如中国哲学“文化生态模式”是“生机主义的万物一体”图式。天地万物通过被生命化而统合为紧密相连的一体，即自觉地把天地宇宙以及万物均看作是类人的存在、有生命的存在。生命典范表现出了和谐性、平衡性与稳态性等颇为独异的理论特质。其中，和谐性构成了中华文化的价值理想。和谐的另一面是平衡性，事物的要素之间和谐共处、共生形成稳定、协调均势，如阴阳和中庸。和谐的目标是稳态性，从不平衡到平衡的类循环，不是一味的进化，不同于西方的现代思维：人与自然对立，征服、占有和不断永恒增长。
生态和谐在当代有非同寻常的意义，对绝对化直线式的现代化是警醒，在发展的同时，环境破坏和资源枯竭是很可怕的。叶朗先生从美学的角度强调，中国传统文化包含有一种强烈的生态意识，和当今世界的生态伦理学和生态哲学的观念是相通的，如“生”的哲学，是创造生命价值的哲学，生就是仁，就是善，有一个大的生命世界，万物均有生机，人才乐，人与万物一体。
文化生态模式的和谐特征，对各类影像文化从艺术影像走向生态影像，起到了关键的作用。
二、电视影像的生态和谐性
电视比以往任何一种影像文化更注重接受者兴趣和参与，其生态的文化力量导致了在观众现代性休闲名目下的生态和谐性，这成了电视接受生态美的首要特征。
电视观众是当代社会最大的休闲群体。所谓文化意义的休闲指的是由闲情导致的，为不断满足多方面需求而形成的文化创造、文化欣赏、文化建构诸方面的生存（命）状态，电视就是以其独特的文化艺术特征满足着电视观众的休闲观赏心态。电视是一个容易制造温馨随和的家庭氛围的视像聚集地，套用电影美学的概念，就是指电视有着小屏幕带来的“亲近感”。电视形象相对小，分辨相对低，少细节，中、特景占多数，几乎没有场面调度，观众与电视中形象的潜在交流机会大。这种“亲近感”和克拉考尔的电影“亲近性”的最大不同，在于前者拥有客厅化的观赏环境，而后者是影院化的环境。
一般人认为，电影是处在影院情景中的“窥视”，是仪式化的社会行为，而电视则是在客厅中的“收视”，是日常生活的文化代理。在“窥视”中，躲在影院黑暗里的观众在半强迫情形下获得了“窥淫癖”和“自恋欲”上的心理快感；“收视”时，看电视行为只是家居生活的一部分，一切都是熟悉的、自主的、明亮的，电视不是主角，只是一个家具，只是代理观众去了解外面的世界。很明显，电影观众的艺术赏析心态和电视观众的休闲放松心态不可避免地产生了冲突。与曾经是政治生活一部分的看电影的集体性相比，电视的个体化确实诱惑人。看电视从商业属性看，本质上是一种消费行为，可以将屏幕上的一切都转化成消费对象，可以自由肢解崇高和不凡，这种休闲权利本身就是一种财富，一种能获得情感调剂的财富。
在电视文化特征鼓励下产生的电视休闲接受方式，构成了现代社会独有的文化景观，构成了一种文化环境和精神环境，反过来就会促成电视和接受者之间的生态和谐。
由于连续不断的电视播放，屏幕和生活之间的隔膜在不知不觉中消除；由于有意地要鼓励观众形成经常看电视的习惯，造成一批喜欢重复和熟悉的观众，就有了电视连续剧和电视系列剧，以及多类型的固定电视栏目。观众像情人似的期待着心仪的电视节目，而电视则渗入了日常生活，“濡化”着生活。上海的一位老人就曾朴素而深刻地说过，电视如一盏灯，看完想看的节目，关了电视就像关了灯，可以上床就寝了。这确确实实意味着一种崭新的精神化审美的境界，在电视文化中产生，并发展着。以前，电影就曾成功地占据了人们的艺术文化空间，让看电影从一种生活习惯转化成生活大事。现在，电视文化更具生态性，更有一种精神生态的和谐性，既以环境文化的身份给人类带来巨大的振荡和冲击，成为最受宠幸的大众娱乐手段和信息来源，又如水和空气一样，成为生态环境的一部分。
电视生态美中的和谐性，于电视本体和受众而言都是相互的，只有互为因果的结合，才有更高层次的创造。目前中国电视许多受激赏的电视栏目，就是在电视美的这种原则下被设计出来的。比如上世纪曾经轰动一时的《生活空间》和《实话实说》，尤其是后者，自从1996年3月16日开播以来，取得了极大的成功。栏目设计者明白，电视的魅力就在于观众的参与，电视的生命力就在于有人说话和表情，这样才能最大限度地将电视日常生活化。只要不是把兴趣放在揭短和暴露隐私上，把电视的负面过分显示，就能在和谐性上远胜任何视像载体。同样的，电视纪录片努力消除现场感，是为了使观众仿佛置身于现场中；电视喜剧小品的走俏，是为了使迅速、鲜活、直接的生活，以现代人乐于接受的审美方式，愉悦地反思自己的生活；那些缺乏想象力的流水账式的电视剧，成功的秘诀在于维持了观众的注意力；甚至还有流行欧美的“开车录像带”和“壁火炉录像带”(电视文化的延伸)，纯粹是为了使观众在一片空白中，观看车外景物或者享受温暖和清静，以一种最原始自然的简单方式获得心灵彻底解放。
与日常生活的和谐是电视的最本质的特征。如果说“电影是最大众化的艺术形式，那么，电视就是最日常化的文化现象”。作为最日常化的文化现象，电视“画面之上”和“影像背后”有什么呢？无疑是生态和谐的需求。
法国教授弗朗索瓦?若斯特2008年4月21—30日在复旦大学等地的电视讲座和论著《理解电视》提出：电视的分析框架是三个“原类型”：真实世界，新闻报道、纪录片等所有提供真实信息、纪录事实行为的节目；虚构世界，电视剧等剧情片；游戏世界，介于真实和虚构之间，可借用虚构的规则，又涉及生活的真实，但最重要的是有游戏世界的自我参照，自我反涉，为游戏而游戏，为好玩而参与，共有四类节目类型：产生强烈眩晕的游戏如杂技、漂流等节目；运气的游戏如彩票、抽奖节目；竞技的游戏如身体对抗或智力问答节目；模仿的游戏如真人秀等节目。电视的日常性就表现在电视传播的活力上，表现在其含义的不确定性、不固定性和可变性上，三种类型会混杂在一起，如仿真性节目是虚构的，但是以真实性节目的名义提供给观众的，如“真人秀”是虚构和真实混合的游戏，生活中真实的人，通过有意的选择建构起来，在时间上是真的，在空间上是虚的，是“真实的虚构”，是两者暧昧的结合，消解了两者的界线，成为现代人的思维习惯，导致了类似节目的泛滥。于是有了“许诺”的概念：类型是制片人、发行人和电视观众之间的一个活动界面，观众可以选择，了解“许诺”性节目的真实面目和真实意义，也可以是“协商”，如某栏目缺乏收视，就需要调整，最终是“互动”。但电视有自己独特的手段影响观众，那就是“看镜头”：电视中的人直接对我们说话（和电影相反，故事片是相对封闭的世界，将时间性段落非现实化，电影世界只供我们看，而无须我们参与），通过广告时刻提示我们“现实时空的存在，千方百计地介入我们的生活。
有人担心，数码时代的电视，由于技术的大规模介入，电视的日常和谐性会受到伤害，其勃勃生机会被技术所吞没。其实，从更深层次的文化生态来理解电视影像，数码时代电视之所以能保持生机，也是因为电视本身的生态性平衡和需要。挪威的约斯泰因?格里普斯鲁德从学术文化生态学和媒介政治生态学的角度的分析很有启发性。
从学术文化生态学看，媒体科技和文化现象本身是有生态性依存关系的。数码技术指的是：人们接收到的声音和画面都以数码的形式制作、存储和传输，结果是声音、画面质量的改善、趋同化（电视、手机、电脑、互联网之间区别少，连在一起）、传输能力提高（高达1500个频道）和互动性（处于被动的观众越来越多地参与广播中）。“显然，数码化是电脑的延伸，是重构社会生活的主因，是全球化现象，但不能低估社会结构依然具有的价值、文化的力量”。数码会不会破坏这种文化力量？显然是不绝对的。所谓的“后广播时代”——个人化节目单的出现，沟通交流体系变化了观众的需要而导致观众的分众化，只是数码技术影响力的表面现象。数码化革命并不像通常所期待和设想的那样惊天动地。数码化只是科技革新，增加了我们在应用方面的可能性，原有的100个频道上再加1400个的吸引力其实有限。“原因就是电视本身的同时性、现场感和日常生活仪式化的特性功能在起作用”，“看电视”这一行为的生态性需要在起重要作用。如周六节目的吸引力来自“明天还是个休息天”所具有的“逍遥遁世”的感觉，即使有录像机录下节目在其他时间看，也不一定有快感，因为自然形成的情境被扭曲了，更何况直播的吸引力也在起作用，数码的优势在这种日常性中消失了。
进一步看，数码技术虽然提供了收看时段的可能性，但改变了电视观众一天、一周、一年的时间节奏，破坏了社会心理需求，使社会生活的文化坐标没了。同时，数码代理的定制节目的方便，有时因为导致生活的无变化未被青睐。从“看电视”行为和互联网比较就知道，互联网主要为有目的的活动提供空间，而电视是生活。为什么在有很多选择的情况下，有人只看几个固定的频道？营销学告诉我们：消费者在购物时的“考虑集合”数量是在2．0—8．1之间，最常见的是3—5个，认知心理学说：人们愿意把变数控制在自己可以把握或者厘清关系的范围内。所以就出现奇怪但合理的情形：数码带来了互动性，同时存在大量的甘愿接受广播电视单方面提供信息和娱乐的“被动”的观众群（正如在旅游中既有个性化的追求自由游的人，更有跟团队游的人）。把未来的电视观众都想象成独立个体，完全要摆脱限制和节目的束缚，积极享受假想的自由，多少有些乌托邦色彩，甚至有些愚蠢。
从媒介政治生态学看，电视这种文化媒介形式和政治性公共服务需要联系在一起。电视有资源和权力的集中性和“动态私有性”，即以牺牲旧有的、传统的社会群落的稳定性为代价，为个人和核心家庭换取更多社会和地理上的灵活性。结果是明确了广播的功能：有效地向全体民众发布必要的信息，塑造一种普遍认可的民族性格，能满足政府和民众的需要，在同一时间里为所有社会成员建立基本的信息、知识和文化体验。提供的广播服务是一视同仁的，对现代民主很有效，是社会和谐的保证。统计数据也证明，电视频道增加和观众增加不成正比，只有那些有高品质、动人的、与生活息息相关的、有趣味性素材的少数媒体，才能胜出，不顾社会责任的财大气粗的媒体是不具备公共服务功能的，不可能有社会凝聚力。
最后看，电视生态和谐还表现在与受众协调中展现的美的创造，一种流动的持续的具有空间属性的生态创造。这种创造性的产生有两种途径：一方面，通过媒介化的机械复制力，实现对观众的强行渗透；另方面，以电视化的视觉美，传递瞬息性视觉信息。
从媒介角度看，电视是现代社会最优越的“冷媒介”，在客厅化的观赏休闲中，观众很难真正地投入，缺乏看电影那样的情感热度(因而电影被称作热媒介)。这一来，电视和观众的距离被无端地拉近了，观众有时只记住了电视明星本人，而忘却了了明星扮演的角色，而电视图像则完全放弃图像的文化实验效果（用图像验证不同接受者的文化接受心态，如电影的早期传播那样），只是一味地体现图像渗透力。这种渗透力实际上更符合本雅明所谓的“机械复制力量”：观众轻而易举地得到电视图像，在近距离内逼视电视图像的一切隐秘和细节，消失了对图像艺术的神圣感，只剩下了与图像直接相拥的生态性感觉。观众在不知不觉中受到电视的非理性能控制，就如英国学者丁?哈特立所讲的，一不小心，就被娱乐政权(指电视)的统帅们“儿童化”了。哈特立把电视观众设想成具有儿童品质的人群，甚至在电视节目抚养下，成了弱智儿童，永远没有变聪明的一天，这似乎有点夸张，但从一个侧面反映了电视文化强大的生态影响力。生态性文化环境被强有力地构建起来，电视观众获得了各类虚拟性的文化感受，其中典型的，莫过于电视广告和电视晚会带来的生态意味。
电视广告在本质上，应是不折不扣的电视节目的组成部分。一些沿用看电影习惯的观众，不无遗憾地感叹：“电视广告似钢刀，使电视剧柔肠寸断”，却没有深入地想一想，正是这些广告使你的免费电视剧得以播出。事实上，反复上演的一些精品电视广告正以丰满的内涵，扮演着电视文化的重要角色，比如上世纪那个著名的孔府家酒广告。在《北京人在纽约》主题曲背景中，一架客机上走下了一个在纽约发了财的女强人，然后亲人相见，共吃团圆饭，推出一瓶酒，深情地说了句：孔府家酒，让人想家。这个创意已包括了多层次的潜台词：《北京人在纽约》剧的假想结局；恋乡恋土的美好情操；成功女人的美满感情生活；最后当然还有回家的路和孔府酒的并非必然的联系。电视观众在这则广告里，会不由自主地做上一场屏幕白日梦，而这恰恰中了广告商们的善意圈套。广告和日常生活“套瓷”，尤其垂青于生活化程度最高的18～45岁的女性观众，是电视文化成功的秘诀，因为她们是广告商们最心仪的人群，是最有发言权的商品购买者，左右着消费市场和潮流。