20世纪30年代现代派诗人的代表是戴望舒（1905—1950），他的主要作品有诗集《我的记忆》《望舒草》《灾难的岁月》等。他因创作《雨巷》一诗而闻名，叶圣陶称他“替新诗的音节开了一个新的纪元”。《雨巷》虽使戴望舒获得了“雨巷诗人”的称号，但标志着诗人创作风格走向成熟的却是《我的记忆》。杜衡曾指出：“从这首诗（《我的记忆》）起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作。”从《雨巷》到《我的记忆》的转变概括起来有二：一是“字句的节奏已经完全被情绪的节奏所替代”，诗人放弃了音乐的旋律美的追求，开始了完全散文化的自由诗写作；二是从在外部世界寻找“像梦一般地凄婉迷茫”的意境，转向对自身灵魂的审视和内在自我的分析。《我的记忆》在构思上显然受到波德莱尔《烦厌》组诗的启示。这是一首典型的象征主义诗歌，象征方法在这里不再是用作修辞手法、用作一个词的单位，而是用作全诗的主体形象。“记忆”无论是被肢解在狼藉不堪的过去生活的旧物上，还是被外化为一个人格化的“忠实于我的”友人形象，它都是抒情的“我”的对象化，是过去的“我”，是自我的另一半。因而“我”的经验其实是对自我灵魂的审视。这是一个“颓废”的生活：“破旧的粉盒”、“颓垣的木莓”、“喝了一半的酒瓶”、“撕碎的往日的诗稿”、“压干的花片”、“凄暗的灯”；这是一个忧郁的自我：“它是胆小的，它怕着人们的喧嚣”、“它的话是古旧的，老讲着同样的故事”，“它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子”，“它的声音是没有气力的，／而且还夹着眼泪，夹着太息”。由此可见，戴望舒找到的“最合自己的脚的鞋子”，就是审视自我灵魂的内在视角和忧郁的抒情笔调。
在现代派诗人中戴望舒的诗是最为深沉的，这深沉源自“现代生活中所感受的现代情绪”。20世纪30年代的青年诗人原本是农村（或小城镇）中来到大都市寻求理想的“寻梦者”，他们感受着西方意识形态对传统文化的冲击，目睹了农业社会的逐步解体和工业文明的出现，体验着都市商品社会的沉沦与绝望。理想与现实的矛盾使他们回到了内心世界。因而，诗，对于戴望舒来说绝不仅仅是艺术的追求，它是一种对现实的逃避，是对受伤灵魂的抚慰和净化。早在20世纪30年代杜衡就慨叹：生存在“苦难和不幸中间”的戴望舒，之所以始终没有抛下写诗，就是因为“这差不多是他灵魂底苏息·净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来……想象自己是世俗的网所网罗不到的，而藉此以忘记。”请看诗人的自画像：“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心”（《我的素描》）；诗人渴望温柔的爱情。却无法摆脱青春易逝的感伤：“我是怕着，那飘过风／要把我们的青春带去”（《夜》）；诗人渴望飞上天去，以逃避这丑恶的世界：“我渴望着回返／到那个天，到那个如此青的天，／在那里我可以生活又死灭”（《对于天的怀乡病》）；诗人自称是“单恋者”，是“夜行人”，但是他“不知道是恋着谁”，于是他只是走：“他走在黑夜里：／戴着黑色的毡帽，／迈着夜一样静的步子”（《夜行者》），这是没有目标的追求，是绝望中的挣扎；诗人还要去做那“寻梦者”，要“去攀九年的冰山”，“去航九年的旱海”，然后“逢到那金色的贝”，然而不幸的是当梦实现时，寻梦者已经衰老了：“你的梦开出花来了，／你的梦开出娇妍的花来了，／在你已衰老了的时候”（《寻梦者》），这里对执著追求的赞叹和对理想实现的怀疑交织在一起，是的，这无奈的奔走和挣扎“是幸福的云游呢，／还是永恒的苦役？”（《乐园鸟》）杜衡曾对戴望舒的诗做过这样的阐释：“五年的挣扎只替望舒换来了一颗空洞的心，他底作品里充满着虚无的色彩，……本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”。杜衡的阐释挑明了戴望舒诗歌的社会价值：诗人通过自我灵魂的审视揭示了现代社会畸形状况下青年人的内心痛苦。诗中虚无的调子是在执著追求后面对理想的失落而发出的“呐喊”，因而他的诗具有社会批判的功能。
与戴望舒有着相同的艺术方向，在东、西方诗学的融合中探索自己的艺术方法，并形成了独特风格的还有“汉园三诗人”。《汉园集》是王936年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》与卞之琳的《数行集》。何其芳（1912～1977）在《夜歌》的《后记》里评论过自己的诗，他说他的诗集《预言》都是飘在空中的东西，那时他的文艺观是文艺无目的，只为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉和情感。在《燕泥集·后话》中，何其芳说他说不清飞翔的方向，他悲伤自己的贫乏，也感到别人声音的微茫、萎靡。的确，何其芳是一位青春的歌手，在他的诗里没有过于沉重的东西，没有那种令人窒息的压抑感。他的“忧郁”只是对“欢乐”不可捉摸的忧郁；他的“相思”只是像夏季的雨水那样“缠绵”、“润湿”：即使是悼亡诗，他都能写出明丽色调：“开落在幽谷里的花最香。／无人记忆的朝露最有光”，“你有美丽得使你忧愁的日子，／你有更美丽的夭亡”（《花环》）。何其芳好像有能力将自己融化在自然景物中，他的诗句仿佛不是出自人的想象，而是出自自然的气息，那样轻，那样细，那样微妙。例如，他写夜空：“多少夜星空的静寂滴下绿阴的树间”（《慨叹》）；他写日光：“晨光在带露的石榴花上开放”（《爱情》）；他写花色：“睡莲从梦里展开它处女的心，／羞涩的花瓣尖如被吻而红了”（《圆月夜》）；他写牧笛：“牛背上的笛声何处去了，／那满流着夏夜的香与热的笛孔”（《秋天》）。何其芳的意象之所以这样新颖，隐喻之所以这机智，感官经验之所以这样丰富多彩，是因为他大量运用了西方诗学的艺术手法，运用之圆熟达到了炉火纯青的境界。波德莱尔在《交感》一诗中明确地指出物我之间有一种无形的交感对应关系，全诗都用通感技巧来表现这种对应关系；法国象征派的另一位诗人也提出“感官错轨”的艺术主张，因此通感是象征主义最重要的艺术表现手法之一。何其芳的《欢乐》一诗就是用通感技巧结构全诗，“欢乐”本是一种抽象观念，诗人却用具体的感官经验来表现它，于是欢乐有了颜色：“像白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴。”欢乐有了声音：“像一声芦笛？／还是从稷稷的松声到潺潺的流水？”欢乐可以用触觉来表现：“是不是可握住的，如温情的手？”欢乐也可用嗅觉来感知：“香气一样散自蔷。薇的花瓣上？”诗人正是借助通感技巧表现了欢乐的虚幻、难得，以及欢乐易逝的感伤。
《汉园集》三诗人中诗风最晦涩、最具现代感性的是卞之琳（生于1910年），他这一时期的诗集除《数行集》外，还有《音尘集》《鱼目集》等。蓝棣之在《现代派诗选》的《前言》中曾说，《距离的组织》《白螺壳》等几首诗是为卞之琳带来晦涩诗名的原因，“这是因为它们照日常生活的逻辑很难诠释”；这几首诗的构思，是对一些新异的自然现象和理论，有所顿悟，“以距离、对照、变易作为诗的组织法，试图从一粒砂窥见一世界，从一滴水观照大海，从一时一地启示无穷”；更重要的是，“在这些诗里，相对论，四度空间、新的时空观念与诗人蕴蓄既久的感情体验，一拍即合。”卞之琳的诗之所以晦涩，之所以产生如此强烈的“陌生化”效果，就是因为他的诗超越了以往的接受视野。他的诗有两个重大转变：一是表现对象，从主题看，浪漫主义包括前期象征主义诗歌中常见的主题，诸如“爱情”、“青春”、“思念”、“感伤”、“忧郁”、“孤独”、“烦厌”、“苦闷”等等，在卞之琳的诗里消失了，取而代之的是一些新的内容，诸如“空间感”、“时间感”、“瞬间与永恒”、“相对论”等等。一是抒情主体的退出，追求诗的“非个人化”。“非个人化”主张认为，诗不再作为个人情感的表达和个人经验的描写，诗中的形象也不再是个人情感的载体，它们应是客观的存在物，这样，就可以实现诗意的客观性和普遍性。卞之琳的代表作《断章》是理解他诗歌的一把钥匙，它代表了他诗歌的总体风格：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”首先，从人称看，这首诗里没有第一人称“我”，这意味着抒情主体已退出诗歌，这是一幅纯客观的、自然自在的风景；其次，诗中着力在表现一种空间经验，这种经验对我们来说是全新的，因为它出现了一个“往后看”的维度；其三，诗中似乎表现了这样的哲学思想：我们存在于世界之中，我们不可能走出世界来观察世界，因为世界就是构成我们的东西。其实，《断章》中所表现的这种空间经验和“主客体的相对性”在卞之琳的诗中反复出现，例如，“灯前的窗玻璃是一面镜子，／莫掀帏望远吧，如不想自鉴。／可是远窗是更深的镜子”（《旧元夜遐思》），窗玻璃后面还有窗户，空间就这样延展。在《古镇的梦》中诗人表现了一种时间经验：“古镇上有两种声音／一样的寂寥／白天是算命锣，／夜里是梆子。”本来声音在时间中流逝，声音是表现时间流逝的，然而诗中却用锣声、梆子声的单调、重复，表现了一种时间的“静止”，以此来暗示古镇的封闭、沉闷和落后。
总体上看，20世纪30年代的现代派是艺术上高度自觉的文学流派。虽然他们有一些“青春的病态”，反复吟咏的情绪是悲哀、烦忧、沉郁、厌倦、彷徨、寂寞；常常表现的情调是飘忽、贫乏、微茫、萎靡、迷失方向，但是他们对于“纯诗”的追求，对于“诗的哲学”的思考，把诗与散文在内容上和艺术表现上严格区分的尝试，尤其是对于西方现代文艺思想和文化思潮的介绍和引进，等等，这些努力和实践，对于中国新诗的现代化，对于中国文学汇入世界文学做出了开拓性的贡献。
田间李季
抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的道路，然而，抗战以来新诗的发展自觉地选择了散文化的方向。抗战以来，一切文艺形式为了配合抗战的需要，都朝普及的方向发展，诗歌也从书房、客厅走出来，走向十字街头和田野。抗战新诗出现的散文化倾向，不同于“五四”时期自由诗派的自然趋势，而是一种“有意为之”的趋势，正如朱自清所言，抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。在这个由于诗歌接受对象的转变而引导的新诗发展路向转变的过程中，朗诵诗的提倡对于诗的散文化起到了推波助澜的作用。朗诵诗不但面向大众，而且诗中的抒情主体也由个体变为集体。诗人成为大众的代言人，成为集体的抒情者。朱自清说，传统诗的中心是“我”，朗诵诗没有“我”。有“我们”。没有中心，有集团。这是诗的革命，也可以说是革命的诗。他认为，抗战诗的这一趋向，是对贵族传统诗“强调孤立的个性，强调独特的生活”的扬弃，田间最先走上这条路，后来的绿原、青勃以至何达，抹掉了诗人的圈子，走到人民的队伍里，用诗做工具和武器去参加那集体的生活的斗争。另一方面，抗战诗的散文化也是诗歌内容的需要。抗战诗的革命功利意识空前自觉，诗是“工具和武器”，写诗就是“参加战斗”。抗战诗情的主要特征是它的战斗性，抗战诗的主要内容是唤醒民众。激发爱国热情，鼓舞斗争士气，这样的内容就需要一种自由、奔放、激越的节奏来适应它。因而闻一多曾这样呼吁：“战争的时代是鼓的时代，我们应该磨炼自己的感官能够感受这鼓的声音，鼓的韵律，鼓的情调。”
抗战初期最受欢迎的诗人是田间（1916—1985），他曾被闻一多誉为“时代的鼓手”。田间是安徽无为县人，1933年到上海，后加入“左联”，并参加《新诗歌》的编辑工作。他的第一部诗集《未明集》，大多描写工人、农民、兵士等受苦者的命运。写于抗战前的集子还有《中国牧歌》和《中国农村的故事》等。《中国牧歌》集中地反映了中国农村的苦难和斗争，表现出诗人对农民日益深切的关心。作于1936年夏的长诗《中国农村的故事》共分三部：《饥饿》《扬子江上》《去》，全诗以高昂的情绪，激动的语言，揭露和控诉着农村中的不平。田间一出现即引起了评论家茅盾与胡风的注意。茅盾这样肯定田间的诗歌：“飞进的热情，新鲜的感觉，奔放的想象，熔铸在他的独创的风格，这是可贵的；他的完全摆脱新诗已有的形式的大胆，想采取民谣的长处，而又不为民谣的形成所束缚，这又是很可喜的。”胡风也给予田间热情的鼓励，他认为田间是“震荡在民族革命战争的狂风暴雨里面”的中国农民、田野“养育”出来的农民之子，称田间是“战斗的小伙伴”，他的创作“本能地”走近了“诗的大路”。抗战开始后，诗人的生活、思想和创作都有了较大的进展。1938年初写的《论我们时代的歌颂》，表示要进一步到实际斗争中去创作反映现实苦难和人民斗争的诗歌。不久，他就去了延安，同年冬天，又过封锁线，以后较长时期生活、战斗于晋察冀边区。田间的诗真正为广大读者所接受，并在诗坛上产生影响，正是写于这一时期的《给战斗者》。田间创造了鼓点式的自由诗体形式，即短诗行与急促的节奏，他的诗每行大多是三字至五字，有时甚至一字或两字成行，由于分行频率高，因而加快了诗的节奏，以至朗读起来形成一种鼓点式的节奏感。这种诗体形式的优点是极具鼓动性，它的节奏与抗战初期慷慨激昂的时代精神和民众情绪相合拍，因而深受群众的欢迎。例如，在《给战斗者》中，诗人就用这种急促、紧张、如擂动战鼓般的节奏呼唤着人们奋起抗战：“我们／起来了，／睁起悲愤的／眼睛呀。”“我们／起来了，／揉擦红色的脚跟，／与黑色的／手指呀。”“我们／起来了，／在血的广场上，／在血的沙漠上，／在血的水流上，守望着／中部／和边疆。”闻一多曾对田间在诗歌形式上的创新，以及他的诗歌所具有的现实性和战斗性给予很高的评价。他称田间为“时代的鼓手”，已是“新世界中的一个诗人”。他认为，田间的诗拥有积极的绝对的生活欲；它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你爱，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着。田间“鼓点式”的诗行排列，省略了大量的叙述，使诗意的运动变成了从意象到意象的跳跃，因而意象的形象性更加凸现，这种手法概括力强，有利于表现宏伟壮观的场面。如：“我们／曾经／在扬子江和黄河底／热燥的／水流上，／摇起／捕鱼的木船”；“我们／曾经／在乌兰浩特砂土与南部／草地的周围，／负起／狩猎的器具”；“强壮的／少女，／曾经在亚细亚夜间篝火底／野性的／烈焰底／左右，／靠近纺车，／辛勤地／纺织着”。茅盾曾评论田间诗歌的这种“跳跃性”，说读他的诗“好像看了一部剪去了全部的‘动作’而只留下几个‘特写’几个‘画面’接连着演映起来的电影”。