《黄金》的发表标志着王鲁彦乡土小说风格的成熟。小说以讽刺的笔调描写黄金在农村人们心中的地位——它几乎成为衡量人“贵贱”的标准。作品在表现乡村小资产阶级的心理及乡村原始式的冷酷方面，所下的功夫是很深的。故事发生在一个叫“陈四桥”的地方，这里的人“你有钱了，他们都来了，对神似的恭敬你；你穷了，他们转过背去，冷笑你，诽谤你，尽力的欺侮你，没有一点人心”。主人公如史伯伯是一位善良的小有产者，有十几亩田，几间新屋，日子过得安定充实。年末，由于儿子未寄钱回家，一向敬重他的村民态度发生了转变。邻居怕他借钱，有意疏远；木行老板家婚宴时，如史伯伯遭奚落；女儿在学校受欺负；家养的狗被人砍死；连叫花子也向他无理取闹……这位可怜的老人受尽人们的欺侮和冷遇，深感世态炎凉，陷入惶惶不可终日的窘境。作者出于对主人公的同情，在作品结尾处让主人公梦中得到“希望和欢乐”，但梦醒之后依旧回到严酷的现实。作品揭露了帝国主义经济侵略和封建统治压迫下，广大农村小有产者迅速破产的悲惨命运，同时反映了被物欲支配着的贫苦农民扭曲的心理。《桥上》的主人公伊新叔原本是个勤劳能干的小商人，做了大半生南货买卖，经营很顺利。如今面对现代机器武装的商行竞争，感到力不从心，处处被动，节节败下阵来，最终走向破产。茅盾指出：“王鲁彦小说里最可爱的人物，在我看来，是一些乡村的小资产阶级，例如《黄金》里的主人公，和《许是不至于罢》里的王阿虞财主。他们和鲁迅作品里的人物有些差别：后者是本色的老中国的儿女，而前者却是多少已经感受着外来工业文明的波动。或者这正是我的偏见，但是我总觉得两者的色味有点不同：有一些本色中国人的天经地义的人生观念，曾是强烈地表现在鲁迅的乡村生活描写里的，我们在王鲁彦的作品里就看见已经褪落了。原始的悲哀·和Humble生活着而仍又是极泰然自得的鲁迅的人物，为我们所热忱地同情而又忍痛地憎恨着的，在王鲁彦的作品里是没有的；他的是成了危疑扰乱的被物质欲支配着的人物（虽然也只是浅淡的痕迹），似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状态。”无论是伊新叔还是如史伯伯，作为乡村小有产者的代表，在急剧变动的社会现实面前，他们像失去了舵的小舟，任凭风浪击打，难以摆脱被覆灭的命运。关于描写乡村小资产阶级，茅盾对王鲁彦是抱有厚望的，“我以为作者如果完全抛弃了时时有的教训主义的色彩，用他的敏锐的感觉去描写乡村小资产阶级，把他的Canvas扩展开来，那么，一定还有更好的成绩。”“在描写手腕方面，自然和朴素，是作者的卓特的面目。我们读这些故事，就好像倾听民间故事，好像它们从老妪嘴里吐泻出来的一样自然而朴素，同时又是深深抓住我们的心灵的。”但语言的欧化使作品人物对话常常有失身份，这在他的乡土小说里表现得尤为明显。
对于农民性格和生活的描写，如果说鲁迅是“从根本否定封建制度的立场出发，以革命的民主主义者的观点来观察和描写普通农民的生活和他们一生的命运”的话，那么王鲁彦则限于嘲讽农民身上的某些弱点，未能从更深的历史文化层面去思索造成人物悲剧命运的社会根源。中篇小说《阿长贼骨头》有《阿Q正传》之风，轻松幽默的文笔勾勒出一幅绝妙的“小瘪三行乐图”。主人公阿长是一个自小有偷窃恶习的乡村流氓无产者，善于说谎、赌博、调戏女人，最终堕落成一个盗墓贼。阿长当小偷有“天才”的本领，“到了十二三岁，他在易家村已有了一点名声。和他的父亲相比，人人说已青出于蓝了”。他偷窃被人发觉时面不改色，还跪在地上发毒誓；被人殴打忍受不了，便躺在地上装死；甚至在他母亲临死前佯装疯癫躲出门去，以便将殓葬费推托到别人身上……，毫无悔改之意的阿长，终于无法继续呆在农村，被迫离开家乡做流浪汉。作品以温柔敦厚的笔调，活画出一个小流氓的面影。《李妈》描写一个农村妇女流落到城市做了娘姨，虽然勤快能干却屡受侮辱，后来她改变了淳朴勤劳的本性，以欺骗揩油的手段谋求生存。这些作品如鲁迅所说：“作者是往往想以诙谐之笔出之的，但也因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐。”《岔路》叙写乡间鼠疫流行，袁家村和吴家村百姓大批死亡，两村村长希望请“关帝”巡游以驱妖压邪，但是在争夺正副总管位子和游行路线问题上发生分歧，由互不相让，演变成了一场大械斗的悲剧。最终鼠疫未消除，两村却因械斗而死亡惨重。《屋顶下》通过展示婆媳矛盾揭示封建宗法势力的顽固。本德婆婆操劳过度，身体衰弱，当家的儿，媳阿芝依从丈夫嘱托，时常买营养品孝敬公婆。但婆婆嫌太奢侈，认为从牙缝里省下的一点家业，要被败光。媳妇的关爱成了家庭不和睦的导火线，无休止的争吵因此展开，阿芝婶只好离家出走。作品真切传达出宗法制下农村新旧思想的严重冲突。
《童年的悲哀》和《小小的心》，不再嘲讽农民身上的弱点，更多表现为同情和对美好农村生活的追忆。《童年的悲哀》是一篇抒情性很强的作品，通过雇工阿成帮助一个小孩步入音乐殿堂的过程，赞美一个具有诗意般灵魂的劳动者。阿成年仅二十岁，虽不识字，但非常聪明，在“我”的心中，他是一个“多才多艺”的天才音乐家。他拉得一手好胡琴，一支破旧的胡琴，“到了阿成哥手里便发出很甜美的声音”。当十一二岁的“我”害羞地向小伙伴作第一次表演后，得到他的鼓励和赞扬。从此，他把“我”带进了音乐的殿堂，成了“我”童年的启蒙老师。在“我”看来，他是世间最可爱的人，最亲的哥哥，和他在一起是“我”最幸福的时刻。但是他却被疯狗咬伤而死。小说将人物的死亡归罪于自然现象而放弃了对黑暗社会的控诉，无疑减弱了作品的思想深度。《小小的心》写“我”的房东有个四五岁的孩子，名叫阿品，他天真、聪敏、可爱，不久就和“我”熟识并产生了深厚的感情。一次，当“我”和同乡用宁波话聊天，他仿佛能听懂，去问他的父亲，却被坚决予以否认。几天后再见阿品，他脸上挂着恐惧。原来他被人贩子从宁波拐卖到这里，小小年纪便做了奴隶。对孩子的爱怜，流露出作者深沉的人道主义情怀。
受“左翼”文学影响，30年代中后期，王鲁彦的作品开始关注时代风云。《乡下》和《野火》标志着王鲁彦小说向革命现实主义迈进，作品开始塑造具有反抗意识的农民形象。《乡下》描写反动基层政权统治下，三个农民接踵惨死的悲剧，反映了黑暗社会农民水深火热的生活。作品第一次刻画了具有反抗精神的农民——阿毛的形象，即使他的反抗最终归于无效，但人物悲壮的性格令人赞叹。《野火》是王鲁彦唯一的长篇小说，表现农民反抗统治阶级的斗争。由于《野火》暴露了统治阶级的狰狞面目，反映了农民的反抗情绪，在重庆出版单行本时遭到国民党文化特务机关的检查，删改了最后农民群众起而斗争的情节，原稿也被没收了。王鲁彦逝世后，夫人覃英在个别地方略加补充修改，更名《愤怒的乡村》于1948年重新出版。小说以农村两个对立阶级的矛盾斗争为主线，逐渐展开三个回合的斗争，即维护农民的尊严、抵制苛捐杂税和组织农民武力抗争。在斗争中着力塑造了青年贫民华生的形象。在他的号召和组织下，农民由单枪匹马到团结起来，由自发到自觉行动起来，反抗封建势力的压迫。小说将华生的反抗性格和勇于战斗的精神刻画得栩栩如生。小说布局严谨，人物众多，场面开阔宏大。
“民族风格的第一个特点是风俗画——作品所反映的具有中国特色的社会生活，风土人情，世态习俗，也就是历来强调的采风的内涵。文学作品要表现社会生活，也要表现社会情绪，离不开富有民族色彩的风土人情，世态习俗。”王鲁彦就是一位致力于“绘制”民族“风俗画”的作家。作为乡土小说中坚作家，他的作品不仅以清新自然的地方色彩丰富了新文学的民族特色，而且随着对社会认识的加深，开始抒写民族精神的苦难。遗憾的是，刚刚开了个头，病魔就过早夺走了他的生命。
乡土小说作家还有许杰和许钦文。
许杰（1901--1993）原名许世杰，曾用笔名张子三、吴文嘉等，浙江天台县人。许杰最初的小说并非纯写实，受文学研究会和创造社的共同影响，艺术上兼具二者之长。代表作《惨雾》写两个村落问的原始性械斗。玉湖庄和环溪村本是好端端的两个邻村，一水之隔，常有嫁娶亲事往来，可是受人操纵，两村村民为争夺一块河滩开垦权，爆发了一场大规模械斗，导致不少村民无辜惨死。指挥玉湖庄战斗的是个前清秀才，又是该村大姓代表，所以导致悲剧的根由是封建家族争权夺利及宗法意识。作品构思巧妙，通过新婚回娘家的香桂的视角统摄全文，虚实并用，正侧结合，层次井然地描写了这场规模宏大的械斗。小说通过捕捉参战人、后勤支持者、观战人的反映及村里人的传闻等等，多角度展示了械斗的紧张场面。作品还充分调动人们的听觉，从枪声、呐喊声、死者亲人的号哭声中突出械斗的残酷。对香桂的心理刻画尤其细腻。作品渲染“战争”的残酷，说明了封建宗法制度造成人与人之间的仇恨，也造成了民族的自戕和自虐。它无情地控诉和批判了灾难深重的中国人身上自古以来存在的自相残杀、搞内耗的国民劣根性。
许钦文（1897—1984），原名许绳尧，浙江绍兴山阴县人。许钦文是在鲁迅的关怀和培养下成长起来的语丝社作家。他的成名小说集《故乡》，经鲁迅帮助于1926年作为“乌合丛书”之一出版。其中《父亲的花园》和《疯妇》是许钦文乡土小说的代表，前者属于个人化的感伤回忆，后者触及浙东农村妇女的悲惨境遇。《父亲的花同》写得哀婉真切，几近回忆性散文。作者深情追忆花园兴盛时的岁月，父亲带着闲情逸致修正花苗，孩子们满心欢喜地采摘花束，而母亲则在厨房里精心酿制花蕊糖糕。可是这些美好快乐的生活转眼化为过眼烟云，今秋回乡省亲，再见家人，已是离散别世，花园草木凋零，处处断瓦残垣，早已不似当年的景象。目睹眼前的荒凉破败，回望昔日的繁华热闹，顿感凄神寒骨。作品不仅限于描写今昔对照中的花园，而是通过“父亲的花园”的败落，象征家族乃至国家的衰落，字里行间透露出无限的伤感与哀叹。《疯妇》写勤劳柔顺的双喜妻子宁肯去褙锡箔，而不愿跟婆婆学织布，由此造成了婆媳之间的隔膜。婆婆经常向乡邻议论、挑剔媳妇，宣传她的不好，致使双喜媳妇精神郁闷而发疯死去。作品沉郁的风格带有鲁迅式的忧愤深广，它揭示的不仅仅是一个家庭的悲剧，而是透过这个家庭悲剧，反映了传统生活方式与商品经济刺激下年轻人新价值观的冲突，是20年代中国农村经济的凋敝和小农家庭民不聊生的惨象。