人物方面，郭沫若虚构了新的历史人物。《屈原》中屈原的女弟子——婵娟，就属虚构，并作为屈原辞赋的象征和道义美的化身而存在。另外钓者和仆夫也是虚构人物，钓者是屈原被南后陷害过程的见证者，仆夫是与婵娟一样忠仰屈原的人物，他们都是人民群众的代表，最后仆夫把屈原引向汉北，预示着群众力量正在凝聚，革命高潮即将到来。《虎符》虚构了信陵君的母亲魏太妃以及侯女和朱女等形象。《棠棣之花》也虚构出酒家母女、盲叟父女等人物，《孔雀胆》中的穆哥也是虚构的。其次，剧作家改变了历史人物之间的关系。《屈原》中子兰被当作郑袖的儿子、屈原的弟子，谮屈原的罪魁也由上官大夫靳尚迁到郑袖，还让郑詹尹与郑袖发生父女关系。《虎符》中魏王对信陵君的嫉妒中平添了一层醋意。《孔雀胆》中车力特穆尔被调为陷害段功的罪魁，等等。第三，剧作家有意使历史人物和虚构人物发生衬托等关系。《屈原》中“没有骨气的文人”宋玉反衬出屈原的光明磊落，婵娟又正面衬托出屈原的高洁操守；《虎符》贤德的母亲魏太妃正衬出儿子信陵君的仁义和贤明，用自私而残暴的魏王反衬信陵君，变节的朱女和勇毅的侯女也形成恶与善的对比。这样，人物形象更加鲜明。第四，郭沫若改变了历史人物的既定形象，或者将历史正面人物赋予强烈的现代意识，如屈原；或者将对历史有贡献的人物写成反面人物，如张仪；或者为历史人物翻案，还历史人物以本真面目，如曹操。屈原是同名历史剧中塑造得十分成功的悲剧形象。郭沫若对屈原的悲剧命运有独特看法：“中国由楚人统一，由屈原思想来统一，我相信自由空气一定要浓厚，学术的风味也一定更浓厚。但历史并未走这条路，这不仅是屈原个人的悲剧，也是楚国的悲剧，更是全民族的悲剧。”郭沫若历史剧中的屈原是楚国律令的制订者、齐楚联盟存在的中坚，是国家的希望和人民利益的代表，而不是《史记》中遭谗被讥、郁郁不得志的屈原，也不是《湘累》中个性受压抑、怀才不遇的诗人形象，而是一位关系民族存亡的民族英雄，是一位不畏强暴、凛然难犯的爱国诗人兼政治家。他受南后陷害背负淫乱宫廷的罪名后，仍沉痛地劝告楚王：“你要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓着想。老百姓都想过人的生活，老百姓都希望中国结束分裂的局面，形成大一统的山河……”他愤恨地控诉南后：“你陷害了的不是我，是我们的楚国，是我们整个儿的中国啊！”在第一幕中他教宋玉读《橘颂》的言行以及第二幕与南后共赏舞乐时的告白，却又显示出这位雷电型人物平易和深情的一面。浓烈的诗人气质、刚正的政治家形象、鲜明的爱憎情怀，构成了屈原形象的内涵，这在第五幕《雷电颂》中得到淋漓的展示。他呼唤着风火雷电，诅咒着黑暗与邪恶，是又一次情感的“总爆发”。50年代创作的历史剧《蔡文姬》中的曹操，一改《三国演义》中的奸雄面目，成为《三园志》史载的一位贤相。作家借董祀之口道出曹操创造太平景象的政治业绩，善用兵而不黩武的军事才能；曹操父子谈诗的场面又活画出位伟大诗人的形象：曹操轻信周近而错判董祀死罪，弄清是非曲直后火急收回成命，并晋升董祀为典农中郎将，这表现出其广开言路、勇于自省的博大胸怀。这些都是基本符合历史上曹操的本来面目的。
情节方面，郭沫若同样进行了大胆虚构。《屈原》本打算分写成上下两部，每部写成六幕，且侧重于下部的结束，包括服丧、屈服、流窜、哀郢、投江五大情节，但到具体创作时，原初意图都被打破。郭沫若称《屈原》为“意想外的收获”，“各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念”。这种创作的随机性表明《屈原》在情节关目处理方面是极自由的。这种虚构特征还可从反复校改过程中见出一斑。如50年代初期作者对《屈原》作了一次较大改动。第一一幕原是以宋玉出场来收尾，并由公子子兰以取笑的话来谢幕，被改为屈原再次出场，说出一番有教育意义的话。这样便突出了屈原橘树般的美德。第二幕原写屈原受楚怀王怒骂后请求赐死以示清白的情节改为积极正面地提出主张，这表明屈原的耿介，而不是愚忠、第三幕改变了子兰批评屈原作品的一节。原来公子子兰的意见与上官大夫靳尚、令尹子椒对立，改成他们持同一意见，从而被归入统治者的守旧立场，增强了屈原政治孤立的悲剧效果。又如《孔雀胆》，原初作者着眼于阿盖公主，段功被置于次要地位，且写得较为含混。这主要是出于对阿盖的同情而有意回避微妙的民族感情的意图。作者在他人启发下，将反对妥协的主题上升到与民族团结的主题并置的地位，并加强了对段功形象的刻画，补充了表现阿盖的内心苦闷的文字，加大了暴露车力特穆尔的罪恶的力度。该剧第三幕第一场也是后来加上去的，让杨渊海从大理晚回半天，交代返回途中遇刺之事，暗示车力特穆尔等元人势力已开始谋害段功，危机一触即发；而且加强杨渊海和建昌阿黎的表现，让他们向段功提出反对同流合污、南北义军合流的主张，从而减弱段功的愚忠，促使他决定要以和亲方式避免异族屠杀，求得人民安定。但是，他最终失败了。妥协主义路线根源于段功与梁王和阿盖的亲情和爱情，反过来又导致了爱情悲剧和政治悲剧。
历史文化背景方面的虚构和改造，主要集中在戏剧语境的创设方面。在郭沫若历史剧中存在着两种语境，一是历史语境，二是现实语境，且两种语境相互融合牛发。战围史剧中既有风雅和楚骚之体，又有后世才有的五言体和七言体古诗，前后相隔近千年，《卓文君》里司马相如赠给卓文君的情诗就是颇具古韵的七言诗，封建卫道士和伪君子程郑满口文言句法，什么“有事弟子服其劳”、“不幸短命死矣，今世则无”、“君子哉若人，尚德哉若人”，等等，极好地刻画出一个虚伪而又无耻的官僚形象。《棠棣之花》第一幕中的聂婪的长篇唱词便是南一组五言体诗连缀而成，主要内容是怀吊母亲、体恤人民疾苦、反对战争和暴政，从而有力地表现出聂婪姐弟心忧天下而愿舍身为民除暴的高贵品质。这些古代诗歌和唱词，以及适量文言词句，既渲染出浓厚的历史氛围，又起到展现人物的心理和情感、刻画人物性格的作用。另一方面，历史人物说出纯粹的现代白话和口语，吟唱现代白话诗，营造出典型的现实语境。《虎符》中的如姬形象，就得益于对她的语言画，如第一幕如姬与魏太妃的对话，就刻画出忍辱负重、贞烈赴义、欲为知己者死的形象，并为后来她替无忌公子窃得虎符作了铺垫。她深知自己在魏王心中的地位：“我不过是他的一双垫脚的草鞋，在目前还没有十分破烂罢了”，“我有时候甚至想——刺杀他”。她对仁义宽厚的信陵君爱慕有加：“方今天下四公子……要以信陵君为第一人呢”，“我想公子假如有需要我的时候，我就为他死，都是心甘情愿的”。这些台词都是现代白话和口语，既刻画形象，又推动情节发展。《棠棣之花》第一幕中为聂政壮行色的唱词，第四幕春姑所唱的《湘累曲》，《屈原》中的《橘颂》和《礼魂》等诗词，无不是用现代白话写成或翻译的新诗。另外，一些现代语汇也偶有可见，如“大汉奸”、“势利”、“清高”、“古板”，等等。语境的营造，极好地烘托出人物的思想和情感特质，展示出人物行动的环境，促进着情节的发展。
郭沫若历史剧的特征还表现在强烈的主观抒情和浓郁的诗意。郭沫若往往将自己的思想情感和生活体验融注到历史人物之中，寻出古人与自己内心的契合点，达到内部的一致。他既表现古人，又表现自己，既神游于渺远的古代，又驻足在时代的风口浪尖上，并随时代主潮的变迁表现出不同的情感取向。同时，他抓住了文学的抒情本质，认为“诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”，也就是他认为戏剧的文学本质就是诗意的存在。郭沫若的历史剧，与田汉的浪漫主义诗剧一样，都是为数不多的始终保有浓郁的诗意的作品。在郭沫若前后期戏剧创作中，强烈的抒情性和浓郁的诗意始终是一个鲜明的特色。这一特征首先表现为大量的吟诗和歌舞场面的创设上。例如，《屈原》贯穿始终的《橘颂》，第二幕《礼魂》的歌舞场面，第三幕为屈原招魂的台词，都颇有楚辞韵味，既营造出浓郁的诗的氛围，又展现出人物的情感，并推动剧情发展。《蔡文姬》中的《胡笳十八拍》一诗，表达出一个乱世佳人抛夫弃子归汉的矛盾而哀怨的情感：“今别子呵归故乡，／旧怨平呵新怨长。／泣血仰头呵诉苍苍，／胡为生我呵独罹此殃？”“去时怀土呵心无绪，／／来时别儿呵思漫漫。／塞上黄蒿呵枝枯叶干，／沙场白骨呵刀痕箭瘢。”其次，这一特征还体现在带有强烈情感倾向的独自或对白之中。郭沫若对此有自己的见解：“抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”代表作《屈原》的戏剧语言就是诗性语言。第五幕第二场《雷电颂》是全剧的情节高潮，用诗的语言宣泄出主人公火山爆发般的情感。“电，你这宇宙中的剑，也正是我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还竖固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”“火！你在天边，你在眼前，你在我的四面，我知道你就是宇宙的生命，你就是我的生命，你就是我呀一！”“呀，我思念那洞庭湖，我思念那长江，我思念那东海，那浩浩荡荡的无边无际的波澜呀！那浩浩荡荡的无边无际的伟大的力呀！那是自由，是跳舞，是音乐，是诗！”在这里，囚于东皇太一庙的屈原没有屈服于邪恶与黑暗势力，而是呼唤着风火雷电，去抗击这邪恶与黑暗。他就是一道道划破黑夜世界的雷电，诅咒着黑暗，触怒着众神。独白的语言急促而有千钧之力，情感炽热、悲怆而又令人窒息，这种诗意的表达既吻合了屈原的诗人形象，又将一个刚正不阿、凛然难犯、爱憎分明的政治家的形象突现在观众面前。
郭沫若历史剧的再一个特征是戏剧结构紧凑集中，情节冲突激烈而又曲折。首先，他往往截取历史事件的几个重要截面，浓缩在较短的时间内，将情节迅速推向高潮。《屈原》的情节，从《橘颂》场面到《雷电颂》场面，从身居要职的三闾大夫到最后被救并潜往汉北的逐臣，中间围绕着屈原与郑袖、靳尚的斗争而展开，前后不超过一天。情节颇为曲折起伏。第一幕屈原与宋玉相处的和乐场面，表现出师生情谊。第二幕屈原应邀与南后一同观看歌舞表演，精彩处是南后与屈原之问的深情对白，让人感受到人间至情。顷刻之间屈原被冠以“淫乱宫廷”的罪名，遭到楚王怒骂和罢黜，屈原严辞抗辩。第三幕、第四幕中靳尚和子椒公然到群众中布谣，进一步中伤屈原，屈原的弟子宋玉和子兰倒向郑袖、靳尚阵营，成为帮凶，婵娟和钓者为屈原辩护，身陷囹圄。第五幕婵娟被解救出来并被送到屈原处，无意中喝下靳尚令郑詹尹送来的毒酒，替屈原受死。屈原被仆夫救出，潜往汉北，预示斗争将继续。郭沫若在情节结构上的匠心还体现在线索的穿插和人物的安置方面。《屈原》中郑袖和张仪的出场是在第二幕屈原深中圈套之际，但他们的阴谋勾结在第一幕中就有交代，即通过子兰之口陈述南后叫靳尚送一千五百大钱给张仪作路费的事实，既造成悬念，又隐伏着危机。《孔雀胆》存在两条线索，一条是段功与车力特穆尔斗争的政治线索，一条是段功与阿盖公主相爱的爱情线索。两条线索相互扭结，贯穿到底。早期历史剧《卓文君》以卓文君和司马相如的爱情悲剧为线索，却将卓文君置于台前，司马相如置于幕后。司马相如写给卓文君的两首情诗由秦二、红萧转交到恋人手中，他每夜为卓文君弹琴至深夜，“他弹着我的琴，就好像弹着我的心，我全身的琴弦，都被他弹得战兢兢的”。对这对恋人来讲，天下可引为知音者唯他们二人而已。但是，一个呼之欲出的才子，攀附风雅的程郑、王吉却屡请不到。至此，一个恃才傲物、不事权贵而又情感丰富的才子形象跃然纸上。剧幕高潮处正是终结之时，当红萧剑杀变节的恋人秦二义自刎而亡时，她于朦胧中见到着白衣的司马相如徐徐自都亭中走出，“至卓文君前，执其手，俯视者久之”。戏剧到此便戛然而止。司马相如的出现是红萧的幻觉，抑或是真实身影，都不重要。他的临末出场尽管给戏剧带来些许亮色，却洗涤不掉浓烈的悲抑之气，改变不了悲剧的落幕。这正是作者的艺术匠心所在。
新中国成立后郭沫若的历史剧《蔡文姬》和《武则天》也取得了一定的成就。作家自觉地追求主流意识话语，采取了传统的“大团圆”模式，歌颂新时期“大一统”的局面。相比之下，《蔡文姬》较好地体现了40年代历史剧“失事求似，’的创作原则，在历史虚构与现实表达的关系方面，在情节处理和形象塑造方面，把握得较好。该剧最成功之处是蔡文姬和曹操两个历史人物的塑造，显得鲜明而有质感。