20世纪30年代的文学思潮
1927年后，由于政治形势的变化，政治强烈地影响着文学，改变着文学的品格，许多作家的政治热情也远远高出艺术创作的冲动，文学潮流随着整个社会的变革而空前政治化。随着无产阶级文学运动的兴起，马克思主义文学理论在中国得到了广泛的传播和运用，“五四”时期以现实主义为主的多元文学思潮消失，革命现实主义成为主导文学思潮，与此同时，自由主义作家的文学与其他倾向的文学也丰富了20世纪30年代的文学创作。无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展与演变，构成了这一时期文学发展的基本脉络。由于政治立场与文学观点的差异，左翼文学与其他文学在30年代进行了不断的论争，互相砥砺，共同促进了20世纪30年代文学的发展。无产阶级革命文学为了反对国民党的文化围剿，与其组织的“三民主义文艺”、“民族主义文艺”展开斗争，还与自由主义作家展开了论争，即与新月派的论争、与“自由人”和“第三种人”的论争、与“性灵文学”的论争、与京派的论争等。同时，在“革命文学”与“两个口号”的内部论争中不断克服自身的局限，走向成熟。在政治化的文学语境中，“五四”时期的“国民性”、“人性”、“自由主义”的批评观念逐渐消失，“资产阶级”、“无产阶级”、“经济基础”、“意识形态”、“阶级性”、“大众化”成为主导批评话语，左翼批评家的文学批评表现出强烈的社会政治色彩，自由主义批评家的批评则重视对作品的整体审美体验。在文学思潮方面，现实主义，尤其是以鲁迅、茅盾、中国新诗派等左翼作家所倡导的革命现实主义成为30年代的文学主潮，此外，巴金、老舍、沈从文等作家继承了“五四”的现实主义文学传统，创作了一批杰出的现实主义作品；“五四”时的浪漫主义则主要在京派作家的创作中得到一定的延续，现代主义在海派作家和现代诗派中有所发展。这一时期，没有出现众多的文学社团，左翼文学、京派及海派的文学活动构成了20世纪30年代的文学格局。
政治的发展与文学的发展是不平衡的。新文学的第二个十年，国民党政府尽管掌握着军权、政权、财权以及出版物的控制权，但没有掌握文化上的领导权，整个20世纪30年代占主导地位的是无产阶级领导的左翼文学运动。1928年无产阶级革命文学的倡导，便是这一运动的发端。无产阶级革命文学的兴起和左翼文学运动的发展，既是无产阶级政治革命运动的产物，也是文学自身发展的必然结果，是与当时国际国内政治形势的突变联系在一起的。在国际上，由于资本主义世界的经济危机，各帝国主义国家加紧了对中国的侵略，阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。为了适应新的斗争形势，广大革命作家以马克思主义思想为指导，在苏联、日本、西欧各围无产阶级文学运动的影响下，掀起了新的文学运动，并逐渐形成了30年代左翼文学运动。在国内，“四·一二”政变后，政治的分化使作家开始重新组合，并要求他们旗帜鲜明地宣传自己的文艺主张；国民党政权政治上的高压和文化上的“围剿”，使文学在悲愤之中与革命缔结了不解之缘，文学从“五四”时的“文学革命”走向“革命文学”，文学急剧政治化。
就文学自身而言，革命文学运动也是“五四”文学革命在新的历史条件下发展的必然结果。革命文学的倡导可以上溯到1928年以前的文学运动，新文学经历了前一个十年的准备与酝酿，共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民、蒋光慈、沈雁冰等就提出过无产阶级革命文学的主张，但当时没有展开深人的讨论与思考。1924年出现了有革命倾向的文学社团——春雷社，表明作家在新的革命形势发展中的重新集结。1925年，沈雁冰的《论无产阶级艺术》就试图用马克思主义的阶级论来解释文学现象，并对无产阶级文学产生的历史条件、性质、特点进行了阐述。针对“革命文学”的争论，鲁迅指出，“革命人做出来的东西，才是革命文学”，并强调革命与文学在特殊历史环境中的一致性，同时批评了对革命文学简单化的甚至错误的认识。他批评了两种“革命文学”，“一是在一方的指挥刀的掩护下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多‘打，打，’‘杀，杀，’或‘血，血，的”。以上观点都是对于无产阶级革命文学早期的探讨和准备，革命文学运动已呼之欲出。
1928年1月，太阳社成立，成员全部是共产党员，他们创办了《太阳》月刊，由蒋光慈、钱杏邨主持。与此同时，刚从日本回国的创造社成员郭沫若、李初梨、冯乃超、彭康等组成后期创造社，创办了《创造月刊》。两个革命文学社团分别在早期革命文学的基础上，正式倡导无产阶级革命文学。倡导革命文学的文章有郭沫若的《英雄树》、冯乃超的《艺术与社会生活》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》等，他们从多方面阐述有关无产阶级革命文学的基本主张。关于文学的阶级性，革命文学的倡导者初步阐述了文学上层建筑的性质及其阶级性特点；关于文学的描写对象，他们初步提出了文学作品要描写，丁二农大众的观点；关于作家的思想转变，革命文学的倡导者认为无产阶级革命文学的倡导是作家自觉地把文学活动同时代、社会结合起来的新的文学运动，也是积极宣传马克思主义文艺理论的思想运动。革命文学运动不仅在文学界树起了鲜明的旗帜，而且在整个思想界也起到积极的推动作用。由于当时许多倡导者自身尚处于思想探索过程中，对马克思主义及其文学理论的理解还比较肤浅，自身的小资产阶级思想意识还比较浓厚，因而在他们身上还不同程度地存在着宗派主义和机械论的缺陷，加上当时党内“左”倾路线和国际共产主义运动中某些错误倾向的影响，就使他们的政治认识和文学见解存在许多明显的错误。在文学的功能上，革命文学倡导者受苏联“无产阶级文化派”及其后的文学组，织“拉普”的影响，片面地夸大了文艺的作用，认为文艺能够“组织生活”、“创造生活”，主张革命文学作品是机关炮、迫击炮，是“由艺术的武器，到武器的艺术”，忽视了文艺的本质特征，片面强调文艺的宣传作用。在作家世界观转变问题上，倡导者把这一转变看得过于简单和容易，认为一夜之间就可以完成这种转变。在文学的发展上，倡导者由于对当时中国的社会性质、革命任务等认识不清，以致分不清敌友，在提倡革命文学的同时，割断了文学的历史联系，把批判的矛头指向鲁迅、茅盾、郁达夫等革命进步作家。冯乃超轻率地否定了“五四”以来的新文学，除了肯定郭沫若为唯一具有“反抗精神的作家”外，认为其他新文学作家都有“非革命的倾向”，并指名批判鲁迅、郁达夫和叶圣陶等人。钱杏邨从“超越时代”的精神出发，认为鲁迅主张“文艺守节论”，“不曾超越时代”，“没有抓住时代”，也“不曾追随时代”，“阿Q时代是早已死去了”，“阿Q正传的技巧也死去了”，鲁迅成了没有革命情绪，没有阶级意识的“落伍者”。其后，冯乃超的《人道主义者怎样地防卫着自己》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”》、成仿吾的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》、郭沫若的《文艺战线上的封建余孽》等文认为鲁迅是“过渡时代的游移分子”、“封建余孽”、“二重性的反革命的人物”、“不得志的fastist（法西斯蒂）”、“中国的唐·吉诃德”。克兴、李初梨、钱杏邨等还发表文章，将茅盾作为“小资产阶级的代言人”加以攻击，“茅盾先生所表现的倾向当然是消极的投降大资产阶级的人物的倾向”，“他所描写的虽然是小资产阶级，他的意识仍然是资产阶级的，对于无产阶级是根本反对的”。这些批评反映出革命文学倡导者强烈的“左”倾色彩。
面对创造社、太阳社的“围攻”，鲁迅和茅盾展开了诚恳的批评，指出了创造社、太阳社作家的一些错误认识。鲁迅在论争中，阅读并翻译了苏联卢那察尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》等数种科学文艺论著，所看重的仍是把文艺作为一种特殊的社会现象，并强调文艺揭示与认识生活的现实主义观点，发表有《我的态度气量与年纪》《革命咖啡店》《文坛的掌故》《文学的阶级性》和《文学与革命》等文，批评了创造社、太阳社作家暴露出来的种种错误，并对革命和文艺的关系问题作了中肯的论述。鲁迅尖锐地批判了创造社作家在理论上的模糊与错误、理论与实际的脱节以及对黑暗现实不敢抗争等问题，并对创造社诸人片面宣扬文学工具论表示反感。“但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。”“一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。”在他看来，文艺“不过是一种社会现象，是时代人生的记录”。鲁迅的这些意见，是对无产阶级文学倡导运动中“左”倾思想极好的针砭。茅盾比鲁迅更明确地赞成革命文学的倡导，但同样反对文学的工具论，严厉批评了创造社、太阳社对“五四”文学传统的全盘否定，批评了创造社作家忽略了文艺本质而不可避免地走上标语化口号化的道路，认为在严酷的革命低潮时期，应该坚持现实主义的精神。茅盾指出，“我们的‘新作品，即使不是有意的走了‘标语口号文学’的绝路，至少也是无意的撞上去了。有革命热情而忽略了文艺的本质，或把文艺也视为宣传的工具——狭义的——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的”。对于出现错误倾向的原因，鲁迅在后来总结道：“第一，他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法。来机械的运用了。再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。这种令人‘知道点革命的厉害’，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒。”后来，共产党指示创造社、太阳社停止攻击鲁迅与茅盾，让他们同鲁迅以及其他革命的“同路人”联合起来，成立统一的革命文学组织，对抗国民党的文化“围剿”，为时近两年的论争才停止。“革命文学”倡导者与鲁迅、茅盾的论争是革命文艺队伍内部的论争，同时又是唯物主义思想与“左”倾思想的论争。在文学批评中，革命文学倡导者的文学批评实际上成了社会学分析的代码，阶级斗争成为文学批评话语的中心词，并在批评活动中发挥着重要的作用，在一定程度上，革命文学倡导者的批评是权力化的意识形态批评，这种批评方法一直延续到左联时期。
为了反抗国民党的政治和文化压迫，1930年2月，上海新文学运动者召开讨论会，会议认为有将国内左翼作家团结起来共同斗争的必要。到会者有鲁迅、沈端先等十二人，会上批评了作家中的小集团主义乃至个人主义，也批评了非科学的文艺批评方法及态度。1930年3月，在上海成立了中国左翼作家联盟（简称“左联”），出席会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超、柔石、李初梨、蒋光慈、田汉、钱杏邨等四十余人。会议选举了沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。后来，茅盾、周扬相继从日本回国，也参加了左联。左联除上海总部外，还在北平、天津、广州、武汉、日本东京等地设立分盟或小组，盟员由50人增至400余人。会议提出了左联主要的行动纲领和工作方针，确立了左翼文艺的性质、内容和任务。会上通过的理论纲领宣告：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事艺术的产生。”鲁迅在左联成立大会上发表了《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，总结了革命文学倡导过程中的经验教训，要求左翼作家克服脱离实际斗争和个人高于群众的错误，认为“倘若不和实际的社会斗争接触”，“倘不明白革命的实际情形”，“左翼作家很容易成为‘右翼’作家的”。“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力”，“战线应该扩大”，“应当造出大群的新的战士”，才能促进无产阶级文艺运动的不断发展。“左联”并不是一个单纯的文学团体，而是一个半政党性质的文学团体。左联的成立，标志着革命文学跨人了一个新的阶段，也标志着共产党对革命文艺领导的加强。
“左联”成立以后，先后出版的刊物有《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文学周报》《文学导报》《文学》半月刊等，另外接办和改组了《大众文艺》《现代小说》《文艺新闻》等期刊。作为国际革命作家联盟的一个支部，“左联”的许多活动都与国际上的无产阶级文学运动是同步的。许多左联作家既是作家又是革命者，“左联”创办的一些刊物因而受到国民党当局的压迫、查禁，其成员也遭到通缉、逮捕甚至杀害。抗战爆发后，“左联”为服从抗日民族统一战线的政策需要，于1936年春解散，前后活动6年时问，对20世纪30年代乃至后来的文学发展产生了巨大的影响。