刘鹗（1857一1909），谱名震远，原名梦鹏、孟鹏，字云抟，后改名鹗，字铁云，号鸿都百炼生等。江苏丹徒（今镇江市人）。喜欢研究算学、医学、河工等学问。刘鹗对西学颇有了解，主张利用外资开矿筑路，兴办实业，且多有实践。1908年被当权者以“私售仓粟”罪流放新疆，1909年，卒于新疆。《老残游记》是引游记人小说的游记体小说，以老残的到处游历为线索结构作品，吸取借鉴了西方流浪汉小说的叙事模式。流浪者每到一地，均以一种外来人的好奇眼光观察那里的风土人情。这种陌生人的眼光使他更容易发现一些当地人见怪不怪、习焉不察的现象，这种叙事视角的运用使小说取得了维克特·什克洛夫斯基所说的“陌生化效果”。吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》叙事框架类似《老残游记》，但前者中的“九死一生”作为贯串全书的人物，仅仅是一个观察者和故事的记录者。而《老残游记》中的老残不仅仅是一个旁观者，同时还是部分事件的参与者。小说中也很注意心理描写，老残在游历中心灵有成长，情绪有起伏。这样，小说实际上已经突破了旅游者的所见所闻，较为细腻地触及到了旅游者的所思所感。小说对老残心灵历程的揭示，赢得了某些海外学者的高度评价，如夏志清在分析老残雪夜的心理活动时，指出“刘鹗摸索以意识流技巧表现这种情景，不但这里如此，有好几处亦如此，且同样精彩，这确是戛戛独造的。”给刘鹗的艺术创造以恰如其分的称许。
曾朴（1872一1935），谱名朴华，字太朴，后改字孟朴，又字小木、籀斋，笔名东亚病夫。江苏常熟人。出身书香门第，自少喜读笔记、小说。甲午战败，深受刺激，“觉悟到中国文化需要一次除旧更新的大改革，更看透了故步自封不足以救国，而研究西洋文化实为匡时救国的要图。”因此入同文馆习法文。1898年结识精通法国文学的陈季同。曾朴在他的指导下，较为系统地阅读了许多法国文学、哲学著作，为他以后向国内译介法国文学打下了扎实的基础。1904年，开始续写金松岑已写了六回的《孽海花》。小说创作除《孽海花》外，还有自传体小说《鲁男子》第一部《恋》。曾朴是晚清民初最早也是成就最为卓著的法国文学翻译家，他所翻译的雨果的小说《九三年》、戏剧《枭欤》、莫里哀的《夫人学堂》、佐拉的《南丹和奈侬夫人》，均为当时译本中不可多得的上乘之作。
《孽海花》以非凡的气魄全景式地囊括了19世纪后30年几乎所有的重大历史事件，同时惟妙惟肖地描写了当时统治集团的昏庸腐败、士人的空虚无聊以及随着时间的推移、社会生活的变迁和人们尤其是当时知识分子的思想观念和文化心态的变化。小说给人的感受是非常丰富而有层次的，这得益于它在取材上不似《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》那样重复性地编纂同类题材，而是不断提供新的发现性信息，同时也得益于它宏大的结构形态。
关于《孽海花》的结构，历来看法不一。1917年，胡适在《再寄陈独秀答钱玄同》一文中认为《孽海花》“合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说”，曾朴对此不能认同。十年后，曾朴在出版修改本《孽海花》时，专门作《修改后要说的几句话》一文，针对胡适的话为自己辩解说：“但他说我的结构和《儒林外史》等一样，这句话，我却不敢承认，只为虽然同是连缀多数短篇成长篇的方式，然组织法彼此截然不同。譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练；我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花。”珠花式结构这个比喻性提法由此而来。《孽海花》以金雯青和傅彩云的命运为贯穿始终的线索，有相对完整的故事，再从他们的各种关系出发引出其他线索，纵横交错，大大拓展了小说的空间感。这种全景式结构的设计，既有来自我国古典小说诸如《三国演义》《红楼梦》的熏陶，也与曾朴对巴尔扎克小说的熟悉有关。曾朴是他所生活的那个时代作家中创作态度比较严谨的一个，因而他的小说避免了同时代小说粗疏的弊病，小说的语言是流畅平易的白话文，而又颇富文采，不失典雅。鲁迅先生评价《孽海花》为“结构工巧，文采斐然”，当是确评。
谴责小说的成就在于痛斥黑暗现实，闪耀着批判现实的光芒，不足在于缺乏理想光辉和彼岸感。谴责小说在审美上还有一个很大的弱点是“不够节制”，这包括同类题材的一再重复、情节描写上的过分夸张和作者浮躁情绪的一再流泻。这种浮躁的情绪使作者在讽刺时不像《儒林外史》那样“婉而多讽”和含蓄，而是讽刺加谩骂，文辞浅露缺乏余味，而且难免媚俗之嫌。此外，虽然晚清谴责小说的语言是白话，但这种白话仍然是传统白话，因为这种白话所承载的作家的艺术思维和思想观念仍然是传统的，作家是和中国平民站在同一立场的，所以这些小说能够谴责官场的污浊和社会的黑暗，却无法达到对民族文化心理反省和自审的深度。也正因为此，作家在刻画人物时往往忽视了人物心灵的矛盾冲突和感情的起伏变化，人物塑造类型化和漫画化，缺乏深度和典型性。
政治小说和谴责小说都喜欢大发议论而形象性不足，在读者和作者都高度政治化的晚清，这种难以卒读的文本还可忍受。一旦辛亥革命后，政治问题不再成为社会谈论的焦点，长期关注社会政治的小说给读者心理上带来的阅读疲惫便具有了极大的反作用力，一下子把读者又推回到私人情感和世俗趣味中。再加上政治上“莫谈国事”的高压，因此，民初言情小说便应运而生，蔚为一时之盛。晚清政治小说和谴责小说都是章回体白话小说，使用白话是为了便于普及思想。为了反拨这一潮流，民初言情小说多为文言。这其中，苏曼殊的作品很能打动人心，可谓别具一格。
苏曼殊（1884一1918），原名戬，字小谷、子谷，后更名元（玄）瑛，法号曼殊，别署燕子山僧，县鸾等。南社著名小说家、翻译家，且诗、画俱佳，通日文、法文、英文和梵文。祖籍广东香山县，生于日本横滨，父为旅日华商，母为日本人。六岁返乡。一度削发为僧。1908年出版《文学因缘》。1909年，所译《拜伦诗选》出版。南游新加坡诸岛，转至爪哇。1912年回国，人南社。《断鸿零雁记》面世。1914年，发表《天涯红泪记》（未完），1915年发表《绛纱记》《焚剑记》。1916年发表《碎簪记》，1917年发表《非梦记》，1918年卒于上海。苏曼殊的小说多为文言，语言清丽凄婉。他的小说多描写浪漫伤感的爱情故事，大多以悲剧结局，原因在于封建礼教和佛门戒律对青年男女的束缚，小说中的男女在传统伦理道德面前过于软弱，不堪一击，还没有形成“五四”小说中的那种反抗意识，对爱情的追求只是处于朦胧状态，尚未自觉，真实地反映出那个新旧交替时代青年男女思想意识的过渡性以及苦闷彷徨的心态。
清末民初随着城市的发展，商业的繁荣，市民阶级日益壮大，市民阶层的审美趣味越来越左右着文化市场的方向。这时现代稿费制度已经诞生，以卖文为生的职业作家也已出现，文化市场的规律开始对文学的生产产生支配作用，因此出现了一种迎合市民大众读者的阅读期待，标举消闲、娱乐、趣味的小说流派——鸳鸯蝴蝶派。鸳鸯蝴蝶派兴起于民初，于袁世凯称帝前后初具规模，盛行于20世纪20年代和30年代。关于这一流派的基本特征，鲁迅先生有过精辟的概括：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样。”可谓抓住了问题的本质。鸳鸯蝴蝶派影响最大的两个刊物分别是《小说丛报》和《礼拜六》。因此，鸳鸯蝴蝶派习惯上又被称为礼拜六派。
鸳鸯蝴蝶派的代表作家有徐枕亚（1889—1937），名觉，字枕亚，别署东海三郎、泣珠生、眉子等。江苏常熟人，南社社员，代表作为《玉梨魂》；李定夷（1890—1963），字健卿，又作健青，别署墨隐庐主，江苏武进（今常州市）人，代表作为《玉怨》；吴双热（1884一？），名恤，江苏常熟人，著有《兰娘哀史》《孽冤镜》等长篇小说；包天笑（1876—1973），原名清柱，后改名公毅，字朗孙，号包山，常用笔名有吴门天笑生、天笑生、天笑、笑、拈花、秋星阁、钏影楼主等，江苏吴县（今苏州）人，以《一缕麻》《冥鸿》而知名；周瘦鹃（1895一1968），原名祖福，改名国贤，号瘦鹃，别署泣红、紫兰主人、紫罗兰庵主人等，江苏吴县（今苏州）人，著有《恨不相逢未嫁时》《此恨绵绵无绝期》等短篇小说。这些小说多描写高尚纯洁的爱情，男女主人公均能“发乎情止乎礼”。虽然作品一定程度上展示了封建礼教和包办婚姻对青年男女爱情的摧残，但这些作家大多固守封建观念，主观上是想称扬笔下人物用传统伦理道德来压抑、约束个人感情的理性，这就使得这些小说和提倡个性解放·彻底反叛旧道德的“五四”小说有着很大的区别，散发出陈腐的道德气息。这些作品大多以悲剧结局，讲究哀感缠绵，在反叛传统戏曲、小说大团圆模式的同时，又陷入另一种新的套路和模式中。这些小说，尤其是长篇小说，多用文言，标举“开卷有香，无语不艳”，追求更为纯粹的文学性，甚至只是为了逞才使气，把小说文体的尝试推到极限——用骈体文言来创作长篇小说。这其中态度认真的作家会“呕心作字，濡血成篇”，并且为了使行文富于变化，把骈文和古文穿插搭配起来，因为骈文不长于叙事，却长于写景抒情，因此在那些抒情写景的段落用华美的骈文，而叙述故事的段落则用质朴的古文，使得文气有转换，文体富有弹性和张力。而一些态度稍稍轻率，或者一味考虑商业效果的作家，难免为了煽情和媚俗而堆砌、无病呻吟，使作品流于陈词滥调或者游戏笔墨，在一再重复自己和古人中，倒了读者的胃口。
鸳鸯蝴蝶派以娱乐和消闲作为明确的创作目的，在一定程度上是对梁启超功利主义文学观的反拨，使文学获得了自身的独立性。从理论上讲，娱乐、游戏、趣味可能更接近文学的本体特征，而且也符合人类对文学艺术的多种需要这一实际。再者，考虑到读者的阅读期待，由作家和读者共同制造作品，是现代小说的题中应有之义。问题是，鸳鸯蝴蝶派作家过于受经济利益的驱使，从考虑读者的阅读心理到媚俗，进而粗制滥造，形成小说创作中新的危机。如何在政治化与商品化之间，保持小说创作的独立性，便成为整个20世纪的小说家们需要小心对待而又难以突破的课题。
晚清还有从言情小说发展而来的“狭邪小说”，以韩邦庆（1856一1894，字子云，号太仙，别署大一山人、花也怜侬，江苏松江人）的《海上花列传》、张春帆（1872—1935，名炎，字春帆，江苏常州人）的《九尾龟》和孙家振（1862一？，字玉声，上海人）的《海上繁华梦》为代表作品。这些作品均以妓院及妓女生活为描写中心，既有传统文人讲究名士风流的遗风，又有苍白牵强的教诲。文体之中有一种矛盾的价值判断。对妓女形象的“溢恶”与漫画化处理，不难看出“现形记”之类小说的影响。
晚清，翻译小说大量涌现，不但为国人引进生动新鲜的小说人物，而且直接促使新的小说类型的产生。“最为时人传颂的小说人物，一是茶花女马克，一是大侦探福尔摩斯……《包探案》等柯南道尔的侦探小说，不单给中国人介绍了一位大侦探，而且引进了一种小说类型”。这种小说类型便是侦探小说，以程小青的《霍桑探案》最为有名。这类小说一般故事情节曲折跌宕，扑朔迷离，很能吸引读者的阅读兴趣。主人公的办案方式已明显脱离我国古代公案小说的模式，带有明显的时代气息，同时难以摆脱对西方侦探小说的模仿。此外以李涵秋（字应漳，号沁香阁主人。江苏江都即今扬州人）的《广陵潮》为代表的社会小说，以叶小凤的《古戍寒笳记》为代表的历史演义小说等，均在当时形成不小的社会声势。