宋人论“含蓄蕴藉”
诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏洩呈露，烨然尽发于表，而其里索然，绝无余蕴者，浅也。若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰者，深也。然浅者歆羡常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知诗矣。衣锦尚纲，恶其文著；阎然日章，淡而不厌。先儒渭水晶精光外发而莫掩，终不如玉之温润中存而不露。至理皆然，何迎日诗之犹花云乎哉！
—包恢：《徐致远无弦稿后》，（敝帚稿略）卷五，据陶秋英编选（宋金元文论选），人民文学出版社1984年版，第387页
毛泽东论文学艺术的源泉
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何处而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。
——『延安文艺座谈会上的讲话』，『毛泽东选集』第3卷，第860页。
歌德论“艺术家和大自然的关系”
歌德接着说：“艺术家对于自然的个别部分当然要忠实，并且虔诚地摹仿；他不应该任意改动一个动物的骨胳构造和筋肉部位，以致丧失那个动物的特性；这样做就会毁坏自然。但是在使一幅画真正成为一幅画的艺术过程那种较高境界里，艺术家就有一种较自由的心灵妙用，他就应该借助于虚构，象鲁本斯在这幅画里关于两面光线所做的那样。
“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，团为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。
“艺术家要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的。
——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。
柏拉图论“创作来自神力”
苏格拉底：这缘故我懂得，伊安，让我来告诉你。你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的。有神力在驱迫你，象欧里庇得斯所说的磁石，……诗神就象这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它速传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。
——《伊安篇·柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社年版1959年版。
弗洛伊德论“创作与白日梦”
这些作家的作品中一个重要的特点不能不打动我们：每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下。如果在我的故事的某一章末尾，我让主角失去知觉，而且严重受伤，血流不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在渐渐复原。如果在第一卷结束时他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去。我带着一种安全感，跟随主角经历他那可怕的冒险；这种安全感，就象现实生活中一个英雄跳进水里去救一个决淹死的人，或在敌人的炮火下为了进行一次猛袭而挺身出来时的感觉一样。这是一种真正的英雄气概，这种英雄气概由一个出色的作家用一句无与伦比的话表达了出来：“我不会出事情的！”然而在我看来，通过这种启示性的特性或不会受伤害的性质，我们立即可以认出“自我陛下”，他是每一场白日梦和每一篇故事的主角。
这些自我中心的故事的其他典型特征显示出类似的性质。小说中所有的女人总是都爱上了主角，这种事情很难看作是对现实的描写，但是它是白日梦的一个必要成分，这是很容易理解的。同样地，故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格多样性的事实。“好人”都是帮助已成为故事主角的“自我”的，而“坏人”则是这个“自我”的敌人或对手之类。……当一个作家把他创作的剧本摆在我们面前……我们感到很大的愉快，这种愉快也许是许多因素汇集起来而产生的。作家怎样会做到这一点，这属于他内心最深处的秘密：最根本的诗歌艺术就是利用种种技巧来克服我们心中的厌恶感。这种厌恶感无疑与每一单个自我和许多其他自我之间的屏障相关联。我们可以猜测到这一技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时气功我们以纯粹形式的、也就是美的享受和乐趣，从而把我们收买了。……一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家能使我们从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞。这就把我们带到了一系列新的、有趣的、复杂的探索研究的开端；但是至少在目前，它也把我们带到了我们的讨论的终结。
——选自伍嘉甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版。
柏拉图论“摹仿”
苏格拉底：我们好不好就根据这些实例，来研究摹仿的本质？
格罗康：随便你。
苏：那么，床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无 妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。
格：的确。
苏：因此，神，木匠，画家是这三种床的制造者。
格：不错，制造者也分这三种。
苏：就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必需， 他只制造出一个本然的床，就是“床之所以为床”那个理式，也 就是床的真实体。他只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。
格：什么缘故呢？
苏：因为他若是造出两个，这两个后面就会有一个公共的理式，这才是床的真实体，而原来那两个就不是了。
苏：我们也不必去追问诗人们。但是荷马还要谈些最伟大最高尚的事业，如战争，将略，政治，教育之类，我们就理应这样质问他：“亲爱的荷马，如果象你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着三层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着两层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府。
苏：总之，摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。
——柏拉图：《理想国》（卷十），选自《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版。
亚里斯多德论“摹仿”
一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可怖的动物形象……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。
诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德（雅典政治家、军事家）所作的事或所遭遇的事。
——亚里斯多德：《诗学》第4，第9章。人民文学出版社1963年版。
王国维论“‘有我’、‘无我’之境”
有有我之境，有无我之境。‘泪眼间花花不语，乱红飞过秋千去’，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’有我之境也，－‘采菊东篱下。悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。
——王国维：《人间词话》
亚里斯多德论“想象、感觉、判断”
想象不同于感觉和判断。想象里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。显然，想象和判断是不同的思想方式。想象是可以随心所欲的，……而获得结论是不由我们作主的，结论有正确和错误之别。想象不是感觉。有现实的感觉，有可能的感觉，例如有正见到的和能见到的事物；但是，即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。……一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的。假如我们的感觉它能正确地起作用，我们不会说：“我想象那是一个人”；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。上面说过，我们闭上眼睛，一样可以见到幻象。知识或理智是永远正确的，想象不能和它相比，是可能错误的。……想象的东西在心里牢不可去，和感觉很相似，因此动物就会按照想象而采取行动，象有些富类，那是由于它们缺乏智力，还象有些人，那是由于他们受了感情、疾病或睡眠的影响。
——选自《古典文艺理论译丛》第11册，第5页