审美现象中的道德并不是日常的生活在相对领域中的社会道德，而是超越的理想的达到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文学并不天然地需要承担对人类现实生活进行道德鉴定，进而劝善惩恶的功能和义务，相反它可以回避现实生活中的道德判定。这就是我们通常所说的美超越善的方面，当现实生活中善的要求不符合超越的终极的美的要求时，文学常常遵循美的规定而放弃善的要求；虽然在终极意义上，美和善必然是统一的，但在有限的生活形式和现实的审美生活中美和善常常是冲突的。善是相对的，美则常常追求绝对；善是具体时空的，而美常常追求永恒的；善是人性的节制，美是人性的自由；善现实的实际效用，而美追求理想幻觉。
德国哲学家费希特说：“美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师一样只培育心灵，而是要培育完整统一的人。它所追求的不是理智，也不是心灵，而是把各种能力统一起来的整体心态，这是一个第三者，是前两者的结合（《十九世纪西方美学名著选·德国卷》）。”席勒认为人类具有三种冲动：感性冲动，形式冲动和游戏冲动，前两种冲动都是强制精神，而在游戏冲动中，人们进行的是想象力的游戏，是生命摆脱了强制的自由状态。美国当代文艺理论家雷德尔也认为，在审美态度中，“（主体）仅仅指向自身，聚精会神地对当前直接呈现的内容的观照。”注意力集中在直接发现和欣赏的价值特征上，“审美的态度和道德的态度”呈现为对立的情形[ Rader，M.& Jessup，B. ，Art and Values， New Jerssey：Prentice-Hall，1976，p.216.]。
上述观点在文学实践中也不乏例证，如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，从现实生活的道德出发，她是一个通奸者，这无论如何都是非善的，不会有任何一种现实生活的道德提倡通奸，对通奸给予道德上的认可；但是在托尔斯泰的笔下，在审美的世界里，托尔斯泰却并没有对安娜·卡列尼娜进行道德上的批判，而是相反，对她报以极大的同情。也就是说，在另一种道德里，作者对安娜·卡列尼娜的通奸行为做了道德上的认可。这种认可来自作者心目中善的绝对理念——人性的自然、自由，而不是来自善的相对理念——人性的节制、压抑以便平衡夫妻、朋友等人际利害关系。
在此情形下道德批评就不能遵循现实生活中有限的相对的道德理念，而应当在超越的意义上使用道德评判。例如，从相对的道德领域（封建时代统治者的自我道德要求，如清廉、上进、孝道等等），我们评判《红楼梦》中的贾宝玉，就会发现贾宝玉实际上是一个纨绔子弟，不学无术、不图上进，成天在女人堆里混，没有家族荣誉感和责任心。封建大家族的衰亡从宏观历史的角度讲是必然的，但是具体到贾家，具体到贾宝玉的身上则是偶然的，和贾宝玉的这种道德上统治阶级性的欠缺有关。然而贾宝玉不符合封建统治阶级的道德要求，却符合更为超越的人的终极道德理念，它身上具有追求人生的诗意性、自由性，追求生命实现的个体性，情爱性，追求感性生命的解放的特征，这不符合封建统治阶级的有限道德，但是却符合人类道德的永恒理想。
因此《红楼梦》经得起绝对道德的检验，却经不起相对道德的扌达 伐。所以，对于道德批评的标准，尼采才会非常极端地“我的第一目标就是道德。伦理学与其用“善”与“恶”，不如用“高贵”和“低贱”，与其说是道德判断不如说是趣味和方式的问题。……美学的价值判断问题：一切应当统一到肉体上去，应当在肉体的本能欲望中发现其真正的基础。”这个观念是极端的，但是针对以往的道德批评的欠缺，矫妄过正，未必就没有道理。
在道德批评的理论问题中，除了必须对道德批评的标准作出明确的界定之外，还必须对道德批评的方式作出限定。
五、道德批评的危险性：道德批评家的限度。
道德批评和文艺审查制度息息相关。也因此道德批评是一种很危险的游戏，必须对游戏的规则作出限定。
道德批评家常常以独断的姿态对文学作品作出生死判定，他自觉自己在道德思想上比作家、作品站得高，因而他有权像法官一样对文学作品进行终审判决，一旦他将之宣布为淫书、谤书、诲书，道德批评家常常会动用“武器的批评”，将之置之死地而后快，历史上每次焚书、禁书活动的背后都有道德主义者的身影。想一想，《西厢记》、《金瓶梅》、《水浒传》、《古今小说》（《古今小说》在中国清代被列为禁书，书焚版毁，以至于失传，直到1947年，我们才得以从日本重新引进印刷）等文学作品在中国历史上的命运，我们就该对道德批评提高警惕了。多少伟大的文学作品，因为一朝被道德批评家宣布为淫书而失去了在这个世界容身的权利，它们的名字被道德主义者轻轻抹去，它们的作者成为人人不齿的“败类”，重则被判死刑、监禁，轻则为人们谴责、唾弃，劳伦斯、王尔德、萨德……在道德主义者的裁判簿上，有多少人的名字曾经被判入18层地域。
道德批评家不仅认为自己比作家、作品具有道德上的优越地位，有权对之作出评判，而且，他们还自任自己是大众读者的道德导师，认为一般读者是没有道德鉴别力，因而会无原则地受到“非道德”作品的侵害，所以他们要代替读者事先对作品进行道德鉴定。这种优越感是没有来由的。在个体文化时代，所有的人，在社会上都是平等存在的主体，他们应当是完全的人——拥有自我选择、自我造就的能力，在主体的地位上他们是完全平等的，没有人有权利蔑视他们的主体地位，没有人有权利做他们的导师；将自己看成是超越主体，而将大众读者看成是低级主体的做法是封建等级制度的残余，是极权文化的产物，是和个体文化时代的平等主体观念背道而驰的。成全一个道德批评家的主体地位就似乎要其他所有的读者都放弃自己的主体地位，放弃对作品的道德评判，将权利交给道德批评家，这种状况在现代社会是完全不允许的。
用旧道德的眼光来看待诗人，诗人都将被当成异教徒来烧死，每一个划时代的文学作品几乎都是在道德上对传统的藐视，《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》等无不如此。价值反叛是文学反叛的前提。写作的目的是什么？是自由还是禁锢？是解放还是压抑？这非常根本。如果我们承认启蒙运动以来世界文学的基本方向是自由、解放，是对人性的礼赞，对异化的批判，那么，我们就会发现在这场伟大的人本主义文学潮流中，“非道德”的文学已经成了作家反抗“诸神”的重要武器。在中国，五四文学以来的文学生发出了感性论个体美学传统，将人的道德解放置于写作的中心环节上，开放言谈，解除禁忌，确认新道德时代的来临，这些都是有目共睹的。在这之中道德批评如何调整自己的位置，如何发挥更重要、更合理的作用？
当代，在道德批评这个危险的游戏中，道德批评家的权利必须受到限制，他不应当将自己的主体地位垫定于超越一般读者的水平之上，他不应当代替一般读者对作品进行道德的审判，他应当而且也只能是作为一个普通的主体参与对作品的道德评价，对读者大众贡献自己作为一个一般主体的道德批评。他更不应当试图将“批评的武器”转化成“武器的批评”，试图逾越一个批评家的界限对作品、作家进行“武器的批评”。他应当相信一般读者的的道德评判力，尊重一般读者进行道德上的自主评判、自主选择的权利，而不是试图剥夺读者的权利。
三、审美批评的可能和限度
审美批评是一种着眼于文学作品的美学属性和美感作用的批评方式，它重视的是文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能的分析和评价，重视从美学的角度对作品的形式性要素和感受性要素作出分析。审美批评在不同的时代、不同的批评家那里有不同的侧重，但是有些方面则是共同的，比如重视作品的美感效应，看重作品的形式要素等等。
历史上看，审美批评一向有两路。一路认为，审美在本质上人的一种感性活动，所以审美批评的基础是批评家个人性的审美体验，这一派就发展出了我们平常所谓的印象主义审美批评派；一路认为审美批评不是感悟批评，而是对作品的美学特征作出技术性的分析，在美术方面要分析点、线、面、色的特征，在文学上面就要分析结构、情节、叙述、语言等形式特征，这派我们可以称为技术派。
先讲印象派。总的说来中国古代文学批评多是印象主义的，但是，要谈到理论化的、流派化的印象主义批评我们还是要追溯到西方那里去。印象主义批评流派在西方的兴起是20世纪30时代的事情，它其实是英法唯美主义的延续和变体。唯美主义强调文学是独立的，他们的著名主张是“为艺术而艺术”，反对艺术摹仿人生，强调人生应当摹仿艺术，这些都为印象主义批评所借鉴。印象主义在哲学上的基础是相对主义，相对主义者一般认为宇宙万物都是变化不拘、无从把捉的，不可能有不变的、客观的现实，所谓客观现实只是人对“外部世界”的主观感觉而已，人们只能相对地把握变动不拘的世界的某个瞬间、某个侧面。从这个角度他们反对把人类的认识说成是客观性，而主张人类的认识是主观的，衍生到文学上，他们认为诗歌、小说等都是人类的主观感觉，因而它只是和个人性的趣味、感觉有关，这样他们就把文学全盘地交给了人的感觉印象。
具体到批评上来，印象主义批评强调三点：一、“最高之批评，比创作之艺术品更有创造性”。对于印象主义者来说，批评就是创作，一个好的批评家也可以通过批评而成为一个艺术家，因此批评不是为了完成外在的什么任务，批评只是批评家在自我创造力的发抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我将借着莎士比亚、借着莱辛谈论自己。[法郎士语，参见卫姆塞特等著《西洋文学批评史》，志文出版社版，第457页。]”批评没有什么标准可言，唯一的标准是批评家的个人感悟，因此批评不需要什么美的定义和概念作为支撑，而只需要批评家对美的敏锐和悟性，他们强调以个人的感觉和印象来取缔外在的批评标准，批评的目的并不是为了解释和说明作品，而是为了让作品来说明自己，借批评这种形式，他们希望吐出自己“内心的诗”，表达自己对外在世界的感觉和印象，让心灵对印象的捕捉与凝定中获得奇特的的享受。中国现代印象主义批评家李健吾也说：“批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”三、好的批评是“印象的印象（雷梅托语）”，是“灵魂在杰作之间的奇遇（法郎士）”。好的批评不是以理性为主的，雷梅托要求批评家“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变作自己的。”法郎士也说“批评只要叙述”批评家的“灵魂在杰作之间的奇遇”就可以了，批评并不需要抽象分析，理性判断，而是感性的，印象的。[ 王尔德语，参见梁实秋：《王尔德的唯美·梁实秋论文学》，台湾时报文化出版公司，1981年版。][ 参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第129页。][ 圣·佩夫语，参见卫姆塞特等著《西洋文学批评史》，志文出版社版，第475页。]
从上面的分析我们可以引申出印象主义批评在方法上的特征。一、注重对作品的审美印象，二、让印象条理化，三、注重“自我”的独特创造。印象主义批评反对批评家从政治的、道德的、社会的、思想的角度对文学作品作理性的分析，而是极力强调文学批评的感受特征。
中国现代印象主义批评家李健吾就强调文学批评家必须忠于自己的印象，他认为，批评家首要的是集中力量去获得自己的第一印象，当获得第一印象之后，家要坚持自己的第一印象，中第一印象，他又称为“独有印象”，即是纯属自己体验的、不受外在原则侵扰的。他认为，这种印象不光是批评的出发点，也是批评的终点。他这样描述批评时批评家的思维状态：一本书摆在批评家的面前，批评家必须整个投入，凡是书本以外的条件，他尽可是置诸不问，他大可不必着急去分析清理，他所全神贯注的是“书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现”，批评家要尽量体验作品的艺术世界以及支持这艺术世界的精神和经验。批评家当然不是完全被动，他的体验可能与作品和作者的经验相合无间，这时批评家就“快乐”；如果与作品或作者的经验有所参差，他便“痛苦”。这就形成两种“体验”结果，“快乐他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因为自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。”当然，零碎的完全处于感悟阶段的印象是很难作为批评传达给读者的，所以李健吾也强调批评家在表达最后的成果时必须将印象条理化。[ 《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第42页。][ 《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第40页。]
现在我们再讲讲审美批评上的技术分析派。
这一派强调文学批评不应当从内容方面出发，而应当从审美形式行因素出发，与印象主义相反的是他们反对批评以批评家的主观感觉为基础，而强调批评必须以文本为基础。
俄国的形式主义批评。其理论代表人物是什克洛夫斯基以及罗曼·亚各布逊，形式主义批评把文学作品的本质归结为“纯形式”——“一种动力学的形式”，他们注重从文学作品的语言来研究文学的艺术性，集中研究作品自身的文字、构成、意象，在作品各要素之间的矛盾冲突及其调和中，分析文学作品的构造。