首先是如何让电影画面具有更多的内含。电影画面不仅仅是对现实的简单再现，它还必须有某种特殊的意味，这个时候电影导演和摄像对画面的要求便非常接近绘画对画面要求。许多导演和摄像追求画面的独立审美效果，如何构图，成了导演不得不特别注意的问题。如何让图像的颜色既饱和又有自身的倾向性特点？有的时候导演和摄像又会追求单纯的颜色，画面颜色单纯、色调纯净，但是又不给人单薄、平面的感觉，比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》，该片大量地运用红色、黑色，让这两种颜色构成电影的主基调，在黑夜的背景上，红色的闪现象征了生命力对压抑的反抗，电影画面颜色单纯，但是具有统一的色调和人文内含。怎样让团花锦促的画面颜色丰富、色彩饱满，但是又不给人凌乱、拥挤、嘈杂的感觉？例如王家卫电影《东邪西毒》，电影对阳光的处理别具匠心，阳光透过竹笼产生散射、折射的静态效果，在竹笼转动的时候这种静态效果又变成了动态效果，光斑在墙面上流动，产生幻觉般的神奇力量。《东邪西毒》的布景并不繁复，镜头不像王家卫的城市电影那么拥挤、缭乱，相反它非常干净，干净到有点儿简约。
但是，这绝不意味着空洞，相反它是意味无穷的。《东邪西毒》的表现景物方面大多用远景，气势恢宏，它让我们感到王家卫对大自然的伟大和神奇并不是没有领略的，只是在城市电影中，他没有表现这一点的机会，《东邪西毒》中展示的沙漠，早晨是橘黄的，中午是彤红的，傍晚则是火黄的，它的颜色是那么地有层次，总是由远即近，有淡即深地变幻着，充满了生命般的灵性。那是春天和夏天交汇的季节，风从远处吹来，抚摸着枫杨树的枝头，擦着人的脸轻轻地拂过，停在人物的头发上，它是一位雕塑大师，给剧中的人物雕刻了不同的衣纹、发型、神情，王家卫在《东邪西毒》中所表现的风的确已经达到了非常出神入化的地步，仿佛你一伸手就可以捉住它，和它倾心交谈一般，没有对大自然的深刻的理解，他是不可能做到这一点的。《东邪西毒》中拍得最好的是阳光，我们仔细地看影片就会发现《东邪西毒》中的阳光是流动的，能让阳光流动起来，像水一样波光闪烁，充满斑驳的色彩，这需要非常神妙的领悟力和创造力，经过鸟笼的反射、折射，光线变得细密而斑斓，它在墙面上闪动，在眼光中闪动，在空气中闪动，仿佛要为剧中的人物擦去泪痕，仿佛要抹去剧中人物的痛苦，这里光线像静物一样有了形象，它在无援的空气中翩翩起舞，恍若神祗，这让人惊叹，它太奇妙了，也许这是我迄今为止在电影中看到的最神奇的光线。在这样的光线中，每一样事物似乎都有了生命，电影中的瓦罐、酒杯、木桌等等都充满了温霭的气息，它们就如景物画般宁静地无语地存在于光线中，它们被这样的光线照出了丰富的质感和层面，渗透着凝重的人性含量。
在盲剑客的家乡，桃花和她的马站在溪水中，近处是她们的倒影，身后是深深的春天、树木还有雾霭，那晃动的倒影，那流动的光斑让人心碎，这种表现力的确非同凡响。《东邪西毒》善于通过颜色来表现大自然，表现人和自然的沟通，例如对沙漠景色的描绘，它有的时候宁静如处子，有爆烈如火，有的时候它在日光中静静地睡着了，有的时候它狂暴的沙尘中怒吼，《东邪西毒》是拍出了沙漠的性格的，但是，《东邪西毒》不仅仅停留于此，它对大自然的领悟力还有更细微的地方，例如，它对地名的设置，王家卫善于通过在地名中加入颜色从听觉上强调了画面感。欧阳峰的家乡“白驼山”，其中一个“白”正是从颜色的角度把“家乡”对于欧阳峰那不堪回首、伤心不归之地的意味表现得淋漓尽致，并且这“白”又增加了电影的色彩感。
还有盲剑客的家乡，盲剑客试图回到家乡去，看一看“桃花”，那是一个有颜色有香味的名字，“桃花”艳冠群芳，但却命短意孤，它不仅暗示盲剑客必不能回到家乡，要客死异乡的凄凉命运，更使电影中充满了颜色的感觉。《东邪西毒》还通过对不同动物的选择，来避免画面的单调、散漫，强化电影整体构图的丰富性、多样性，王家卫给年轻、卤莽，初出江湖的洪七选择的坐骑是骆驼，那高大巍峨的沉默无语的骆驼正好象征了洪七憨厚、滞重的性格，它和洪七走在一起正好相得益彰，电影中洪七带着它而不是自己的妻子行走江湖，绝对是有深意的，动物的灵性有的时候超越了人，洪七在漫漫江湖路上最忠诚的朋友就是它了；电影给桃花配备的动物是马，那个叫桃花的女人总是和她的马在一起，马伴随着她，驮负着她深深的孤独、忧伤和思念，也驮负着她的泪水和倾诉，马那锦缎似的身躯静静地稳如盘石地衬托了桃花凄美绝艳的脸庞，让人心动神伤；《东邪西毒》给弱女（试图给哥哥保持的女孩）配的动物是驴子，那驴子是她的父母留给她的嫁妆，它的存在无疑承托了弱女无比凄凉和绝望的心境，驴子是实在的，似乎是没有灵性的，和驴子是难以沟通的，它不能给人任何安慰，而这正好象征了弱女孤独无援、欲告无门的软弱处境。应当说，王家卫对骆驼、马、驴子的理解达到了非常深刻的地步，他将这些动物的诗学内涵发掘得相当深刻。他匠心独运地使用了这些动物，不是出于对动物的利用，而是用充满理解的眼睛来看待自然中的生物的结果，这可以说是一种自然哲学的结果。王家卫在《东邪西毒》中对自然物象的理解达到了自然诗学的高度。
从这样的高度来理解构图，我们说构图是电影中最核心的环节，电影作品的一切问题都可以归结为构图问题。
在更高的层面上，导演对画面的追求可以用4个字来概括：风格、意蕴。优秀的导演总是能让自己电影画面笼罩在一种个人化的风格之中，例如，张艺谋对红色的运用，王家卫对都市凌乱景色的运用等等，这些都成了他们独特的电影构图风格，同时这种风格又不仅仅是一种静态的画面格调，而是一种蕴含了丰富的人文内含的动态风格。这方面王家卫是做得比较好的一个导演，《阿飞正传》是一个典型，我们在这部片子中看到的是对“下午三点钟”这个时间段落的强调，这是一个阳光从正午开始沦落，直射的光线变成了折射的光线，阳光下一切事物的阴影都被拉长了，暗影变得浓重的时间段落，这个时间段落人是倦怠的、疲惫的，事物变得摇曳的、恍惚的，生命变得脆弱和绝望，暗夜就要来临，人们不是赶着回家就是无家可归，迷惘和颓靡的气息渐渐地随着暗夜的降临越来越重。这是王家卫喜欢的时间段落，是和王家卫对现代都市以及现代人性的总体认识相关联的，王家卫电影中的都市总是灯红酒绿，热闹非凡，但是，作为人物，王家卫总是把都市的背景拍得拥挤、压抑，在王家卫的电影中从来没有出现过晴空下的远镜头的都市，空中俯拍的都市，有阳光的温暖的都市，王家卫的都市电影中只有夜晚和黄昏，川流不息但是无法与人物合作的都市，或者就仅仅只有室内的镜头，而室内又总是拥挤的、凌乱的、散发着退颓唐和糜费的气息的，例如，《春光乍泄》中“梁朝伟”的屋子，《重庆森林》中“梁朝伟”的屋子，它们都是如此，虽然它们所在的城市横跨了半个地球，但是在王家卫的意识中城市生活的场景永远是黯淡的、凌乱的没有光彩的。这里画面流动着一种折光的、阴影的、弥散的、恍惚的味道。
这种画面效果已经不仅仅是一种美术上的技术性追求，而是一种思想倾向性了。
电影是声画同步的。因此，画面效果和声音效果在电影中是不可分离的一个事物的一体两面。默片时期电影是纯视觉艺术，组成电影的基本元素只有人、物、景、光、色等五种，随着摄像机连续拍摄及镜头自由、灵活的转换、组合，电影在视觉上的效果变得极为丰富，但是这种丰富没有声音的加入依然是遗憾的，默片时代电影不得不用大量的短镜头表现声源画面，如火车启动时汽笛上冒出蒸气，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中痛感到的“无声之声”。声音的加入，不仅仅使镜头变得简洁了，默片时代需要一系列镜头交待的情节由于有了语言，只要人物开口说话就可以了，因而声音的加入对画面是一个解放，它解放了画面的交待功能，而让画面更纯粹地集中于自身美学效果，默片时期的电影可能需要1600个镜头，而如今的电影多数只有当初的二分之一或三分之一的镜头；但是同时声音的加入也限制了画面，例如人物的对白，画面必须等待人物把对白说完，插曲音乐也必须保持自己的完整，某些电影中我们会发现音乐的拖踏使影片节奏变慢了，镜头不得不静止地等待，这是画面必须适应声音的时间流程的结果，有人统计，有声电影的镜头比无声电影的镜头长了三背左右。
电影中的声音效果，从要素上讲最重要的是人物对白，但是，反过来看，过分依赖人物对白的电影却一定不是好电影。电影不仅仅是语言的艺术，这是电影和文学不同的地方，电影有它的文学性，比如人物对白中的语言艺术（另外也包括电影在叙述、描写、结构等方面对文学性手段的应用），但是电影更多的是一门综合性艺术，它有更多的艺术手段可以调用，比如人、物、景、光、色等画面要素的充分发挥，它可以综合音乐、舞蹈、绘画甚至建筑等等所有艺术的手段。从声效来看，音乐的应用、声响的应用等等和人物的对白一样不可或缺。正是如此，电影才具有了重新再现伟大的自然，复现其伟大的多彩的颜色，还原其复杂的精妙的声响的能力。
二、电影追求声画效果，而这效果的达成，其基本的手段是电影叙述。电影叙述，是电影把人物安置到一定的环境中，让他们发生各种各样的关系中实现自己的性格和命运的手段。电影叙述时间和故事时间不一定同一，比如，加拿大导演弗拉哈迪在1920－1922年拍摄的影片《北方的那努克》，里面有一个爱基斯摩人那努克狩猎海豹的著名场面，该场面是用长镜头拍摄的，弗拉哈迪把那努克如何在冰窟窿里发现猎物，又如何与海豹做生死之斗的真实场景连续不断地拍摄了下来，这个镜头足足用了20分钟，这个20分钟的电影叙述时间就故事时间，1948年希区柯克只用了10镜头，拍摄了影片《绳索》，每个镜头畅达一本胶片，在《绳索》中叙事时间几乎和故事时间一致，但是，在另外一些影片中，叙述时间和故事时间是不一致的，例如爱森斯坦的《战将波将金号》，其中的“奥德萨阶梯”镜头用了5分30秒，而这5分30秒是通过139个镜头组接而成的，《战将波将金号》的叙述时间和故事时间就有很大的错位，某个明显在故事时间中比较短的段落被导演在叙述时间中拉长了，相应的另一些在故事时间中比较长的在叙述时间中变短了。电影叙述次序和故事发生的次序也不一定同一，如萨利·曼克的《低俗小说》，该电影在数个时间区段间有意徘徊着，其叙述的顺序和故事顺序是不统一的，其中有大量的倒叙、闪回等。