当代宗教意识，就其最普遍和实际的应用而论，是意识到我们的幸福总产全人类的兄弟般的共同生活，总产我们相互之间的友爱的团结。这个意识不但由基督和过去的一切优秀人物表达出来，不但被当代的优秀人物用各种形式从各个方面加以重述，而且它已经是人类的整个繁复工作的引导线，这一繁复工作一方面在于消灭妨碍人类团结的物质上和精神上的障碍，另一方面在于规定全人类的共同原则，这些原则能够而且必然会把全世界的人友爱地团结成为一体。我们应该根据这个意识来评判我们生活中的一切现象，其中包括我们的艺术——我们从艺术的各个领域中选拔出传达由这个宗教意识产生的感情的作品，高度重视和鼓励这种艺术，驳斥跟这个意识相抵触的作品，而且不把并无意义的其余的艺术说成是有意义的。
艺术，任何一种艺术，本身都具有把人们联合起来的特性。……但是非基督教的艺术只把某一些人联合起来，这样的联合正好把这一些人跟其他的人隔开，而且是使一些人对另一些人怀有敌意的根由。一切爱国主义的艺术，包括国歌、领待、纪念像等便是这样的。一切教堂艺术，即某些宗教仪式的艺术，包括圣像、雕像、行列、礼拜式、圣殿等，也都是这样的。……这样的艺术是落后的艺术，不是基督教的艺术。它把某些人联合起来，只是为了更严格地把这些人同另一些人分开，甚至使这些人跟另一些人敌对。……
基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种感情能把所有人联合起来；从对人与上帝之间的父子关系和人与人之间的兄弟关系的认识中产生的感情，以及日常的生活中的、但必须是大家都体会得到的那些质朴的感情，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。……
——托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，人民文学出版社1992年版。
章太炎论“什么是文学”
文学者以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。
——章太炎：《文学总略》，见《中国历代文论选》，第4册，上海古籍出版社，1985年版，第302页。
巴特勒论“人文主义观点”
我论证的背景是最近欧州大陆哲学与理论中有关主体本质之争。在这场争论中，先锋理论旨在废除作为阐释主宰者的意图观念，作为起源和权威的作者观念，作为支配作者所“使用”的话语的人大主义主体观以及虚构作品中“人物”存在的观念。
人文主义观点在过去求助于一种基本的人性观。历史和文学的叙述均被视为是具有天赋的人的思想与行为的产物，这可以归因于这些人的具体“性格”或“人格”，而且不论他们多么不同，多么独特，他们都展示了可以用通常流行的道德语言予以评价的行为。这种语言的权威性源自康德有关道德语言普遍性的论述。它依赖于意图、选择、道德责任等概念，并被认为具有普遍的流通性，这尤其是因为它被认为是描述心理过程的，而不论个人行为的文化或政治背景是什么，心理过程都是存在的。照此看来，甚至社会评论最终都会集中到有关个体的问题，结果连后康德概念，诸如“异化，“具体化”以及存在主义的“虚假”、“不可信”等概念都被解释为至少在一定程度上导致了这种起支配作用的人性的失落或堕落。
——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来拯救读者》，中译文参见科恩编『文学理论的未来』，中国社会科学出版社，1993年版，第301页。
巴特勒论“享乐主义与反极权”
巴尔特式的把享乐主义看作是天生反极权主义的观点，即便按照其自身的主张也仍容易招致种种异议。正如我们所看到的，抵制意识形态可能需要一种非异类的主体；而作为情感主义的一种形式，这种主体完全可能避免与主要意识形态的实际对抗。它几乎难以与（G）或《艾丽斯》的叙述者在性领域所隐含的“极权主义主张”相对抗；它无疑是一种仅仅为精英所考虑的主张。另外，巴尔特与伯萨勒的享乐主义观确实表明了对反人文主义的观点一种建设性的，而不仅仅是抵制性的运用。依照这种观点，我们可以将巴塞尔姆及其他后现代主义实验者视为提供了一种反人文主义后结构主义的范例，这种范例试图替代伯杰的马克思主义的人文主义。除了生存在这种新的词汇中以外，没有别的办法进入这种新词汇（一种对我们本身新的本性的意识，如果伯萨勒会满意的话）。但是这样就会满足于假定这种新词汇的“进步”的特性。我们如何克服这一点呢？难道把新词汇当作比我们总能依赖的原有词汇更有助益的事物而接受？看来这是一个正确的解决办法，尽管这一途径或许会受到从更丰富的菜单进行选择这种观念的影响，我无法始终不断地为其辩护。
——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来：拯救读者》，中译文参见科恩编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年版，第326页。
勃兰兑斯论“文学的无功利性”
我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。
——勃兰兑斯：『十九世纪文学主流』第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。
康德论“艺术区别于自然”
正当地说米，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。因为，虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称做艺术作品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。
——康德：『判断力批评』，『西方文论选』上海译文出版社1979年版，561页
罗根泽论“文学界说”
欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷坛，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。
一、广义的文学一一包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云；“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”
二、狭义的文学一一包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，益情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言篇下》云：“今之儒、博穷子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏
如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏民谣，流连哀思者。谓之文。”合乎这个定义的，现在止有诗、小说、戏剧及美文。
三、折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传》序首称，“唐有天下三百年，文章无虑三变”。所谓三变，指王勃杨炯一变，张说苏颋一变，韩愈柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制
诰文，韩柳所作是古文。又云，“今但取以文自名者，为文艺篇”。而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是姘文）、散文（古文）和诗。
惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋大家之，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在中国文学史类编里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种……
——罗根泽：『中国文学批评史』（一），上海古籍出版社1984年版，第3页。
黑格尔论审美的性质
审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。
——选自黑格尔《美学》第一卷第一章：《美的理念》，商务印书馆1979年版。
孔子论文学的功用
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
——《论语·阳货》
帕克论艺术是审美生活的工具
艺术作品是审美生活的工具。正如器官的效能离不开劳动者的神经和肌肉，无法转移给别人，而另一方面工具却可以交换、可以递交别人一样（我不能把我的手臂借给别人，或传给后代，但我却可以把我的小舟借给别人，或传给后代）；正如使用工具可以大大增进效能一样（我乘坐小舟可以比游泳走得更远），通过艺术作品也可以提高审美能力和经验，并使之成为共同的财产，成为种族的精神资本的一部分。此外，正像每一件发明都成为新的发明的起点、更适用的工具的起点一样，每一件艺术作品也都成为把生活的审美表现提高到更高水平的新试验的基础。莫奈自己的艺术，尽管具有高度独创性，也要依赖全体印象派，而印象派即令在他们背离好几世纪建立起来的法国绘画传统的时候，也从这个传统中受惠不浅。通过艺术，本来是私人事情的审美生活得到了社会的认可和协助。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第20页