纵的方面，就是多层次地披沥人物心理活动的波澜。如第一回写时知县的内心世界。他先是在危素面前夸下大口，心想官长要见百姓有何难处？谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办狐假虎威恐吓了王冕，因此不敢来。既然老师把这个人托我，若叫不动，怕惹得老师笑我疲软。于是就决定亲自出马。可是，他的这一思考忽然又被他内心闪过的念头推翻，认为一个堂堂县令，屈尊去拜见一个乡民，又怕惹得衙役们笑话。但又想到老师对王冕的垂青，想到：“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽之勾当，有什么做不得！”想给青史留下三顾茅庐似的佳话，“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到时知县那灵魂深处的活动。
横的方面，在作品中表现为人物因某一事件的触发而引起诸端心理、情绪的波动。第四十八回围绕逼女殉节之事，写出王玉辉一系列内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后来又写了他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，从父训到父爱，层层荡开，层层推动，把这个做了三十年老秀才的腐儒的灵魂写活了。另外，作者以敏锐的眼光，洞察了人在感情最深挚的时候，往往会跌进变态的陷坑，违反常规的理性。因此，周进的悲极撞号板，范进的喜极发疯，都是他们深层灵魂活动的写照，是他们内在生命萎缩的外化；还有第二回雏妓骋娘在来宾楼灯花惊梦等，通过对人物梦幻的描写，展现其微妙的、下意识的心理活动，同样也是对人们内心世界的横向解剖。
吴敬梓一方面写出讽刺对象丰富的外在性格特征，一方面又挖掘出他们深广的内心世界。如果说，这些形象的外在性格特征让我们感受更多的是“谐”的喜剧因素的话，那么，透过他们的内心世界，我们感受更多的则是“戚”的悲剧潜流。他们的性格史，是在可笑的形式中发展的悲剧史，又是在可悲的内核中发展的喜剧史。他们的所有表现都是喜剧的，同时又都是悲剧的。由于个人的悲剧体验，时代的悲剧因素，所以吴敬梓能够真实地展示出士林阶层中人物性格戚谐组合、悲喜交织的二重结构，从而给读者以双重的审美感受，让人“既笑得浑身颤抖，而又止不住眼泪直往上涌”。这种掺和着泪水的笑声，总是带来蒙着愁雾的深深思索，这与《儒林外史》对传统文化反思的内容是一致的。
第二，讽刺描写是真实的。
从平淡和寻常的生活现象中显示讽刺锋芒的写实艺术，是《儒林外史》成功的一条重要经验，也是中国讽刺小说的一条重要经验。鲁迅曾经论述道，讽刺“所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁也不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这些事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚至于可恶，但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人”（1）。这里，鲁迅指出了讽刺小说的写实方向，即从“常见”“公然”“不以为奇”中发掘讽刺意味的现实主义方向。而“常见”的现象中的不合理性，是讽刺喜剧的来源。能够在“谁也不觉得奇怪”的情况下，发现出来，“特别一提”，那就是讽刺小说家独特的审美视角。吴敬梓就是以他独特的审美视角，发现“常见”的现象中的不合理性，然后将荒谬可笑的事物按照它本来的面貌加以描写，从而开拓了讽刺小说的现实主义新路。
一是直书其事的客观叙述。鲁迅曾批评明末拟话本末流“告诫连篇，喧宾夺主”，缺乏艺术感染力；对果戈理的《死魂灵》的讽刺艺术，鲁迅在高度赞扬的同时，也指出作者“常常要发一套议论”。而《儒林外史》则不同，它只是把事件客观地叙述出来，让讽刺意味从描写中自然地流露出来，使读者从中领悟出深刻的审美内涵。
比如第四回，写严贡生正在范进和张静斋面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩。”正如卧闲草堂本的评点者所批：“才说不占人寸丝半粟便宜，家中已经关了人一口猪，令闻者不繁言而已解。使拙笔为之，必且曰看官听说原来严贡生为人是何等样文字，便索然无味矣。”又如汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进不肯用银筷，也不肯用象牙筷，换了一双白颜色竹子的方才罢了。知县疑惑他居丧如此尽礼，倘或不用荤酒，却是不曾备办。后来看见他在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里，方才放心。这里，不是作者介人事件的“讲述”，而是不带任何贬斥色彩的“显示”，看似漫不经心，平淡无奇，但却产生了强烈的讽刺效果。这不仅是讽刺艺术的发展，同时也标志着小说艺术的进步。艾伦‘塔特在谈到福楼拜的《包法利夫人》中的精彩片段时说：“这一情节不是从作者的角度来说出的，而是以情境和场面来呈现的。使这一点成为小说艺术的生命属性，实际上是创造了小说的艺术。”从这个意义上说，吴敬梓也是中国小说史上较早地创造了真正的小说艺术的作家。
貌似夸张的写实艺术。《儒林外史》中许多浓厚讽刺意味的场面、细节，似乎是运用了夸张的手法，其实质仍是写实。如第五回写严监生临死时因家人多点一茎灯草而伸着两指挣扎一段，是最富有讽刺意味的，但这并不是夸张。据阮葵生《茶余客话》卷十五载吴敬梓长子吴杉亭之言，这是发生在当时的一个真实的故事，吴敬梓很可能从吴杉亭那里听说这一趣闻，然后把它加工、提炼，运用到自己的小说创作中。
又如第十二回写权勿用戴个高高的孝帽在人丛中乱撞，恰好高帽子撞到一个乡下人掮的扁担上去，把高帽子悄悄地挑走了。乡里人没看见，权勿用摸摸头，才发现没了帽子，急得乱叫乱跑，追着乡下人要帽子，却不料一头撞到一顶轿子上，差点把轿里的官儿撞跌下来。这种描写同样也是看似夸张的写实。因为权勿用原来是按照腐儒常规的方式生活的，日子久了，就形成他的生活方式的惯性，一旦有个东西出来阻止他的惯性，他必然应付不了，必然仓皇失措，丑态百出。还有第七回写梅玖要和尚把周大老爷的亲笔写件揭下来裱藏，第三十七回写成老爹的眼睛随着滚动着的元宝而滚动的细节，都是没有夸张的描写，只是由于作者突出地描写了人物的可笑可鄙之处，写实也就成了讽刺。
总之，在吴敬梓的讽刺描写中，一切都是那么的平淡、琐碎，又都是那么的愚昧、可笑。在这里，根本没有外在形式上的神秘、混乱、荒唐，然而却深刻地表现了人的内在生命的慢慢萎缩，社会精神支柱的缓缓倒塌。正如亨利双·韦尔斯所说的：“《儒林外史》表面上是写实主义文学不二之圭臬，而本质实富诗意。”种深沉的诗意，一种哲学的诗意
第三，情节结构是自然发展的。
从中国古代的整个审美倾向看来，是以“文奇则传”为主流的。只有奇特才能传世，这一理论影响了小说、戏曲，唐传奇首先显示了这一特点。后来的戏曲和小说又互相作用，互相发明，从而形成了中国小说情节具有很强的戏剧性的特征，即情节曲折离奇，主角配角分明。这个特征到《金瓶梅》的出现虽然有所转变，但还是以一、二主角贯穿始终的传统形式。而《儒林外史》则冲破了前后推进的波浪式的故事线，代之以徜徉汗漫的生活流式的人物线。首先，作品的情节不故作巧合、曲折，没有贯穿情节的单一的中心事件，也找不出哪一部分是故事的顶点，而是按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的自然形态，写出当时随处可见的日常生活。这种情节的淡化，一方面给人以自然逼真的生活本色感，同时，由于它不是靠曲折的情节而是靠内在的意蕴来打动读者，因此，读者往往要读毕全书，或者反复阅读，才能体会作品的全部意蕴。正如亨利‘詹姆斯所说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到那‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用名，一种妥协和契约所敷衍。”1次，作品没有明确的主角、配角，而是“驱使人物行列而来”。全书写了二百七十多个人物，就儒士来说，有迷恋功名的，有迷信举业的，有借名欺人的，有为官不正的；名士中，有假作清髙而行为卑下者，有冒充饱学而胸无点墨者；贤人中，有重文行者，有重人情者，有重礼乐者，有尚兵农者；至于社会上的士农工商、高人隐士、医卜星相、娼妓狎客、吏役里胥等三教九流，作者把这众多生相一一推上历史舞台。从而展示当时社会的政治、文化、世态、人情，构成一幅幅《清明上河图》式的社会生活画，以启迪人们对历史的深沉回顾，对现实的清醒思考。迈斯基曾对托尔斯泰的《战争与和平》作过这样的评价：“……一读这无与伦比的小说，我们便仿佛觉得自己就是此中的人物似的；这并非单是书籍或小说，乃表现了那时代的一切特色的生活本身。所谓《战争与和平》的主角者，就是‘那个时代本身’的表现……”而清代惺园退士的序曾引述这样的话：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》。”精辟的见解，惊人的相似，我们说，吴敬梓也正是通过独特的情节设置，塑造了一个沉滞而苦闷、平凡而庸俗、纷沓而散漫的巨大主角一“那个时代本身”。
另外，中国古代小说家在安排全书结构时，一般地说总是在通盘的艺术全局中具体地表现情节。因此，在主体特征上，注重把握整体和谐元素的构成秩序，寻求整体系统质。从叙述角度说，这是外视角的叙述模式。而吴敬梓一方面能够把握全局，如外在的五次集会：第一次是第十二回的“名士大宴莺脰湖”，第二次是第十八回的“约诗会名士携匡二”，第三次是第三十回的“逞风流高会莫愁湖”，第四次是三十七回的“祭先圣南京修礼”，第五次是第四十六回的“三山门贤人饯别”，五次雄峙并立，互相呼应，各次都聚拢着前一次的诸色人物；内在的五次转折互相关联，即树立理想儒者、儒者受害、假儒猖獗、真儒思振、理想破灭，最后寻找新的理想，使作品不失为长篇之结构。另一方面，吴敬梓为了避免系统的故事的人工构成，在高屋建瓴的同时，又把视点散开，设身处地地让各种人物的眼光来审视周围发生的一切，让作品中的某个人物或某几个人物充当事件、生活场景、故事情节的目击者和叙述者，使作品具有立体的感觉、透视的深度。比如第二回关于范进中举之事，我们听到的不是作者一个人的声音，而是多声部的交响：其中有邻居的报喜声，有范进的狂笑声；有老太太的哭声，有众邻居的劝声；有胡屠户的壮打“文曲星”，有张乡绅的疏财认世兄；有来送田产的势利人，有来图荫庇的破落户；有因夫贵而倚势骄人的胡氏，有因子荣而痰迷心窍的范母。这里，作者把观察点投向场面中的许多人，让他们自我表演，自我剖析，而画面的中心点则在范进身上。这样既便于对外部世界的观察探索，又利于对内心世界的洞幽烛微；既深刻地表现了作者的总体意图，又真实地描绘了人类生活的不确定性，即幸运与痛苦、有益的事物与有害的事物等都隐藏在混乱的生活之中，都是那样的飘忽不定、福祸相倚。这比作者单独的叙述要丰富得多，生动得多，深刻得多。应该说，这是中国古代长篇小说在结构艺术上、在叙述方式上的创新与进步。
四、地位与影响
《儒林外史》在中国小说史上，是一部具有开创性的杰作。首先，它以知识分子为题材，其中没有传奇性，也没有脂粉味，开辟了一条前所未有的创作道路。第二，它以“秉持公心，指掮时弊”的批判精神，以“烛幽索隐，物无遁形”的描写功力，以“戚而能谐，婉而多讽”的美学风格，奠定了讽刺小说在中国小说史上独立而崇高的地位。第三，它以写实的创作精神，独特的审美视角，拓展了小说视野，完成了中国古典小说从以英雄为主角、非奇不传的古典主义到以凡人为主角、描写世俗的现实主义的彻底转变。第四，从文学样式看，它巳经脱离了话本的窠白，也不赖前人的现成的故事，标志着真正的创作小说的发展。
《儒林外史》不仅在中国小说史上占有重要地位，对后代的小说创作也有深远的影响。
首先，是对晚清谴责小说的影响。在内容上，谴责小说吸取了《儒林外史》的批判精神，对科举的腐蚀人心，名士的招摇撞骗，社会的道德堕落，官僚的贪黩无知等都有程度不同的揭露、批判。如李伯元的《官场现形记》头回“望成名学究训顽儿”的描写，明显是对范进中举的模仿；吴趼人的《二十年目睹之怪现状》中那些办什么“竹汤饼会”的斗方名士们，可以与“西湖宴集”相媲美；还有《官场现形记》中的冒得官逼女儿为上司做妾，《二十年目睹之怪现状》中的苟才夫妇跪在新寡的媳妇面前求她改嫁给总督做姨太太等，都在揭露当时社会道德的堕落和人物灵魂的卑污；又如《老残游记》写玉贤治曹州一年，就用站笼这种酷刑站死了二千多人，这比汤知县用牛肉堆在枷上枷死回教老师父要残酷得多。总之，《儒林外史》“秉持公心，指搪时弊”的批判精神影响了谴责小说家，使他们在时代要求下，无情地掊击了以官场为中心的整个晚清社会。但是，由于时代与作家思想的不同，又由于其作品必然要“合时人嗜好”，因此，谴责小说格调不免平庸。这与吴敬梓完全出于公心而创作的思想境界是有一定差距的。
在形式上，主要是《儒林外史》的结构章法对谴责小说影响较大，比较突出的是《官场现形记》。鲁迅在《中国小说史略》中指出此书“头绪俱繁，脚色复夥，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱讫，若断若续，与《儒林外史》略同”。《二十年目睹之怪现状》，历记“九死一生”者二十年中所遇、所见、所闻，杂集“话柄”，也类似《官场现形记》。至于曾朴的《孽海花》，虽也受《儒林外史》的影响，但实有较大的差别。作者曾将他的小说结构跟《儒林外史》作了比较，认为二书虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，但《儒林外史》像一根直穿到底的珠链，而《孽海花》则是一朵蟠曲回旋的珠花，这生动地说明了二书在结构形式上的区别。
其次，《儒林外史》对鲁迅的小说创作也有很大影响。鲁迅对知识分子题材的重视，对科举弊端和理学虚伪的批判，以及对讽刺艺术手法的运用，都与《儒林外史》有着一脉相承的联系，当然，鲁迅的批判更彻底、艺术更成熟。
《儒林外史》目前有英、法、德、俄、越、日等译本，世界各大百科全书对《儒林外史》及其作者都有概括的介绍和评论，不少外国学者对《儒林外史》的思想内容、叙述形式、文学技巧进行了专门的研究，得出的结论是：“全书充满浓郁的人情味，足堪跻身世界文学史杰作之林。它可与意大利薄伽丘、西班牙塞万提斯、法国巴尔扎克或英国狄更斯等人作品相抗衡了。”（1）