电影“除了在物质属性的价值外，它们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而现的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也与主导社会集体价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力”。当代电影带有国家与地域的色彩，不难看出，各国电影都能在一定程度上反映出当地所独有的地方特色，不管是人文景观还是生活习俗，比如张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》中一盏盏大红灯笼、宅院和三太太所唱的人情思的京剧等都带有浓郁的地域特征，这种特质也在一定程度上构建着国家认同感。此外，随着全球化进程的逐渐深入，各国交流互动更加便捷，“好莱坞的全球化在冲击着中国民族电影工业的同时也通过色彩缤纷的电影形象推销着美国商业文化、政治、生活方式和价值理想，影响民族社群的文化认同和文化延续，制造美国式的‘全球趣味’，从而在一定程度上影响中国的现实和将来”。
电影作为跨文化传播的重要途径之一，具有承载不同文化和价值体系的特点。影片《功夫熊猫Ⅱ》从场景安排到人物设定无不包含着丰富的中国元素。场景安排方面，传统手推车与面馆、针灸、鞭炮以及传统庙会；建筑风格方面，红墙绿瓦、飞檐斗拱，室内的柱子、墙壁、桌椅绘制等；配乐方面，唱主角的几乎是清一色的中国民乐：二胡、古筝、唢呐、箫、锣鼓、木笛等；人物、事物的名字也保留汉语发音，主角熊猫“Po”的发音类似“国宝”的“宝”，功夫大师“ShiFu”是“师父”、“majiang”是“麻将”、“doufu”是“豆腐”等。人物设定方面，熊猫是中国的象征，龙是中国的图腾，“虎、蛇、鹤、猴、螳螂”五位功夫高手的名字都来源于中国功夫的名称。
就其内容而言，则是典型的小人物变大英雄拯救世界的好莱坞商业片的模式，美国人的价值观在片中一览无遗。《功夫熊猫2》不满足于对中国元素的使用，而是深入到人物角色身上的中国文化传统和性格特征，迎合了中国人爱国、重感情的心理，在第一部影片励志的基础上，又注入了大量的感情戏，阿宝幼年时各种惹人怜爱的事情、阿宝与鹅爸爸的父子情深、阿宝与师傅的师徒关系等，使得这部笑点密集的电影更深入受众的内心。当然，好莱坞电影对中国文化价值的解读与本民族的文化真谛有着差别。透过这些中国味十足的中国元素，我们仍然可以看到西方人的价值观念，比如熊猫阿宝不是一个完全意义上的中国武侠，而是一个美式的平民英雄，他的性格特征也是依照西方人的幽默风格来塑造的，他嘻哈打闹的性格与中国传统的稳健的人格要求格格不入。在这部充满中国元素的动画电影中，我们看到了中方和西方的两种主流文化价值观，更准确地说是中国的壳，美国的魂。
人类所创造的符号既包括语言符号也包括非语言符号，其中电影符号就属于后者。以声音和图像为介质的电影符号一直是当代符号学的主要研究对象之一。所谓文本的意义是指存在于文本之中需要被读者所理解、所接受的内在涵义。在文字传播时代，文本的意义主要通过文字符号的“能指”与“所指”共同构建，而在影像文化时代，意义则是通过影像符号来具体表达。电影符号的外延层次来自符号的社会性，以整个社会的认同或“契约”和集体潜意识为基础，更确切地说，是人类文化传统形成的“积淀效应”。观众看到血会想到暴力，红旗和革命这个概念会联系起来，看到印刷报纸的印刷机会联想到整个国家机器，由十字架想到整个宗教制度。再看《黄土地》，看到伸向翠巧的一只黑手，不仅知道这个具体的男人夺去了翠巧的幸福，也联想到黄土地上的其他女子，她们的悲剧不仅是不中意的男人带来的，更应该是旧社会和封建的婚姻制度酿成的。可见，电影符号的社会性、约定性不是表现在符号的能指所指关系上，而是存在于符号的内涵与外延之间。
所以，解读电影符号更需要文化意义上的全面理解。电影就作为一种视觉符号，在文化实践中承担着文化传承、解释、过滤的功能。每部影片、每个镜头总是含有多种可能的意义，如何正确解释电影符号的隐含意义，关涉到权利与文化的关系、社会文化背景等种种因素。影片内容的变化，往往折射出一个时代的文化变迁。也只有在特定的文化社会环境中，才能更准确地领会到一部影片所蕴涵的意义。同时，也只有依托一定的社会文化环境，影片才可能被接受。电影是最能制造流行文本的艺术类型，一个有潜力的流行文本往往能在一段时间内重塑生活的形式。伍迪·艾伦在电影《好莱坞大结局》中说过一句话：生活模仿艺术。这句话在新形式被无限推崇的时代尤为适合。缺少变化的生活并不使人觉得安稳、愉快，而是觉得沮丧。新时代的人需要新电影，新电影往往是开发生活新感受力的先锋。我们周围的一切都是被流行文化建筑起来的，这其中包括物质性的，也包括非物质性的。我们接触到的许多商品，价格里文化性占有一定比例，如果我们不能体会到其中的文化秘密，就不能让物尽其用，而不能发现文化秘密的人走在大街上，有时候会面临一种枯竭和惊慌之感，这条街的装饰对于他来说是一种毫无意义的变迁。
三、电影符号的意指过程
“冰山模式”是电影文化传播的二层模式，它包括：（1）视听层，建立在直观元素之上，包括语言、行为、景观、构图等视听符号；（2）故事层，建立在第一层之上，通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事；（3）深层结构，文化背后信仰体系、社会价值、道德标准等。电影文化传播的模式提供了电影的解读层次，霍尔编码/解码理论中编码、解码不一致为不同语境下解读电影提供理论支持。
影像符号的应用使得文字符号写意、抽象的描述转变为了直观、生动的体现，虽然这种方式从一定程度上阻止了读者对客体的想象，但是通过影像符号多重技术手段的应用，一些文字符号不具备的表意方法也让影像文本有了更深层次的意义产生。一般而言，影像工作者在对影像符号进行排列组合时必定有其先赋意义注入其中，因此影像文本一旦完成“意义”便被注入影像话语中。正如苏珊·桑塔格指出的：摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。因此，影像完成之后，其意义更多的是由其读者来决定的。读者发现、理解文本意义的过程，英国伯明翰学派的霍尔进行了详细的阐述，并且提出了著名的“霍尔模式”。在“霍尔模式”中，读者对文本的解读方式被分为“支配——霸权立场”、“协商代码或协商立场”与“对抗立场”。霍尔模式在假定读者具备发现传播“制码”能力的基础上对这三种文本解读方式进行了描述。在这三种模式中“协商代码或协商立场”与“对抗立场”更倾向于强调读者自身的特定情况，根据自己的经验和背景来对影像文本加以解读。“霍尔模式”的意义在于改变了读者被动接受的传统模式。
通过“霍尔模式”的解释，我们不难看出，文本的“意义”并非全部由传播者本人来决定，而是读者与传播者共同“生产”的。罗兰·巴特在《神话学》一书中论述了符号所指以外的新的意义产生的现象，他借用了索绪尔的语言符号学理论，指出当一个符号的所指作为一个新的能指指向一个新的所指时，该符号的神话意义随即产生。其中比较典型的例子就是“花语”。比如玫瑰代表爱情，梅兰竹菊代表风雅君子等等。虽然罗兰·巴特的神话理论描述的只是单一符号的意义再生产过程，但是对于理解影像文化中符号会产生新的意义具有非凡的价值。
费斯克和哈特利在解读电视（1978）中认为，应当分三个阶段解读传媒如电视文本的复杂信息。先是解读社会符码，即现实的符码像行为符码、服饰符码和语言符码等，再是解读技术符码，如拍摄距离、镜头运动等，最后是解读意识形态符码，如种族主义、男权主义和个人主义符码等。与之对应的是，在解读电影符号中，可以从相似符、标引符和象征符三类符号和直接解释项、动态解释项考察。由于电影符号的解读最终是通过人的解释来实现的，因此形成最终解释项的主体也是个人。影视突破语言符号的限制，通过画面、音乐、情节等组合，为人们提供了电影符号的多元诠释。所有的镜头组织，光线处理，取景角度，画面构图，乃至颜色还原的程度都是构成所指的元素，当在屏幕上将画面和声音结合后，它就蕴含更为复杂的关系。悠久的文化积淀和多民族融合的历史，使中国拥有丰富多彩的民族风情和习俗，这些非物质的文化珍品靠口口相传和有形媒介的传播很难流传久远，而影视作品可为其留存和广泛传播提供另外一种有效的途径。一些民俗风情和传统物件巧妙地编织在影视作品的故事情节中，比如“大红花轿”，“唢呐”、“古琴”、“红灯笼”等。“花轿”既是我国传统婚姻文化的重要表征形式，也是我们民族区别于世界其他民族婚姻仪式的标志符号。电影《红高粱》里的“花轿”，《大红灯笼高高挂》里的“红灯笼”、“四合院”除承担此项功能外，导演还赋予它们更深刻的传统文化含义。电影《黄土地》中虽然使用了大量的传统文化符号，出现了许多传统的视像，但是它的视像观点是创新的，它的影视语言是现代的，因此其故事虽然陈旧、平常，被人述说过千遍万遍，但是由于创作者以大胆的、不同寻常的影视形式阐释和表现它，给人以新的感受和启示。那些古老的仪式、图像甚至无言的黄土所展示的精神力量是那样丰满、鲜活，引起我们的感动和思索。