旧体诗词在今天的处境，有些像老祖母的嫁衣，穿么穿不得，扔了又舍不得。为什么穿不得？因为时代变了，当年的“时装”落后于今天的“新潮”一个世纪，如果穿了它上街，前朝遗老似的，难免被人侧耳目而视。为什么扔了又舍不得呢？因为它确有其价值，是多少代人创作实践的结晶，形成了民族风格、民族气派、民族特色，这样的好东西怎能轻易扔掉！那么，对这份祖先遗产，只有加以改造，使之既保留精华，又适应时代，今天的人们才能穿得上身。比如旗袍，清王朝灭亡之后，旗袍并没有随之废弃，近百年间不断地被改造，在面料、身长、袖长、领口、三围、开气儿、滚边儿、纽襻儿等等方面，人们动了不少脑筋，使得这一民族服装样式不仅没有失传，还有所发展，如今时装展示会上那些花样翻新、层出不穷的旗袍，都是从清代的老式旗袍改造出来。此中所包含的“继承与发展”的道理，似也适用于旧体诗词。
我们通常所说的旧体诗词，主要是指唐代兴起的所谓“近体诗”即律诗、绝句，以及发轫于唐、五代，完善于宋代的词，也可以包括在元代形成鼎盛的曲。今人所作的旧体诗词，是上述三个时代的延续。其中也有一些优秀作品，但数量很少。究其原因，当然是由于时代的变迁。任何一种艺术形式的生存和发展，都必须具备与之相适应的气候、环境和土壤，犹如古代战争以骑射和冷兵器拼杀为主要手段，当时的将士莫不精于此道。而今时过境迁，在飞机、坦克、导弹和原子弹时代，骑射在战场上已无用武之地，只能作为体育竞技项目供人观赏了。近现代的文学，本来被视为“末技”的小说占据了主流地位，诗歌的风光不再；而“五四”以来的诗歌又以新诗为主，旧体诗词就没有多少空间了，写的人少，高手少，佳作少，自然也就难以形成规模。在这样的气候下，一些老先生的诗词作品只能聊以自娱或者在小范围内供同道欣赏，难以广泛流传。不可否认，由于毛泽东主席擅长旧体诗词，并且在二十世纪六十年代发表了一批诗词作品，曾经造成了很大影响，同一时期，郭沫若、柳亚子也有几首旧体诗词令人们耳熟能详，但很大程度上却是因为与毛主席唱和，搭了“顺风车”，才得以传播。一般人由于喜爱毛主席诗词而竞相摹仿，但因作者本身的气质、阅历和学养、功力所限，那些“跟风”式的作品不可能达到毛泽东的水平，论其内容，多数是标语口号、豪言壮语；论其形式，则许多人不知诗词格律为何物，写出来的不过是“顺口溜”而已，被戏称为“老干部体”。
说到这里，就不能不提到毛主席在一九五七年一月写给《诗刊》的《关于诗的一封信》。他在信中说：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗也可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”但他本人却是不喜欢新诗的，而致力于旧体诗词的创作，理论和实践似乎自相矛盾。其实这也不奇怪。按照他的哲学理论，这叫做“对立统一”。“诗当然应该以新诗为主体”只不过是一种理性的说法，这是由他的革命生涯和领袖地位所决定的，理所当然地在一切领域提倡“推陈出新”；而就其感性来说，他无法摆脱旧体诗词的魅力，所以又说“旧诗可以写一些”，为自己，也为同好留有余地。至于说“不宜在青年中提倡”，主要是指这种体裁亦即形式“束缚思想，又不易学”，但“不易学”并不等于不可学，如果熟练掌握了这种形式，那就不再“束缚思想”，而自由自在地驰骋，“从心所欲不逾矩”，他本人的创作便是成功的范例。
当然，要达到这样的境界，非一日之功。今人驾驭旧体诗词的难点，第一是现代语言和传统体裁的矛盾，要解决得好，既具时代气息而又古朴典雅，实属不易。但以时语、口语入诗（词）是古人、前人创作的成功经验，如白居易的“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。”（《长相思》）苏轼的“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！”（《蝶恋花》）辛弃疾的“昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：‘去！’”（《西江月》）写眼前景物，全用口语，明白如话，却毫无鄙俗浅陋之感；又如毛泽东的“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”（《忆秦娥？娄山关》）写当代战争，气势磅礴，慷慨悲壮，颇具古风，极为难得。语言运用水平是作者思想境界和学识积累的体现，需要长时间的锤炼，急于求成是不行的。
第二个难点是诗词格律。格律的主要内容包括字数、句数、对仗、押韵、平仄，其中字数、句数好办，一般人都可以“照虎画猫”。后三项就比较难了。不懂对仗根本不能作律诗，也不能作楹联。不懂押韵和平仄根本不能作诗词。而对仗不仅要求词性、词义相对，还须平仄相对，所以对仗也和平仄密切相关。但是，我们今天使用的《诗韵》和《词韵》已经和普通话拉开了很大差距，在普通话里，阴阳上去四声（也包括读音）已与古时不尽相同，入声则已“下岗分流”（在某些地区的方言里还存在入声），今人要想合乎古人的规范，只好死记硬背，而规范化的结果，往往读起来又不顺口。比如毛泽东的七律《和郭沫若同志》中“雷”、“堆”、“灾”、“埃”、“来”这五个押韵的字，在《诗韵》中同属“十灰”韵部，但若按普通话来读，则前二字韵母为ei、ui，后三字韵母为ai，就不押韵了。
诗词格律若要适应时代，势必要进行改造。这里所说的改造，不是将格律全部推翻，那样就等于消灭了诗词。正如改造后的旗袍必须还是旗袍，如果改造成连衣裙、超短裙、比基尼，也就不成其为旗袍了。一九五七年一月，几乎与《关于诗的一封信》同时，毛泽东在与两位诗人谈话时说过：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古诗。”他在一九六五年七月《给陈毅同志谈诗的一封信》中也曾说过：“将来趋势，很可能从民歌中吸收养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”对于未来的诗的形式，他并且提出过具体要求：“应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵。”鲁迅亦曾有过类似的设想。毛与鲁都是写作旧体诗词的大家，他们的主张是极富远见的。 中国的新诗已有近一个世纪的历史，但被千万人传诵的作品极少，其重要原因是不讲究句式整齐和韵脚，读起来不上口，不易背诵，当然也就不易流传。正如毛泽东所批评的：“新诗太散漫，记不住。”新诗是一个从外国引进的品种，要在中国生根，很难。翻译诗中似乎只有一首广为流传，即裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”那还是因为白莽的译本采用了中国的形式，若是照原作直译，就没有这样的效果了。传统的文人诗歌和新诗的血缘很远，而与民歌的血缘很近。民歌之所以具有强大的生命力，其内容贴近生活、通俗易懂、生动活泼固然是重要因素，但形式上的一些特点也不可忽视，那就是：整齐，押韵，上口，易记。中国第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》部分就是经文人加工整理的民歌集。楚辞、唐诗、宋词、元曲的发展、繁荣也都从民歌汲取了大量营养。今天的一些流行歌曲和影视插曲，真正能够“流行”的，不是那些胡诌八扯、文理不通的无病呻吟，而是一些贴近诗词或者贴近民歌的作品，因为群众喜欢，才得以流传。
诗词和民歌有不少相通之处。但诗词又比民歌更严谨，更讲究“游戏规则”，这规则便是格律。毛泽东所说的“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古诗”，意在糅合二者的长处，将民歌的生动活泼和诗词的格律严谨集于一身。当然，糅合就意味着改造，就诗词来说，首当其冲的就是适当改造其格律。
改造格律不是不要格律，不要格律和不懂格律同样是愚蠢的。我们以为，诗词格律改造的第一步可以从改造诗韵和词韵着手。 以现行的普通话的读音和四声为依据，制订一部通用全国的、为大家所普遍接受的韵书，作为诗词写作的准则。这样，人们就不必再为古今读音和四声的差别而苦恼。平仄仍然要保留。正如毛泽东所说：“不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志谈诗的一封信》） 旧体诗词的平仄交错是很科学的，节奏感、韵律感皆由此而来。如果按照普通话的四声来排列平仄，朗读起来一定十分上口。黏、对法则也应该保留，汉语的对仗法则在全世界的语种当中是绝无仅有的，诗词决不可丢弃了对仗之美。解决了这几个关键问题，其余的就比较好办了。比如句子的长短，词就比律诗和绝句自由，曲则比词更自由，这是在诗歌的发展过程中自然形成的，将来的诗词很可能会创造出一些前所未有的新形式，但只要具备了上述几个特点，它就仍然是诗词，而不等同于新诗。
当然，这一改造工程并非一朝一夕可以告竣的，不能靠行政命令，也不能靠少数人说了算，而应该慎重为之，在创作和研究的实践中不断探索，集思广益，循序渐进，因势利导，水到渠成，逐步形成一套为广大诗词作者和语言文字专家所普遍接受的，易于在人民群众特别是青少年学子当中普及的，最后经国家有关部门认可的新格律，使诗词创作和鉴赏有“法”可循。如果在近几十年内能够完成这件大事，那将是对中华文化的一项伟大贡献。而在新格律问世之前，诗词的创作还应该遵循原有的格律。否则，不等新衣做好就急切地扔掉旧衣，那就“衣不蔽体”了，难免贻笑大方。
（本文系作者的一篇论文，先后发表于2001年7月24日《天津日报》、《诗书画》2005年卷、2007年4月16日《人民政协报》）
话剧《红尘》答问录
记者：霍达老师，祝贺您的话剧剧本《红尘》获得国家舞台艺术精品工程优秀剧本奖，并且由国家话剧院在京上演！
霍达：谢谢！
记者：我记得，您的同名小说发表于一九八六年，一九八八年获第四届全国优秀中篇小说奖。同一部作品，原著和改编相隔将近二十年，两度获得国家大奖，真是难得，充分说明了它强大的生命力。尤其是去年刚刚完成的话剧剧本，还没有演出就已经获奖，这种情况好像还没有先例……
霍达：有没有先例我不知道，接到获奖的通知我很意外，但也很高兴，自己的作品被别人认可，总是一件好事。
记者：当年，小说《红尘》刚刚发表时我就拜读了，最近又看了据此改编的剧本，两个文本我都喜欢，可谈的话题很多，最令我心动的是这部作品的“点子”想得非常巧妙，而立意又极其深刻。一个曾经在旧社会当过“窑姐儿”的女子，在解放后将怎么生活？这个悬念可以有多种答案，而您选择了出人意料的一种：当她刻意隐瞒自己的历史时，和蹬三轮的丈夫生活得十分“滋润”，被街坊四邻艳羡“要样儿有样儿，要派有派”；而在一次诉苦会上她经不起街道主任的煽情，痛说自己不幸的过去，暴露了“见不得人”的隐私，便立即成了人们所不齿的另类，在“四清”和“文革”运动中受尽凌辱，最终自己结束了生命。请问，您是怎么想到这个“点子”的？生活中有“德子媳妇”的原型吗？
霍达：生活中不可能有现成的艺术形象，但是德子媳妇这个人物不是从天上掉下来的，而是从生活的土壤中长出来的。中华民族自古以来就崇尚“诚信”，但我可以说，真正做到人和人之间互不设防的“诚信”社会，五千年来都未曾有过，将来也未必会有。一代又一代的孩子们在讲堂上被教导说“要诚实”，“不要说谎”，那些教条只能写进套话连篇的作文中，而在没有外人的私密场合，家长教给孩子的处世箴言却是“逢人只说三分话，未可全抛一片心”，这才是最实用的。因为历朝历代都可以举出许多因为讲真话而倒了霉甚至丢了性命的事例，经验和教训使得人们变得圆滑了。正如鲁迅先生所说：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”
记者：不幸的是，被别人认为“经多见广”的德子媳妇恰恰并不具备这种圆滑或曰巧滑。在悼念毛主席的时候，她有一大段台词，其中说：“我知道自个儿出身低贱，这辈子没有多大的望兴，只求活得像个人，跟旁人一样的人！我不偷不摸，不坑不骗，没有害人的心，没做过一件坏事儿，我这心是干净的，手是干净的，为什么世人还嫌我‘脏’，嫌我‘臭’？我到底‘脏’在哪儿，‘臭’在哪儿？唉！要怪只能怪我自个儿，不该听了孙主任的话，在诉苦会上倒那一肚子苦水！我要是不说呢？不就谁都不知道、谁也不敢踩践我了吗？瞒他们一辈子，骗他们一辈子，那就什么事儿都没有了，多踏实！可是，共产党不是教导世人要‘做老实人，说老实话，办老实事’吗？我说了实话，怎么反倒遭了罪呢？……”这一段话，是否可以视为全剧的“眼”？
霍达：你说得没错，德子媳妇始终无法理解的就是：为什么真诚的代价是如此的惨烈？不过，她倒也并不是全然不懂“瞒”和“骗”，一个从八大胡同的污泥浊水中出来的女人，不可能像《皇帝的新衣》里说真话的孩子那样单纯。她和德子搬了多次家，就是为了躲避街坊四邻的刨根问底。搬到这条胡同来之后，她也曾经多次从容应对孙桂贞、马三胜等人的刺探，巧妙地掩盖了自己的历史。但是，经历过“以阶级斗争为纲”时代的人都还记得“忆苦思甜”的舆论导向的巨大威力，“忆旧社会的苦，思新社会的甜”，非常时尚而光荣，而这条胡同里的小业主们又诉不出像样的苦来，映衬得德子媳妇更加苦大仇深，“谁也没我更‘无产’了，连身子都不是自个儿的！”于是，在孙主任的启发和鼓动下，她天真地解除了心理防线……
与此相对比，我设置了街道主任孙桂贞这条线。无论在小说里还是在剧本里，孙桂贞都没有对外人说过一句真话，她一生最大的成功就是敢于撒谎而又善于撒谎，撒谎撒得有技巧，有水平，达到了弄假成真的地步。解放前夕，她的丈夫被国民党抓走去了台湾，在“以阶级斗争为纲”的年代，她本应是无可置疑的“反革命家属”，可是，这个人竟然以出奇的想象力和超人的胆量，虚构出丈夫因从事革命工作而被国民党杀害的故事，并且成功地骗取了烈属证书，为她自己和全家请来了护身符，从而在阶级斗争的惊涛骇浪里无往而不胜，甚至在“文革”的残酷斗争中，连老区长都被诬陷成“假党员”，她这个假烈属却仍然毫毛未损。孙桂贞有一句名言：“看见的也说没看见，听见的也说没听见，知道的也说不知道，千万别说实话！”这是她的教子家训，连傻子疯顺儿都会背……
记者：真是奇绝妙绝！更妙的是，“文革”结束，两岸关系发生了变化，一个爆炸性的消息传来：孙桂贞的丈夫在台湾，她家里挂的那张烈属证是假的！按照人们已经习惯的思维逻辑，孙桂贞这个“代代红的娘们儿”终于该倒霉了，可谁料此一时也，彼一时也，而今的“台胞”、“台属”这些字眼儿比当年的劳模还光荣，孙桂贞歪打正着，又一次化险为夷，风光无限！这么精彩的情节，您是怎么想出来的？