类型研究最好是以这种方式进行：首先，列出一个与你作品相似的电影清单，无论是成功的还是失败的。（对失败的研究能给人启迪……使人谦恭。）其次，租借影片录像带，如果可能的话，再购买这些影片剧本。然后，在录像机上拉片，停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、人物和动作的常规是什么？在你找到答案之前，观众总是要比你超前一步。
为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规。
如果一部影片能得到适当的宣传推广，观众来到影院时都是满怀期待的。用营销人员的行话来说，就是观众已经被“定位”。“定位观众”是指：我们不想让人们茫然无知地来看我们的影片，不知道该期待些什么，迫使我们不得不利用前二十分钟的银幕时间来为他们提供线索，将其导向必要的故事心态。我们要让他们在落座之后便聚精会神地表现出一种我们意欲满足的热切胃口。
对观众的定位并不是什么新鲜玩意儿。莎士比亚没有把他的戏叫做《哈姆雷特》，而是叫《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。喜剧却采用了《无事生非》和《皆大欢喜》这样的题目，于是在环球剧院的每天下午，他的伊丽莎白时代的观众或哭或笑，或悲或喜，便已经有了一种心理定势。
老到的营销方略能激发类型预期。从片名到海报，通过印刷媒体和电视广告，宣传推广的宗旨就是要将故事类型固着于观众的心灵。一旦已经告诉我们的观众去期待一个他们最喜爱的形式，那么我们就必须履行诺言。如果我们对类型妄加改动，省略或滥用常规，观众一看便知，不良口碑5就会不胫而走。
例如，片名就很倒霉的《麦克谋杀案》。营销策略将观众定位于神秘谋杀类型，而影片内容却实实在在是另一个模样。整整一个多小时观众都不得不坐在那儿纳闷：“这部影片中到底谁死了？”德博拉·温格饰演的银行出纳员从幼稚、依赖逐渐走向成熟和自立，剧本原是一部令人耳目一新的成熟情节。但那些被错误定位，从而困惑不解的观众产生的不良口碑，却斩断了一部优秀影片的双腿6。
◎创作限制
罗伯特·弗罗斯特说过，写作自由体诗就像拆掉网子打网球一样，因为恰恰是那种自我强加，同时也的确是人为的常规诗歌要求，激发着人们的灵感。例如，一个诗人随意给自己强加一条限制：每阕六行，隔行押韵。在保持了二、四行押韵之后，他已经写到本阕的最后一行。韵律的限制迫使他搜肠刮肚，极力使这第六行和二、四行达到押韵，这也许能激发他想象出一个与自己的诗歌毫无关系的词——仅仅是碰巧押韵而已——但这个随机出现的词却弹跳出一个短语，短语在脑海中带来一个意象，意象再与前面五行构成回响，撞击出一种全新的意味和感觉，令全诗峰回路转，更上层楼，进入一种更加丰厚的意境。多亏了这一韵律系统加之于诗人的创作限制，使这首诗获得了一种张力，而如果诗人允许自己随心所欲自由选词的话，这种张力便很可能会消失。
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。天才就像肌肉一样：如果没有阻力，它就会萎缩。所以，我们故意在路途上放置一些拦路石，一些可以激发灵感的壁垒。我们制定出一些关于做什么的规章，但至于如何去做却了无束缚。所以，初始步骤之一便是确定统领我们作品的类型或类型组合，因为那能够生长出最丰盛思想成果的富饶之地便是类型常规。
类型常规是讲故事的人的“诗歌”韵律系统。它并没有抑制创造力，而是对其进行激发。挑战来自既要恪守常规又要避免陈词滥调。爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——故事常规。而陈词滥调指的是，他们以爱情故事中恋人一以贯之的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；又或者，两个内向害羞的灵魂，互有好感，却又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。
比如动作/探险。这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但实际上却是当今最最难写的一种类型……纯粹是因为它已经被写死了。一个动作片作家还能写出什么观众没有看过一千遍的东西？举例来说，这一类型的诸多常规中有一个主要场景：英雄被完全控制在坏蛋的手中。处于无助位置的英雄必须踢翻桌子，砸倒坏蛋。这个场景是必不可少的，它从绝对意义上考验并表现了主人公的足智多谋、意志坚强和临危不惧。如果没有这一场景，主人公及其故事便会大为逊色；观众也会抱憾离场。陈词滥调就像面包上的霉菌一样在这一类型上孳生，但若其解决办法能推陈出新，整个故事便会大添光彩。
在《夺宝奇兵》中，印第安纳·琼斯和一个挥舞着大弯刀的埃及巨人短兵相接。他先露出一丝恐惧，然后一耸肩，最后一颗子弹飞出枪膛，因为琼斯突然想起自己还带着枪。据说，这一备受观众喜爱的解决办法是哈里森·福特的建议，因为他当时正闹痢疾，身体太虚，没法照着劳伦斯·卡斯丹的剧本大打出手。
《虎胆龙威》则围绕着对这一常规的优雅执行而达到高潮：约翰·麦克莱恩（布鲁斯·威利斯）上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，茫然无助地面对施虐成性、全副武装的汉斯·格鲁伯（艾伦·里克曼）。然而，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们却发现他赤裸的后背上用胶带粘着一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调里，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治·加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
◎混合类型
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何犯罪故事中找到归属。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片就是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影。
◎再造类型
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。尽管变化缓慢，但社会确实在分秒变化着，而每当它进入一个新的阶段，类型也会随之发生转变。因为类型是观照现实的窗口，为作家提供看待人生的不同方式。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。否则，如果类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。以下是类型发展变化的三个例证。
○西部片
西部片从以“老西部”为背景的道德剧开始，那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在七十年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔·布鲁克斯的《神枪小子》暴露了西部片的法西斯主义心态时，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期，后来通过改变其常规才得以卷土重来。而到了八十年代，西部片被调制成准社会剧，这是对其种族主义和暴力的一种改正，如《与狼共舞》、《不可饶恕》、《武装队》。
○精神分析剧
临床精神病首次被编入戏剧是在UFA7的默片《卡里加里博士的小屋》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在故事的第一阶段，精神科医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《心魔劫》、《毒龙潭》、《三面夏娃》、《我从未承诺给你一座玫瑰花园》、《神秘记号》、《大卫与丽莎》、《恋马狂》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化就将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而生成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神科医生，对精神变态的凶手穷追不舍，而最后是否将其绳之以法则往往取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《孽欲杀人夜》、《警察》以及《七宗罪》。
二十世纪八十年代，精神分析惊悚片出现了第三次进化。在《黑色手铐》、《致命武器》、《天使心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，患着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙变成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣一气，对罪犯绳之以法便几乎成为天方夜谭。
这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的高墙内，明白人则可以安然无恙地生活在外边，而现在我们很少有人会如此天真。我们深知，简单的日子已经一去不复返了，任何事件的某种偶然交织都有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些精神分析惊悚片便明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析、试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，将精神变态者的角色进行了重新分配，把他安排在你的配偶、精神科医生、外科医生、孩子、保姆、室友以及街区警察中。这些影片利用公众共有的多疑和妄想大做文章，因为我们会从中发现，生活中最亲密的人、我们必须信任的人、那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《叠影狂花》和《危险小天使》。最明显的也许是《孽扣》，一部描写终极恐惧的电影：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。还有什么样的恐怖能比这更能从你的潜意识中爬出来，盗走你清醒的神志？
○爱情故事
写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”也即，爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，相互扶持，直到终老……还有什么东西能比这更令人乏味？所以，两千多年来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都试图用“姑娘的父母”来回答上述提问。姑娘的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“爱情反对力量”的常规。莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到二十世纪发起浪漫革命。
二十世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年来，汽车、电话及其他一千种解放因素已经给予年轻恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。而与此同时，伴随着日益猖獗的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。生活中，常见的情形是年轻人对父母之言视若罔闻，但如果一部影片中，父母表示反对而青少年情侣居然唯命是从，观众肯定会冲着银幕嗤笑不已。所以，姑娘的父母这一常规阻拦人物就像包办婚姻一样，已经从画面中逐渐淡出，而才思敏锐的作家们早已发掘出一大批令人耳目一新、惊叹不已的爱情反对力量。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘父母，但其反对原因却极不常规。在《目击者》中，爱情反对力量是她的文化——她作为阿门宗派的信徒，几乎来自另一个世界。在《索菲太太》中，梅尔·吉布森扮演一个被判绞刑的杀人犯，而黛安娜·基顿则是典狱长夫人。什么东西将阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。在《当哈利遇到莎莉》中，这对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量是种族主义；《哭泣游戏》中为性认同；而《人鬼情未了》里则是死亡。
二十世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到穷途末路，蜕变为深深的萎靡，并为爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到低落结局的崛起，且其流行程度令人惊讶：《危险关系》、《廊桥遗梦》、《告别有情天》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，本是一个具有自杀倾向的酒鬼，塞拉是一个受虐狂妓女，而他们的爱情则是“命中无缘”。这些影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒的爱情即使并非完全不可能，也是希望渺茫的。
为了达到一种上扬结局，一些最近的影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是一条不折不扣的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却以男女相会作为结局。观众一直在等着看这些恋人的“命运”在际遇的手中会被如何安排。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时实现，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难来作为故事核心。这并不是爱情故事，而是渴望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充斥了所有场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。也许事实是，二十世纪亲手创造却又埋葬了这个浪漫时代。
所得的教训是：社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。例如，在《信是有缘》中，反对爱情的力量是恋人都已经和别人结婚。观众流出的仅有的一滴眼泪都是因为呵欠打得太厉害了。人们几乎能够听到他们的内心在厉声质问：“你们到底什么毛病？你们都跟僵尸结了婚，甩了他们不就得了。难道‘离婚’这个词对你们毫无意义吗？”