……其实我们先不该向文艺求得什么东西。我们不要希望从它那里得到一点知识，学会一些智慧，我们又不一定要从它那里晓得什么伟大的事情，但也不一定要晓得什么微细的生活。我们应当绝无要求，读文艺就只是读文艺。这时候我们的心如明镜一般，而且比明镜还要澄澈，不仅仅照得见一片的表面。而我们固有的知识智慧感情经验与文艺里边的情事境界发生感应，就使我们陶然如醉，恍然如悟，入于一种难以言说的快适的心态。
摘自叶圣陶《第一口的蜜》《文学》第84期1923年8月30日
可见文艺鉴赏犹如采矿，你不动手，自然一无所得，只要你动手去采，随时会发见一些晶莹的宝石。
这些晶莹的宝石岂但给你一点赏美的兴趣，并将扩大你的眼光，充实你的经验，使你的思想、情感、意志往更深更高的方面发展。
摘自叶圣陶《文艺作品的鉴赏》《新少年》第3卷第1期1937年1月
我们鉴赏文艺，最大目的无非是接受美感的经验，得到人生的受用。要达到这个目的，不能够拘泥于文字。必须驱遣我们的想象，才能够通过文字，达到这个目的。
摘自叶圣陶《文艺作品的鉴赏》《新少年》第3卷第3期1937年2月
文字是一道桥梁。这边的桥堍站着读者，那边的桥堍站着作者。通过了这一道桥梁，读者才和作者会面。不但会面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合。
摘自叶圣陶《文艺作品的鉴赏(二)》《新少年》第3卷第3期1937年2月
审慎的作家写作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一句一字都不肯随便。无非要找到一些语言文字，意义和情味同他的旨趣恰相贴合，使他的作品真能表达他的旨趣。我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣的最贴合的符号。
作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到旨趣。读者若不能透切地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？
所以，文艺鉴赏还得从透切地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。
摘自叶圣陶《文艺作品的鉴赏》《新少年》第3卷第5期1937年3月
……一个人即使不预备鉴赏文艺，也得训练语感，因为这于治事接物都有用处。为了鉴赏文艺，训练语感更是基本的准备。有了这种准备，才可以通过文字的桥梁，和作者的心情相契合。
摘自叶圣陶《文艺作品的鉴赏》《新少年》第3卷第5期1937年3月
作品的内含本有深浅的不同，读者的感受性也有丰啬的差别。在富于感受性的人，主观的感受原可以为客观的权衡；而在啬于感受性的人，主客便不能完全相掩。感受性的定量属于个人，在一定限量内，个人所能发展的可能性，依教养的程度而丰啬。同是一部《离骚》，在童稚时我们不曾感到甚么，然到目前我们能称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者。同是一幕旧剧，在旧式的戏迷尽可以叫好连天，而在陶醉于舶来品的人却自始至终一点甚么也感受不得；这可见文艺的感动力也要看受者的感受性如何，受者的教养程度如何了。
摘自郭沫若《艺术的评价》(1924年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第10卷第79页
因此，《白毛女》这个剧本的产生和演出也就毫无疑问，是标志着悲剧的解放。这是人民解放胜利的凯歌或凯歌的前奏曲。
要欣赏这个剧本，单是欣赏故事的动人或旋律的动人，是不够的。故事固然是动人，但我们要从这动人的故事中看出时代的象征。旋律固然是那么动人，但我们要从这动人的旋律中听取革命的步伐。“白毛女”固然是那个受苦受难、有血有肉的喜儿，但那位喜儿实在就是整个受苦受难、有血有肉的中国妇女的代表，不，是整个受封建剥削的中国人民的代表。
摘自郭沫若《悲剧的解放——为<白毛女〉演出而作》《华商报》1948年5月23日
十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服；可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去，在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己，以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！
摘自鲁迅《文艺与政治的歧途》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第7卷第108—109页
文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。
倘若说，作品愈高，知音愈少。那么，推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。
摘自鲁迅《文艺的大众化》(1930年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第7卷第579页
在方寸的象牙版上刻一篇《兰亭序》，至今还有“艺术品”之称，但倘将这挂在万里长城的墙头，或供在云岗的丈八佛像的足下，它就渺小得看不见了，即使热心者竭力指点，也不过令观者生一种滑稽之感。何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。
摘自鲁迅《小品文的危机》(1933年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第441页
生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
摘自鲁迅《小品文的危机》(1933年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第443页
文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的“黛玉葬花”照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。
文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得“林黛玉型”的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，他们大约要比我们的听讲始皇焚书，黄巢杀人更其隔膜。一有变化，即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。
摘自鲁迅《看书琐记》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第5卷第430页
写文章自以为对于社会毫无影响，正如称“废名”而自以为真的废了名字一样。“废名”就是名。要于社会毫无影响，必须连任何文字也不立，要真的废名，必须连“废名”这笔名也不署。
假如文字真的毫无什么力，那文人真是废物一枚，寄生虫一条了。他的文学观，就是废物或寄生虫的文学观。
摘自鲁迅《势所必至，理有固然》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第7卷第687页
木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到鉴赏，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。
摘自鲁迅《致陈烟桥》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第10卷第206页
我不知道你们看不看电影；我是看的，但不看什么“获美”“得宝”之类，是看关于非洲和南北极之类的片子，因为我想自己将来未必到非洲或南北极去，只好在影片上得到一点见识了。
摘自鲁迅《致颜黎民》(1936年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第10卷第309页
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形相上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形相引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉的受古松的这种性格影响，自己也振作起来，摹仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美。比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低长短急缓宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短高低急缓宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟兆页的字就像赵孟兆页。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，他们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉到“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟兆页的字“秀媚”。这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的摹仿。我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉的耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，摹仿它的严肃，我在看赵孟兆页的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉的展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，摹仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主的跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主的说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动的现于运动；聚精会神看赛跑时，自己也往往不知不觉的弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起摹仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾清，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
摘自朱光潜《谈美》开明书店1932年版第27—31页
……假若一个作者不能够用他的作品却用他的行为来引起人们的注意，那么，这作者还能够把他的文学的生命继续下去么？假若一个读者只注意作者的行为而忽略了他的作品，那么这读者还能够从作品里获得一点东西么？
摘自巴金《一个读者的要求》《文学季刊》创刊号1934年1月1日