摘自朱自清《新诗的进步》(1936年)《朱自清选集》开明书店1951年版第129页
民间化自然得注重明白和流畅，散文化是必然的。而朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著的节目。不过话说回来，民间形式暗示格律的需要，朗诵诗虽在散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律。所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。这正是所谓矛盾的发展。
诗的民间化还有两个现象：一是复沓多，二是铺叙多。复沓是歌谣的生命。歌谣的组织整个儿靠复沓，韵并不是必要的。歌谣的单纯就建筑在复沓上，现在的诗多用复沓，却只取其接近歌谣，取其是民间熟悉的表现法，因而可以教诗和大众接近些。还有，散文化的诗里用了重叠，便散中有整，也是一种调剂的技巧。详尽的铺叙是民间文艺里常见的，为的是明白易解而能引起大众的注意。简短的含蓄的写出，是难于诉诸大众的。
摘自朱自清《抗战与诗》(1941年)《朱自清选集》开明书店1951年版第133页
自由诗派注重写景和说理，而一般的写景又只是铺叙而止，加上自由的形式，诗里的散文成份实在很多。格律诗派才注重抒情，而且是理想的抒情，不是写实的抒情。他们又努力创造“新格式”；他们的诗要有“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”——诗行是整齐的。象征诗派倒不在乎格式，只要“表现一切”；他们虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调。……从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此，诗钻进了老家，访问的就少了。抗战以来的诗又走到了散文化的路上，也是自然的。
摘自朱自清《抗战与诗》(1941年)《朱自清选集》开明书店1951年版第131—132页
诗与文都出于口语；而且无论如何复杂，原都本于口语，所以都是一种语言。语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓“看书”其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏，徒歌如此，乐歌更如此，诗原是“乐语”，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。有了文字记录以后，读便更普遍了。……
……曲以后的新诗体就是我们现代的“新诗”——白话诗。新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。……诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而近自然，……过去每一诗体都依附音乐而起，然后脱离音乐而存。……现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这正是宋以来诗的主要倾向——求自然。……新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。我们该从这里努力，才可以加速它的进展。
过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展。就是四言诗也如此，象嵇康的四言诗，岂不比三百篇复杂而细密得多？五七言古近体的进展，我们看来更是显著；“取材广而命意新”(曹学佺《宋诗钞》序中语)，一句话扼要地指出这种进展的方向。词的分量加重，也在清代常州词派以后；曲没有脱离音乐，进展就慢得多。这就是说，诗到了朗读阶段才能有独立的自由的进展，但是新诗一产生就在朗读阶段里，为什么现在落在白话文后面老远呢？一来诗的传统力量比文的传统大得多，特别在形式上，新诗起初得从破坏旧形式下手，直到民(国)十四年，新形式才渐渐建设起来，但一般人还是怀疑着。而当时诗的兴味也已赶不上散文的兴味浓厚。再说新诗即全然生活在朗读里，而诗又比文更重声调，若能有意的训练朗读，进展也可以快些；可是这种训练直到抗战以后才多起来。不过新诗由破坏形式而建设形式，现在已有相当成绩，正见出朗读的效用。
摘自朱自清《朗读与诗》(1943—1944年)《朱自清选集》开明书店1951年版第143—147页
新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。……所谓顺口顺耳，就是现在一般人说的“上口”。“上口”的意义，严格的说，该是“口语里有了的”；现在白话诗文中有好些句式和词汇，特别是新诗中的隐喻，就是在受过中等教育的人的口语里，也还没有，所以便不容易上口。……
……例如长到二三十字的句，十余字的读，中间若无短的停顿，便不能上口；国语每十字间总要有个停顿才好。又如国语中不常用被动句，现在固然不妨斟酌加一些，但不斟酌而滥用，便觉刺耳。口语和白话文里不常用的译名，不容易上口；诗里最好不用，至少也须不多用一一外国文更应该如此。他称代词“它”和“它们”，国语里极少，也当细酌。文言夹在白话里，不容易和谐；除非白话里的确缺少那种表现，或者熟语新用，但总是避免的好。至于新诗里的隐喻常是创造的，上口自然不易。
摘自朱自清《朗读与诗》(1943—1944年)《朱自清选集》开明书店1951年版第147—148页
……电影是艺术，且是一种综合的艺术，它包含着绘画，音乐，文学(包括戏剧，字幕等)等等各部门，吸取了各部门的精髓。爱好音乐的，可以从中听取音乐；爱好绘画的，可以从中看取绘画。
然而，电影却有其独特的性质，既不是音乐，也不是绘画，它只是利用音乐绘画来帮助表现它所要表现的东西。它不仅传给观众一种概念，而是给以动作和具象。不识字的人，决不能看文学书，没有音乐知识的人，决不易从音乐中去认识人生，可是，对于电影，即使一无所知，只要看那上面的人物的活动，便可以明白那连串的活动所织成的生活的复写是什么。所以电影是最通俗，同时又是最铭感的活字。
摘自夏征农《漫论电影》《中国新文学大系1927—1937·文学理论集一》上海文艺出版社1987年版第490页
诗可以从华丽找到唯美的结论，因为诗的灵魂是词藻。缺少美，不成诗。
摘自沈从文《论郭沫若》(1932年)《中国新文学大系1927—1937·文学理论集一》上海文艺出版社1987年版第673页
每一个剧本必然包含一种人生哲学；必然是对社会某一问题表示主张和态度的。因此，在中国十年来所产生的剧本中，我们可以看出十年来中国人民的情绪与思想的历史。昔人有“采诗以观民风”之说。戏剧里所反映的一般社会心理与要求，虽未必如社会调查报告那样有条理而详尽，但在深刻与真实方面，有过之无不及。
摘自洪深《十年来的中国戏剧》(1937年)《中国新文学大系1927—1937·文学理论集一》上海文艺出版社1987年版第296页
所谓“报告文学”，即在欧美“文坛”也还是一种新东西，因而在我们中国，确是“不二价的最新输入”。这一种新样式在外国被称为Reportage，诚然是“报告”，也诚然是“文学”，可就没有写成“报告文学”，——只是“报告”，正象“小说”这一样式新登“文坛”之时未尝写成“小说文学”。Reportage不过是年龄最小而已，其与“小说”同为文学之一部门，……
“报告文学”在中国的“标本”，据“审定”，并不多；而“众所周知”者，则是《包身工》。我还没有专门研究过“报告文学”，可是我读过若干“来路货”的“报告文学”，觉得他们的形式范围颇为宽阔；长至十万字左右，简直跟“小说”同其形式的，也被称为“报告文学”，日记，印象记，书简体，Sketch——等等形式的短篇，也是。我觉得这一新分的部门大概不以体式为界，而以性质为主，因而我对于有些“批评家”之审定《包身工》为“标本”曾表示了怀疑；我以为不应该用“标本”的说法来暗示青年作家使挤上一条“只此乃是官道”的狭路。
“报告”的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报道给读者大众。题材既是发生的某一事件，所以“报告”有浓厚的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分的形象化。必须将“事件”发生的吓境和人物活生生地描写着，读者便就同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。“报告”作家的主要任务是将刻刻在变化刻刻在发生的社会的和政治的问题立即有正确尖锐的批平和反映。好的“报告”须要具备小说所有的艺术上的条件，——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染等等；但“报告”和“小说”不同。前者是注重在实有的“某一事件”和时间上的“立即”报道，而后者则是作家积聚下多少的生活体验，研究分析得了结论，借创作想象之力而给以充分的形象化。“小说”的故事，大都是虚构，——不过要合情合理，使人置信。“报告”则直须是真实的事件。“报告”的名著，如约翰·里特(JohnReed)的《震撼世界的十天》(Ten Days That Shook the World)，如道司·帕索司(John Dos Passos)的《在各地》(Iaall Countries)以及斯沫特莱的关于中国的两部书，都是以实事为主。斯劈伐克(John L Spivak)的短篇也是如此。在我所读到的范围内，我觉得斯劈伐克的“报告”的形式最多变化。但无论用什么形式，凡是小说所必需的艺术上的条件，他一定具备。例如他用书信体写的那一篇，——《给罗斯福总统的信》(Aletterto President Roosevelt)不但画出了那位“十五岁的墨西哥女孩子”的面目，还传达出她的声音，——不规则的英语。
每一时代产生了它的特性的文学。“报告”是我们这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学式样。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地要将社会上最新发生的现象(而这是差不多天天有的)解剖给读者大众看，刊物要有锐敏的时代感，——这都是“报告”所由产生而且风靡的根因。
我们这里虽然在去年夏天始有了所谓“报告文学”的“标本”，但是早在两年以前的“速写”，从它的性质和任务看来，大多数实在就是“报告”。……
“报告”在中国其实也有了三年光景的历史，而且已有丰富的收获，而且一天天在扩展它的势力。
这是时代的要求。
但是“伟大作品主义者”也许又要担忧。那就请放心罢，“报告”决不会阻碍小说的，在文艺的战场上，两者是性质不同，然而各有各的效用的武器。并且由于“报告”之必须具备小说的艺术条件，对于小说的发展也还应当有利。不过倘使要把没有具备小说的艺术条件的论文式的“报告文学”来审定为“标本”，那就恐怕不但真会阻碍了“小说”，而且于“报告”本身也是一条死路。
摘自茅盾《关于“报告文学”》(1937年)《时代的报告》1980年第1期
一首好诗，必须使每个看它的人，通过语言，都得到他所能了解的益处。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第409—410页
诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节。
摘自艾青《诗论》(1938—1939年)《诗论》人民文学出版社1980年版第194页
诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言
摘自艾青《诗论》(1938—1939年)《诗论》人民文学出版社1980年版第201页
节奏与旋律是情感与理性之间的调节，是一种奔放与约束之间的调协。
摘自艾青《诗论》(1938—1939年)《诗论》人民文学出版社1980年版第179页