在更进一步之前，让我们稍事休息，向四周环顾一下吧。我们在本书开始时就说过，要从一个简单的公式里把所有的滑稽效果都导引出来，只是一种妄想。从某种意义上来说，这样的公式是有的，不过它却不是沿着一条直线发展的。这就是说，在演绎过程中，我们必须不时在关键性的效果上停下来，而这些效果当中的每一个都好像是一些范本，在它的周围存在着与之相似的新的效果。这些新的效果不能从公式演绎出来，但由于它们与从公式演绎出来的效果有亲属关系而滑稽。让我们再一次引用巴斯加的话，把思想的进程用几何学家称之为摆线的那种曲线来说明吧。摆线就是当车辆沿直线方向前进时轮周上某一点的轨迹。这一点随车轮转动，同时又随整个车子前进。我们也可以设想森林中的一条大道，道上不时有些十字路口。人们在每个路口四下转一圈，搜索一下岔出去的各条路，然后回到原来的方向。我们现在就面临着这样一个路口。镶嵌在活的东西上面的机械的东西，这就是一个应该停下来瞧一瞧的路口。这是一个中心的形象，我们的想象力从此朝种种方向发射出去。朝哪些方向？有三个主要的方向。现在我们就来朝着这三个方向一一探索，然后回到那条笔直的大道上来。
（一）首先，活的东西和机械的东西掺杂在一起这样一个景象，把我们的注意力吸引到一个比较模糊的，带有某种僵硬性的形象上去。这种僵硬性对生动活泼的生活起着作用，试图笨手笨脚地追随它前进，模仿它的灵活性。这样，我们就不难设想，一件衣服是怎样容易变得滑稽可笑。几乎可以说，任何一种式样的衣服都有某些可笑的方面。只不过如果是一种当前还流行的式样，我们对这式样是这样习惯，也就把衣服看成是和穿衣服的人结成一体了。我们的想象力不把它和穿衣服的人分离开。我们也不会想起要把覆盖物的死板和所覆盖的内容的灵活对立起来。因此，在这里，滑稽就停留在潜在状态。只是在覆盖物与所覆盖的内容之间的不相适合达到这样的程度，以致虽然长期相处，结合仍不巩固的时候，滑稽才冒出头来。例如高顶大礼帽就是这种情形。而假设有这么一个怪人，穿上过时的装束，那么我们的注意力便会集中到服装上去，觉得它和那个人格格不入，会说这个人是化了装。（倒好像普通的服装并不使人的外貌改变似的！）这样，衣服式样的可笑面就从潜在状态转入暴露状态了。
现在我们开始初步看出滑稽这个问题引起的某些细节方面的重大困难。关于笑的许多错误或不充分的理论之所以产生，其原因之一就是因为有许多有资格成为滑稽的东西，由于连续的习惯，滑稽的性质被麻痹了，事实上就不再滑稽了。要使这个滑稽的性质重新苏醒，必须破除这个连续的习惯，跟时尚决裂。人们可能认为是这个连续习惯的破除产生了滑稽，事实上它不过是使我们注意到原来就存在的滑稽而已。有人用意外、对比这样一些同样也可以适用于我们根本不想笑的许多情况的定义来解释笑。但事实却并不如此简单。
我们已经接触到了化装这个概念。我们在前面说过，这个概念是引人发笑的能力的正式代表。看一看它是怎样行使这个权力的，该不致没有用处。
一个人的头发，从深色的变成浅色的，为什么就可笑？酒糟鼻子为什么滑稽？黑人为什么可笑？这些问题看来十分恼人，因为像海克尔、克拉普林、里普斯这些心理学家都曾先后提出这些问题，作出不同的答案。有一天我在街上碰到一个马车夫，他说坐在他车上的那个黑人是“没有洗干净”。我想这就回答了这些问题。没有洗干净！在我们的想象当中，黑皮肤的脸是涂了墨或者涂了煤烟的脸。同样，红鼻子就只能是抹了一层朱红色的鼻子了。这样，化装就把它的滑稽质中的某些东西移进实际并非化装而可能进行化装的情况。刚才说过，大家惯常所穿的衣服和穿衣服的人分不开，我们觉得它已经跟人结成一体，因为我们已经看惯了。现在，黑色和红色尽管本是皮肤所固有，但是我们却把它当成是人工加上去的，因为我们对它不习惯。
从而产生了关于滑稽的理论的一系列新的困难。从理性的眼光看来，说什么“我的衣服是我身体的一部分”是荒谬的。然而我们的想像力却把这样的命题看成是真实的。“红鼻子是涂了色的鼻子”，“黑人是白人化装的”，对理性来说，也是荒谬的，然而对于想象来说，却是肯定的真理。因此，想象有它自己的逻辑，它和理性的逻辑不同，有时甚至是针锋相对的，然而为了研究滑稽以及其他类似的事物，哲学却不能不予以考虑。想象的逻辑和梦境的逻辑相仿，所不同的是这里不是由个人幻想支配的梦，而是整个社会都在做的梦。要想建立想象的逻辑，必须作一番特殊的努力，把积重难返的判断和根深蒂固的观念的表皮揭开，才能看到在我们内心深处，错综复杂的众多形象像一股地下水一样长流不息。这些形象并不是随意交错起来的，而是遵照一些规律（或者毋宁说是一些习惯）的。这些规律或习惯与想象之间的关系正跟逻辑与思维之间的关系一样。让我们来看看在我们目前研究的特定情况中的想象的逻辑吧。化了装的人是滑稽的，被别人认为是化了装的人则更加滑稽，推而广之，不仅是人的化装，而且社会的化装，甚至自然的化装也都是要变得滑稽的。
先谈自然。我们笑一条剪了一半毛的狗，笑一个插满了五颜六色的假花的花坛，笑一个每棵树上贴满了竞选标语的树林等等。这是什么道理呢？因为这些都是叫我们想起假面舞会。不过这里的滑稽是很弱的滑稽。它离滑稽的源头还太远。你想加强滑稽的程度吗？那就必须上溯它的源头，把这个派生出来的形象（也就是假面舞会这个形象）跟它的原始形象进行对比。这个原始形象就是对生活的机械仿制的形象。机械地仿制出来的自然，这显然是一个滑稽的主题，围绕它，幻想可以编出许多准能引起捧腹大笑的变奏曲。我们记得在《达达兰在阿尔卑斯山上》里有这么一段，蓬巴尔使达达兰（从而多少也是使读者）相信瑞士就跟歌剧院舞台底下一样，是由一家公司经营的一套机关布景，有瀑布，有冰川，有假的山壑。在英国幽默作家杰罗姆·K。杰罗姆的《小说札记》当中，也有这样的主题，不过笔调完全不同。说的是有一位年老的贵妇人，想做好事又不愿太费事，就在公馆附近盖了些房子，收容一些不信神的人，启发他们皈依基督教。其实这些人是她家里人特地为她培养出来的。他们原是些老实人，却给培养成了酒鬼，好让她来拯救他们的灵魂。在一些滑稽的话语中，也出现这样的主题，只不过像是空谷中的回音，需要稍加回味，而且其中还掺杂有真挚的或矫饰的天真成分，起着伴奏的作用。例如，天文学家加西尼请一位夫人去观察月食。这位夫人来晚了，说道：“加西尼先生想必乐于为我重演一次。”贡狄奈的作品中也有一位人物到某一个城市，听说附近有座死火山，竟发了这样一声叹息：“他们本来有座火山，竟让它熄灭了！”
再来看社会。我们生活在社会之中，而且依社会为生，我们不能不把社会看成是一个有生命的东西。如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵硬，它和生命内在的灵活不相调和。社会生活中属于仪式性的东西，因此就该包含潜在的滑稽因素，只待机会来到，便将形之于外。我们可以说，仪式之于社会，正如衣服之于人体。如果我们觉得仪式与举行仪式的庄严对象合而为一，仪式就是庄严的；反之，如果我们的想像力把两者分开，仪式便立刻失去庄严。因此，只要我们的注意力集中到仪式当中纯仪式性的东西上去，并且像哲学家们所说的那样，不去管它的内容而一心只想到它的形式，这个仪式就变得滑稽可笑。大家都知道，滑稽精神是很容易在具有固定形式的社会行为——从分发奖品仪式直到法院开庭——施展伎俩的。有多少形式和格局，就有多少滑稽因素可以插足进去的现成框子。
在这里也是一样，越是把滑稽因素靠拢它的根源，滑稽性就越增强。我们应该从化装这个派生的概念上溯到它的原始概念，也就是叠置于生活上的机械装置这样一个概念。这种形象，一切仪式的一本正经的形式已经为我们作了暗示了。只要我们把典礼或仪式的庄严目标忘了，我们立刻就会觉得参加者都在像木偶一样活动。他们的活动是根据不变的格式进行的。这是一种机械动作。那些像简单机械那样行动，或者是以不可救药的呆板，把行政条规当作自然规律来执行的公务员的机械动作，算得上是纯粹的机械动作了。多年以前，有一艘邮船在狄厄普附近沉没。有几个乘客好不容易被救到一只船上。有几位海关官员，原也曾勇敢地参加了救助工作，一开口和乘客讲话，却问他们道：“有什么要报关的吗？”我觉得有一位议员的话也有异曲同工之妙，虽然意思更为微妙。有一次在铁路上出了一桩命案，这位议员在第二天质问铁道部长时说：“凶犯在杀人以后，一定是从侧面下车的，而这是违反铁路规章的。”
掺进自然界中的机械动作、社会中的刻板的法规——这就是我们得到的两类可笑的效果。为了结束这一节，我们还要把这两类效果结合起来，看看从中可以得到什么结果。
这结合的结果显然是人为的法规代替了自然的规律这样一个概念。我们记得，在《屈打成医》里，当瑞隆特告诉斯卡纳赖尔，人的心在左边而肝在右边时，斯卡纳赖尔答道：“是的，从前的确是这样。不过我们都把它改了，我们现在是用一种新的方法来研究医学。”我们也记得《浦尔叟雅克先生》里那两位医生的诊断：“你所提的论证如此渊博、如此充实，使得这病人不是忧郁的精神错乱者也不可能了；即使他没有这种病，由于你那富丽堂皇的词句和精辟的论证，他也会变成这样的病人的。”这样的例子真是举不胜举，只消把莫里哀笔下的医生一个一个列出来就行了。滑稽的狂想在这里已经显得走得够远的了，然而现实却更有过之。有一位极端好辩的当代哲学家，有人对他说，他的论证是无可指摘地符合演绎法的，但实验结果却适得其反。他却用“实验错了”这么一句话来结束讨论。这是因为，按例行公事那套办法来安排生活这样一种思想，其流行之盛是超出一般人的想象的。虽然我们刚才是通过人为的组合得出这种思想的，但这种思想却是十分自然的。我们可以说，正是这种思想给我们指出了学究气的真髓。学究气并不是别的什么东西，只不过是自以为胜过自然的那套技艺罢了。
总而言之，我们得到的是同样的效果，不过当这个效果从人体的人为的机械化（假如可以这么说的话）这样一个概念，转到以人为的东西代替天然的东西这样一个概念时，变得越来越精巧了。一种越来越像梦境中的逻辑那样的越来越不谨严的逻辑，把同样的关系移到越来越高级的范围中去，移进越来越抽象的各项之间，结果使得例行公事与自然法则或伦理法则之间出现了人造的衣服与活着的人体之间那样的关系。在我们要探索的三个方向当中，我们已经把第一个方向深究到底了。让我们转到第二个方向，且看它将把我们引向何方。
（二）我们的出发点还是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”这一点。在这种情况下，滑稽之所以产生，是因为活的身体僵化成了机器。在我们看来，活的身体应该是充分灵活的，应该是那工作不已的本体的永远清醒的活动。然而这种活动与其说是属于身体的，毋宁说是属于心灵的活动。它应该是一个更高的本体在我们心中点燃的、由于透明而能在体外窥见的那个生命的火焰。当我们在这个活的身体上只看到优美和灵活时，那是因为我们忽略了在这个身体上还有笨重凝滞，总之是物质的东西。我们忘了身体的物质性，只想到它的活力，而我们的想像力也把这个活力归功于精神和智力生活的本体。然而假设我们把注意力放到身体的物质性上，假设身体不具有给它注入生命的那个本体的轻盈性质，而在我们心目中只不过是一块沉重可厌的覆盖物，一个把那迫不及待地想离开人间的灵魂羁绊起来的皮囊。这样，身体与精神的关系就将和前面所说的衣服与身体的关系一样，它就将成为叠置在生动的活力之上的奄无生气的一团物质了。一旦我们清楚地感觉到这种叠置，滑稽感马上就会产生。特别是当我们看到精神受到身体的需要愚弄的时候，这种叠置关系就更清楚了——一方面是具有多种多样的智能的精神人格，另一方面是以机械的固执性来干预并阻挠一切的单调而笨拙的身体。身体的要求越是琐碎，越是周期地反复，滑稽效果也就越显著。然而这不过是个程度的问题，而这些现象的一般规律可以表述如下：凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。
一个演说家，正当说到最激动人心的地方，忽然打了一个嚏喷，为什么我们就要笑他？有一位德国哲学家引用别人在悼词中所说的“死者德高望重，身体肥硕”这句话，滑稽在什么地方？那是因为我们的注意力忽然从精神方面转到身体方面。在日常生活中，这样的例子俯拾皆是。如果你不愿费神去收集，只消把拉毕史的作品随便翻翻就行了。你随时都会看到诸如此类的效果。这里是一个演说家，说到最紧要的关头忽然牙痛发作；那里是一个人，每次说话总要停下来抱怨他鞋子太紧，裤带勒着肚子等等。这些例子暗示我们的形象都是为身体所困扰的人。肥胖过度的人之所以可笑，显然是因为他唤起我们这样的形象。有时腼腆也有些可笑，也是同样的道理。在别人眼里，腼腆的人仿佛是被身体所困扰，想在身边找个地方把身体存放起来似的。
因此之故，悲剧作家总是小心避免任何足以把我们的注意力转移到主人公的物质方面的东西。一旦引入了对身体方面的关注，滑稽因素就有渗入的可能。所以悲剧的主人公不吃不喝，也不烤火。如果可能，他们甚至也不坐下来。正在念着台词之际坐下来，就会提醒观众，使他们意识到主人公有个身体。拿破仑是他那时的一位心理学家，他就曾注意到，单是坐下来这么一个事实，就足以把悲剧转成喜剧。在古尔哥男爵的《未发表的日记》中就有这方面的记载，说的是在耶拿之战后，拿破仑和普鲁士王后的一次谈话。拿破仑这样说：“她跟希梅娜那样，以悲剧中的口吻对我说：‘陛下，要公道！要公道！马格德堡！’她继续用这使我十分困恼的口吻说话。后来，为了使她换个语调，我就请她坐下来。要打断一个悲剧性的场面，再也没有比这更好的办法了，因为你一坐下来，那就成了喜剧了。”
现在让我们把身体支配精神这个形象扩大一下，我们就将得到更普遍的东西：形式想支配实质，文字和精神抬杠。当喜剧取笑某一职业时，它不正是设法把这种观念暗示给我们吗？喜剧让律师、法官、医生说话的时候，仿佛健康和司法没有什么了不起，重要的是要有医生、律师和法官，重要的是职业的外部形式应该得到充分的尊重。这样，手段代替了目的，形式代替了实质，不是为了公众才有某一职业，而是为了某一职业才有公众了。对形式的经常关注，对规则的机械运用，在这里就产生了一种职业性的机械动作。这种职业性的机械动作可以与身体的习惯强加之于精神的那种机械动作相比拟，也和它同样可笑。戏剧当中这样的例子是举不胜举的。现在我们不去深入研究这个从主题发展出来的变奏曲的细节，且引用两三段文字，在那里面，这个主题本身表现得非常简单明了。《无病呻吟》里的贾法如说：“我们给人治病不过是走个形式而已。”《医生的爱情》里的巴希斯说：“与其违反规则而病愈，不如遵照规则而死去。”在同一出喜剧里，戴丰南德雷斯也说：“不管发生什么事情，总得遵守一定的手续。”他的同行托梅斯点出这句话的道理：“死一个人不过是死一个人罢了，然而要是忽略一道手续，那就给全体医生的名誉带来莫大的损害。”比利多阿生的话虽然涵义稍有不同，但同样意味深长：“形——形式，您明白吗？形——形式！有人嘲笑穿常服的法官，但是，看——看见了穿袍子的检察官就会发抖。形——形式，形——形式呀！”
我们这样一步一步研究下去，有一条规律就越来越明显了。现在我们先来举个实例。当音乐家在一件乐器上奏出一个音，其他一些音也就自动跟着来了。这些音没有那个音响亮，但和它保持一定的关系。它们丰富这个音，使它具有一定的音品。在物理学上，这些音叫作基音的陪音。滑稽味，即使在它最胆大的创造当中，难道就不会遵照类似的规律吗？譬如说，让我们来看看“形式想支配实质”这一个滑稽音符吧。如果我们的分析是正确的话，那么这个音符就应该有下列这个陪音：身体捉弄精神，身体支配精神。因此，当喜剧诗人奏出了第一个音符，第二个音符就会本能地、不由自主地添上去。换句话说，喜剧诗人将以身体的可笑加强职业性的可笑。
当比利多阿生法官一面口吃一面上场的时候，难道他不正是通过口吃本身，让我们理解到他就要演示的那种思想的僵化吗？到底是什么秘密的关系能把这种身体的缺陷和精神狭隘联系起来呢？也许应该是这样一个原因：我们总觉得这个思维的机器同时也是一个语言的机器。不管怎样吧，反正没有任何其他陪音可以更好地充实这个基音的了。
当莫里哀在《医生的爱情》里让那两个可笑的大夫巴希斯和马克洛东上场的时候，他让一个讲话讲得很慢，一个一个音节抑扬顿挫地吐出来，而另一个却口吃得说不出话来。浦尔叟雅克先生的两个律师之间也存在同样的对比。通常总是把说话的节奏用来作为补充职业性的可笑的身体上特点的手段。当剧作家没有指出这样的缺陷的时候，演员也必然会出乎本能地添上去的。
因此，在我们进行比较的两个形象——以某些形式固定下来的精神以及由于某些缺陷而僵化的身体——之间，存在着一种自然的，也自然能被我们认出的联系。当我们的注意力无论是从实质转到形式也好，从精神转到身体也好，在那两种情况中，传到我们的想象当中去的都是同一个印象；在那两种情况中，都是同一类型的滑稽。在这里，我们也还是试图忠实地遵循想象活动的一个自然方向。我们记得，这个方向是从中心形象出发而呈现出来的第二个方向。现在我们就要踏上展开在我们面前的第三条，也就是最后一条道路了。
（三）让我们最后一次回顾一下我们那个中心形象，那就是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”。这里所说的活的东西，主要是人，而机械的东西则是物。因此，引人发笑的就是从人到物的瞬时转变——如果我们从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从一个机械的东西这样一个明确的概念转而至于一般的物这样一个比较广泛的概念。我们将看到一系列新的可笑的形象，这些形象可以说是在原来的印象周围渲染出来的，同时它们将使我们得出一条新的规律：凡是一个人给我们以他是一个物的印象时，我们就要发笑。
当桑丘·潘沙被人扔在一条毯子里，跟一个皮球似的抛到空中的时候，我们就笑。当闵希浩森男爵变成一发炮弹，在空中行进的时候，我们也笑。但是马戏团的丑角的某些动作也许可以更精确地证实这条规律。当然，我们应该把丑角用来点缀他的主题的那些插科打诨去掉，而只保留主题本身，也就是只保留构成小丑艺术当中真正有“小丑味”的那些姿态、跳跃和动作。这种处于纯粹状态的滑稽，我只见过两回，而在那两回，我所得到的印象都是一样的。第一次，几个小丑按照等加速度的节奏走来走去，互相碰撞，跌倒在地以后又弹跳起来，显然是要制造出“渐次增强的音势”的气氛。观众的注意力越来越集中到那弹跳上去了。慢慢地，人们忘掉了他们眼前的是有血有肉的人，只觉得他们是一些起落碰撞的包裹。后来，景象越来越明确了。小丑们的身体蜷得越来越圆，像皮球似的滚成一团，景象不知不觉地演变，最后终于出现了这样一个形象：舞台上好像是许多皮球，从四面八方投掷过来，你碰我，我撞你。第二回看到的场面虽然没有刚才那个精巧，却也同样富有启发意义。两个脑袋又大又秃得精光的人出场，每人拿一根大棒，依次向对方的脑袋上敲去。依然可以看到循序渐进的情形。每挨了一下，身体就显得越发沉重凝滞，像是受到越来越深的僵化一般。反击相隔的时间越来越久，然而越来越重，声音也越来越响。脑袋上发出的可怕的声音响彻整个沉寂的剧场。最后两个人都像“一”字那样挺直僵硬，慢慢地头对头地侧过来，两根大棒也最后一次落到脑袋上，发出像大木槌落在橡木柱上的响声，两个人就连人带棒躺倒在地上。两个艺术家在逐渐印入观众想像中去的那个暗示，这会儿就十分清楚地显示出来了：“我们就要变成木头人，我们已经变成木头人了。”
在这里，某种暧昧的本领，使那些即使是从未受过教育的人也会感到心理学的某些最微妙的结果。大家都知道，我们可以用简单的暗示引起被催眠者的错觉。我们对他说，有一只鸟栖在他手上，他就看见这只鸟，甚至看见它飞走。然而各人接受暗示的难易程度并不一样。施行催眠术的人时常需要用逐步的拐弯抹角的办法，才能把这种暗示印入被催眠者的脑中。他首先从被催眠者真正可能看到的物体出发，其次设法使这种视觉形象逐渐模糊，然后一步一步地使他所要用来制造错觉的物体的明确形状从这种模糊的形象中产生出来。很多人在行将入睡的时候，会看见在他的视野里的那些五彩缤纷、流动无形的一团团的东西不知不觉地固定下来，成为分明的物体，也正是这样一个过程。因此，最好的暗示方法就是逐步把模糊的东西变成分明的东西。我想，我们可以在许多滑稽的暗示的深处看到这样一个过程，特别是在粗俗的滑稽当中。在粗俗的滑稽当中，人变为物的转化好像就在我们眼前进行。有些手法则较为精细——例如诗人所用的手法，但它们的目的也许是一样的，只不过是无意识的罢了。我们可以用某些韵律、脚韵、谐声的办法，使我们的想象力坐进摇篮里，随着做有规则的摆动，从而乖乖地接受所暗示的幻象。现在请你来听听列雅尔的几行诗，看一看是不是会有一个洋娃娃的模糊形象进入你的想象中去：
……再说他到处都把债来借，
一万零一利佛尔再加上一个小铜钱，
都只是为了实践诺言而在一年间，
给他穿衣、坐车、烤火、穿鞋又戴手套，又要吃饭、光脸、喝水又要抱。
在《塞维勒的理发师》里有这样一段对话：
“他是怎样一个人？”
“他是一个漂亮的矮胖子，人老心不老，头发灰白，诡计多端，胡子光光，精神疲惫，这儿张张，那儿望望，整天不是骂人，就是嘟囔。”
在这一段里你不是也可以找到这种性质的东西吗？虽然这里要暗示的不是一个物的形象，而是一个生物的形象。
在这些很粗俗的场面和这些很精细的暗示之间，应该还可以安排无数有趣的中间效果——所有那些用像谈及事物那样谈及人的手法取得的就是这样的效果。在拉毕史的剧本当中，这种效果比比皆是，现在让我们略举一二。贝立雄先生在上火车的时候，惟恐把包裹落了一件，点道：“四、五、六、我老婆七、我女儿八、连我九。”在另外一个剧本当中，有一个父亲用这样的话来夸耀他女儿的博学：“她能一口气把发生过的法国国王的名字背出来。”这“发生过的”几个字，虽然没有把国王完全变成事物，却把他们跟一些事件等同起来了。
谈到后面这个例子，我们可以看到：不一定要把人和物的等同推到极端的程度，就可以产生滑稽。只要我们，譬如说，通过把人和他所担任的职务混同起来的办法，从而走上这条路子就够了。我想只引用阿布的一部小说当中一个村长所说的话：“这位省长先生一直对我们关怀备至，虽然自一八四七年以来，省长已经换过好几次了……”
这些笑话都是按照同一个范例造出来的。现在我们既然掌握了它的公式，就可以无限地制造。然而，讲故事的人和滑稽剧作家的艺术并不限于制造笑话。难就难在要使笑话能产生联想，也就是使读者能够接受。我们接受一个笑话，只是因为它是某种精神状态的产物，或者切合于一定的环境。我们知道，贝立雄先生因为生平第一次出门旅行而非常激动。“发生”一语显然是女儿在父亲面前背功课的时候经常用到的，这两个字叫我们想起了背书。最后，那个对行政机构的赞美足以使我们想到，尽管省长换了人，省长总是省长，省长职务的执行和省长是谁没有关系。
我们现在离开笑的本源已经相当远了。一个本身无法解释的滑稽形式确实只有通过它和另一滑稽形式的相似才能理解，而后者只是由于和第三个滑稽形式有关联才使我们发笑，由此类推，以至无穷。这样，不管心理分析被人们设想得是多么富于启发性，多么能洞察事物，如果它不掌握滑稽印象从某一串效果的一端向另一端发展的线索，也必然走向歧途。这种发展的连续性是从何而来的呢？到底是什么压力，是什么奇怪的推动力，使得滑稽从一个形象转移到另一个形象，离起点越来越远，以至于在无穷远处的类似物中分裂消失？是什么力量把树枝分而再分，成为细梢，又把树根分而再分，成为根须？有一个不可抗拒的规律统摄着一切生命活力。任何生命活力，它存在的时间虽短，这个规律却规定它要覆盖尽可能大的空间。滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍。不错，我们刚才看到的滑稽的例子与伟大的艺术相距还远。但在下一章中所谈的滑稽虽还不能完全臻于伟大的艺术之境，却也更加接近了。在艺术之下，还有技巧的问题。现在我们要深入讨论的正是技巧这个领域，那是自然与艺术之间的中间境界。我们就要研究滑稽剧作者和爱说俏皮话的人们了。
§§第二章 情景的滑稽和语言的滑稽
我们已经泛论了形式、姿态和动作中的滑稽，现在要在行动和情景当中去探索它了。当然，这种滑稽在日常生活中是很容易碰到的，但是日常生活中的这种滑稽也许并不最适合于分析。如果说戏剧是生活的放大和简化，那么，在我们这个题目的这个特定的一点上，喜剧应该可以比实际生活提供更多的启发。我们甚至应该把这种简化更推进一步，追溯我们最早的回忆，在儿童的各种游戏中去探索引人发笑的最初因素。我们常说痛苦和快乐这两种感情似乎是生来就已成熟，没有自己的历史。我们尤其是时常忽视我们大多数愉快的情绪当中的可说是稚气的成分。如果我们仔细考察一下，很多现在的乐趣都可以全部化为过去的乐趣的回忆。许多情绪，如果我们把其中属于单纯记忆的部分除去，所剩下来的真正严格地感受到的部分到底还能有多少？又有谁知道，当我们到了一定年龄，是否还能感受新鲜的欢乐？又有谁敢说，成年人最甘美的满足，除了重温童年的情感以外，还能是别的什么东西？童年的情感像是吹拂我们的阵阵清香的微风，只不过我们年事越长，它吹拂我们的机会就越少了。总之，不管我们怎样回答这个十分广泛的问题，有一点是毫无疑问的，那就是：在儿童对游戏的乐趣和成人同样的乐趣之间是不能有间断的。而喜剧就是一种游戏，一种模拟生活的游戏。如果说，当儿童玩洋娃娃和木偶的时候是用线来操作的，那么，我们不是也应该把那些将各种喜剧场面联系起来的线索找出来吗？因此，让我们就从儿童的游戏开始吧。儿童首先在自己的心目中把木偶看得比实际要大，然后赋予木偶以生命，最后到了这样一个境界，木偶虽然还是木偶，却同时又已经成了活生生的人。现在就让我们来看一看儿童心中的这种不知不觉的发展过程，这样，我们就可以得到一些喜剧人物。我们也可以在这些喜剧人物身上检验我们在前面的分析中所得的规律——也就是我们将用来界说一般滑稽剧的情景的规律。这个规律就是：凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。
（一）弹簧魔鬼——我们从前都玩过揭开盖子就有一个魔鬼跳起来的那种箱子。你把他压下去，他又跳起来。你压得越低，他跳得越高。你把他压到箱盖底下，他时常就连人带盖跳将出来。我不知道这种玩具的历史是否已经很悠久，反正这样一类的游戏显然古已有之。那是两种固执性的冲突，一种是纯机械的固执性，一种是玩弄机械的固执性，而前者时常屈服于后者。猫捉弄老鼠也是这样一种游戏。它松开口把老鼠放下，老鼠像弹簧似的跳走，却又给猫一爪子抓住。
现在再来谈戏剧。且先从里昂的木偶戏说起。当那个警察局长东张西望地上场的时候，马上就挨了一棍子，被打倒在地上。他刚站起来，又来了一棍子，依然把他打倒。反复的发作，反复的惩罚。警察局长按着弹簧一张一弛那样均匀的节奏一起一落，观众的笑声也就越来越高。
现在让我们想象一个毋宁是精神的弹簧，想象一个刚表达出来就遭到压制，遭到压制又再表达出来的思想；想象一串刚迸发出来就被阻挡，遭到阻挡又再迸发出来的言语。我们又将看到这样一种景象：一个力量要坚持，另一个固执的力量要阻挡。不过这种景象没有物质内容罢了。下面我们将不再谈木偶戏，而来看一出真正的喜剧。
许多喜剧场面的确可以归结为这个简单的类型。譬如在《强迫的婚姻》中斯卡纳赖尔和庞克拉斯一场当中，斯卡纳赖尔一心要这位哲学家听他讲话，而这位哲学家却很固执，简直是部自动的说话机器，一个劲儿说个不停，这就起了冲突，成了滑稽的根源。随着剧情发展，弹簧魔鬼的形象也就越来越鲜明，以致到了最后，两个人物竟采取了弹簧魔鬼的动作——斯卡纳赖尔每次把庞克拉斯推到幕后去，庞克拉斯都从另一侧回到舞台上，继续唠叨不休。而当斯卡纳赖尔终于把庞克拉斯关进一间屋子里（我差点儿要说关进一口箱子里）的时候，忽然一扇窗户“呀”的一声打开，跟弹簧魔鬼冲出箱盖一样，庞克拉斯的脑袋忽然又探了出来。
《无病呻吟》中也有同样的场面。遭到侮辱的医学通过医生卜尔恭之口，向阿尔冈倾泻出人所能生的一切疾病的名称来恐吓他。每当阿尔冈从椅子上站起来堵卜尔恭的嘴的时候，卜尔恭就像是被人推进幕后一般，暂时离开舞台，一会儿又像是被弹簧所驱动，又跑到舞台上重新骂开了。阿尔冈先生不停地叫“卜尔恭先生啊！”像是给这幕小小的喜剧打着拍子。
让我们把那张弛不已的弹簧的形象再仔细考察一番，把它的关键找出来。我们这就可以找到古典喜剧常用的一种手法，那就是重复。
在戏剧中，重复一句话为什么就滑稽？要想找一个关于滑稽的理论来圆满地回答这个很简单的问题，那是枉然。如果你想把这句话本身和它所暗示的东西孤立起来寻找它所以逗乐的原因，这个问题就永远也解决不了。流行的方法的不足之处再也没有比在这里表现得更明显的了。事实是，除了某些很特殊的情况（这些以后要谈到）以外，一句话的重复本身并不可笑。只是因为这句话的重复象征着精神因素的某种特定的玩意儿，而这一玩意儿本身又象征着某一物质的游戏，这种重复才引我们发笑。这其实就是猫嬉鼠那种游戏，儿童玩弹簧魔鬼那种游戏，只不过更加精细了，精神化了，移到情感和思想的领域中来了罢了。现在让我们把关于在戏剧中言语重复的主要滑稽效果的规律表述如下：在言语的滑稽性的重复中一般有两样东西，一个是被压制的情感，它要像弹簧那样弹跳起来，另一个是一个思想，它把情感重新压制下去以自娱。
当道丽娜把太太的病情告诉奥尔贡，而奥尔贡却不断打听达尔杜弗的健康状况的时候，那个反复出现的问题“达尔杜弗呢？”就给了我们一个很清楚的蹦起来的弹簧的感觉。道丽娜则乐于把这个弹簧重新压下去，每次都继续谈欧米尔的病情。又譬如当史嘉本来通知老吉隆特，说他的儿子被一艘土耳其商船绑了票，叫他赶快花钱去赎的时候，他对吉隆特的吝啬的玩弄跟道丽娜对奥尔贡的盲目崇拜的玩弄如出一辙。吉隆特的吝啬刚被压下去，立即就自动地露出来，而莫里哀之所以要机械地重复那句对行将花费的金钱表示遗憾的话——“真见鬼！他干什么要跑到那艘船上去呢？”——正就是为了表明这种自动性。同样的评论也可以用之于瓦莱尔劝说阿尔巴贡不该把他女儿嫁给一个她不爱的人那一场。吝啬的阿尔巴贡老是用“不要陪嫁费！”这句话来打断他。在这句自动地反复出现的话背后，我们可以隐约看出一个由固定的观念开动的重复机械装置。
不错，这个机械装置有时候是不大容易辨认出来的，我们这就碰到了建立滑稽理论的一个新的困难。在某些情况下，在一场戏当中，整个兴趣就在于一个人物一身而二任，他的对方起着三棱镜的作用，通过它来体现这种二重性。在这种情况下，如果我们不在由这个场面曲折反映出来的内在的喜剧里，而在人物之间演出的表面的场面当中去找我们所见所闻当中所产生的效果的奥妙，那我们就有误入歧途的危险。譬如说，当奥龙特问阿耳塞斯特是不是觉得他的诗写得糟糕，阿耳塞斯特固执地一再答道“我没说这话！”
的时候，这种重复是滑稽的，然而奥龙特显然不是跟阿耳塞斯特玩我们刚才所说的那套把戏。我们应该注意，在阿耳塞斯特身上实际也有两个人，一个是发誓要对人直言无隐的“恨世者”，另一个是不能一下子就把礼貌抛弃不顾的绅士，或者是一个在需要把理论付诸实践，需要损人自尊，需要令人不快的紧要关头后退一步的洁身自好的人。因此，真正的戏并不是在阿耳塞斯特和奥龙特之间，而是在阿耳塞斯特和阿耳塞斯特自己之间展开的。在这两个阿耳塞斯特当中，有一个按捺不住，另一个正当他要和盘托出的时候赶紧来把他的嘴捂住。每一句“我没说这话！”都表示一种逐渐增长的努力，来击退那要脱口而出的东西。“我没说这话！”的调门因此也越来越高，阿耳塞斯特也越来越生气——倒不是像奥龙特所设想的那样是对他生气，而是对他自己。就这样，弹簧的张力越来越强，直到最后得到缓和为止。因此，也还是和前面所说的那样的重复机械装置。
如果有一个人下定决心，从此心里怎么想就怎么说，哪怕因此而和全人类作对也在所不惜，这并不一定滑稽。这是实际生活，而且是最高尚的生活。如果另外有那么一个人，由于性格的软弱、自私或卑鄙，喜欢跟人讲些谄媚的话，那也是实际生活，其中也没有什么可笑的。哪怕你把这两个人合而为一，让你的人物徘徊于得罪人的坦率和欺骗人的礼貌之间，这两种对立的情操的斗争还不滑稽。如果这两种情操竟能由于其对立而结合起来一起发展，创造出一种复合的精神状态，终于采取了一个modus vivendi（折衷方案），使我们看到生活的复杂，那么，这场斗争将显得是一场严肃的斗争。但是假设在一个真实的人身上同时有这两种无法改变而又僵硬不化的情操，在这两者之间左摇右摆，而这摇摆又具有机械的性质，采取着常用的简单而幼稚的玩意儿的众所周知的形式，那么，你这回就将得到我们在前面在可笑的物体上面发现了的形象，你就将得到在活的东西里面的机械的东西，你就将得到滑稽了。
关于弹簧魔鬼这个形象，我们已经说得够多的了，其目的是为了说明滑稽味怎样把一个物质的机械装置逐渐转化为一个精神的机械装置。我们现在就要来考察一两种其他游戏，但是暂时只以说个梗概为限。
（二）牵线木偶——在很多喜剧场面当中，人物以为自己是在自由地说话和行动，因此保持着生命的要素，但从某一角度看来，他却只不过是由耍弄他的人双手操纵的一个玩具。从儿童操纵的木偶到由史嘉本摆布的吉隆特和阿尔康特，其中的距离是容易逾越的。不妨听听史嘉本的自白：“这部机器已经找着了”，或者是：“老天把他们都捉到我的网里来了”等等。由于一种自然的本能，也由于人们宁可让人上当而不愿自己上当——至少在想象中是如此吧——所以观众总是站在骗子手这一边。观众既然偏向骗子手这边，他就像一个说服同伴把木偶借给他玩的孩子一样，自己就牵起线来在台上玩弄一番。但最后这个条件也并非必不可缺。只要我们清楚地意识到这是一个机械装置，我们同样也可以置身于剧情之外。当一个剧中人摇摆于两个主意之间，这两个主意轮流着来拉拢他，例如巴汝其问皮尔和保尔他是否应该结婚的时候，就是那种情况。在这时候，喜剧作家总要把这样两个相反的主意用人物来体现。因为如果观众不来牵线，至少总得有演员来牵线才行。
生活当中的严肃成分全都来自我们的自由。我们酝酿成熟的情操，我们培养起来的情欲，经过我们深思熟虑，决心从事并终于付诸实践的行动，总之是一切来自我们、高于我们的东西，都给生活以庄严的，有时甚至是崇高的外貌。怎样才能把这一切转变成喜剧呢？那就必须设想，表面的自由底下都隐藏着一套木偶的牵线，而我们都像诗人胥黎·蒲吕东所说的那样，是：
……一些微不足道的木偶，他们的线儿操在命运之手。
因此，幻想可以通过使人想起那是木偶戏这个办法，把任何真实的、严肃的，甚至是崇高的场面变成滑稽的东西。就用武之地的广阔来说，没有哪种手法是可以跟幻想相比拟的。
（三）雪球——我们越是深入研究喜剧手法，就越加认识童年回忆所起的作用。这种回忆也许与其说是对某一特定游戏的回忆，不如说是对整个机械装置的回忆；特定的游戏不过是这种装置的一种应用罢了。这个普遍的装置可以在迥然不同的各种游戏中出现，正如同样的歌剧曲调可以在许多幻想曲里出现一样。在这里，重要的东西，被我们铭记下来的东西，不知不觉地逐渐从儿童的游戏转移到成人的游戏当中的东西，就是组合的图式，或者可以说是一个抽象的公式，而那些游戏都是这个抽象公式的特殊应用。试以越滚越大的雪球为例。通过雪球，我们可以联想到一排铅制的兵卒：你把第一个一推，他就倒在第二个身上，第二个带动第三个，情况越来越严重，直到所有的铅兵都倒下为止。也可以联想到用纸牌精心堆起来的一所房子：你把第一张牌一碰，它只稍为晃动一下，可是被晃动的邻近的那一张牌动得更厉害，这破坏工作越来越加剧，终于以令人晕眩的速度导致全部倾覆。所有这些物体都各不相同，然而暗示我们的却可说是同一个抽象的景象，那就是这样一个效果的景象：这个效果越来越扩大，以致起因虽微，却由于不可避免的发展而导致前所未料的严重后果。现在让我们打开一本给孩子看的画书，我们就可以看到，即使在这样的书里，这种安排已经向喜剧场面的形式这个方向发展了。例如我随便翻开的一本爱比那尔连环画，里面就有一个客人急急忙忙冲进一间客厅，碰在一位太太身上，这位太太的茶杯落到一位老先生身上，老先生碰破一块窗玻璃，玻璃落到街上，打中警察的脑袋，警察发动全城的同伴，如此等等。在许多给大人看的图画当中也有同样的安排。在滑稽画家画的“无言故事”当中，时常是一样东西换了位置就牵连到许多人。从一个镜头到又一个镜头，这个东西位置的改变机械地引起了人与人之间的关系的越来越严重的改变。现在再来看喜剧。可以归纳为这个简单类型的滑稽场面和喜剧真是不可胜数！让我们重读一下《健讼者》里希喀诺的故事吧。官司当中套官司，那机械装置活动得越来越快（拉辛让诉讼用语一个接着一个出来，给人以加速发展的感觉），终于使健讼者为了一把干草而弄得倾家荡产。在《堂吉诃德》的某些场面当中也有同样的安排，例如在客店那一场，骡夫纯出偶然，揍了桑丘一下，桑丘又打马立托奈斯，客店老板又摔倒在马立托奈斯身上等等。现在我们再来看当代滑稽剧。难道还有必要把表现这种安排的种种形式都一一列举吗？其中有一种是应用得相当普遍的，那就是有一件对好些人物都关系极为重大的东西（例如一封信），大家不惜任何代价去把它找回来。当你以为马上可以到手的时候，这东西总是溜脱，而在溜脱过程中惹起越来越严重、越来越出乎意料的事故。所有这一切都出人意外地跟儿童的游戏相像。这依然是滚雪球的效果。
机械结合的特点就在于它一般是一个可逆反应。孩子在玩九柱戏的时候，看到弹子在路上把什么都撞翻，弄得一塌糊涂，固然高兴，但当弹子七拐八拐，表现出各式各样的犹豫徘徊，终于回到起点的时候，他就笑得更欢。换句话说，当我们刚描述的那个机械装置进行直线运动的时候已经就滑稽了，而当它进行圆周运动，当人物所作的种种努力，由于命定的因果组合，使他还是回到原来位置的时候，那就更加滑稽了。许多滑稽剧就是围绕这个中心思想展开的。在拉毕史的《意大利草帽》中，意大利有一顶草帽给一匹马吃掉了，只有在巴黎有同样一顶草帽，必须不惜任何代价去找来。这一顶帽子，当人们就要弄到手的时候，总是溜之大吉，害得主角疲于奔命，也害得追随他的好些人东奔西跑。那情景就跟一块磁铁把一串铁屑吸将起来一样。当经过千辛万苦，终于以为要达到目的的时候，却发现那顶令人望穿秋水的帽子正是被马吃掉了的那一顶。在拉毕史的另一出同样驰名的喜剧里也有同样的一番周折。开始是一对老相识——一个老光棍和一个老姑娘——在进行每天例行的纸牌戏。他们两个都曾分别托同一个婚姻介绍所介绍对象。在整出戏当中，他们经过千辛万苦，一次又一次地失败，不能和所介绍的对象相见，等到最后会见成功，原来被介绍所一线相牵的恰恰就是这一对老相识。在一出较近演出的剧本里也有同样的圆周运动，同样的重返起点。有一个丈夫受老婆和丈母娘的虐待，以为离了婚就可以从此摆脱她们的束缚。他重找对象，结果一离一结，还是回到他前妻手里，可是更糟糕的是，这回前妻竟当了他的新丈母娘。
当我们想到这种滑稽是多么强烈，多么普遍的时候，我们就会理解为什么它扣动了某些哲学家的想像力。费尽周折，结果不知不觉还是回到起点，那真是白费心机一场空。所以有人就想拿这一点来给滑稽下定义。赫伯特·斯宾塞的想法看来就是这样，他说：“笑就是忽然扑空的一个努力的表示。”康德也曾说：“笑产生于一个忽然化为乌有的期待。”我们承认这些定义可能符合前面这两个例子，然而还必须给这个公式加以若干限制，因为有许多白费的气力并不可笑。再说，如果说前面这两个例子说的是大因产生小果，我们从这两个例子以前举的例子当中却应该得出相反的定义，那就是小因产生大果。第二个定义实际上也不见得比第一个高明多少。因与果的不相称，不管它是这样的不相称或者那样的不相称，都不是笑的直接根源。在某些情况下，我们所笑的是这种不相称可能表现出来的什么东西——也就是这种不相称让我们通过一层透明体而在一系列因果背后看到的一种特殊的机械的安排。要是忽视这种安排，你就失去了把你引进滑稽迷宫去的唯一的向导线索，同时你所遵循的那个可能适用于某些经过适当挑选的情况的规律，一旦碰到有一例不合，就会宣告破产。
我们倒是为什么要笑这种机械的安排？当一个人或者一群人的经历在一定时刻显得像是由齿轮、弹簧、绳子在支配，这当然是奇怪的，但是这种奇怪的特殊性质是从哪里来的呢？它为什么就滑稽呢？这个问题已经以许多形式对我们提出过，我们对它也将给予同样的答案。在生动连续的人间事务当中，我们时常会突然撞上一个僵硬的机械装置，就像碰到一个闯进房门的人一样。这种僵硬的机械装置之所以使我们产生特殊的兴趣，那是因为它好像是生活中的一种心不在焉。如果事件能够不断注意自己的进程，那就不会有吻合，不会有交叉，也不会有回复，一切都是永远向前发展。而如果人们不断注意生活，如果我们和别人以及我们自己保持经常的接触，那么什么事情也不会在我们心中产生似乎有弹簧和拉线在那里捉弄我们的感觉。滑稽乃是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动、模仿自动机械动作、模仿无生命的运动的那一方面。因此，它表示的是一种个人或集体的缺陷，一种要求我们立刻加以纠正的缺陷。笑就是这样一种纠正。笑是一种社会姿态，它把人和事的某种特殊的心不在焉的现象强调指出来，并予以制止。
这就促使我们作进一步更深入的探索。直到现在为止，我们高兴地发现在成人的消遣当中有某些足以使儿童得到娱乐的机械组合。然而这是一种经验主义的方法。现在是试图探索一个完整而系统的推论，是从这些机械组合的根源本身，从它们的永久而单纯的原则当中去探索喜剧的种种不同手法的时候了。喜剧这种戏剧是以把机械装置渗入生活的外部表现这样一种方式把种种事件组合起来的。因此，就让我们来决定一下，究竟是通过什么基本性质，使得生活从外面看来，显得和简单机械装置有所不同。找到这些基本性质以后，我们只要通过和这些基本性质相反的性质，就能得到现实的和可能的喜剧手法的普遍而完整的抽象公式了。
生命是通过时间的演进和空间的错综表现出来的。从时间方面来考虑，生命是不断趋于衰老的一个生物的连续发展，也就是说生命永远也不回头，永远也不重复。从空间方面来看，生命在我们面前所展示的那些同时并存的各个成分是如此紧密地相互关联着，每一个成分又都是为别的成分而存在，以至这些成分当中没有哪一个能够同时属于两个不同的机体。也就是说，每一个生物都是一个单独的现象体系，它不能干涉别的体系。形体的不断变化、现象的不可逆性、每一系列事件的充分的个性，这些就是把生物和简单机械区别出来的外部特性（是实在的还是表面的特性，关系不大）。现在让我们看一看这三个特性的反面，就可以得到三种手法：重复、倒置和相互干涉。这些显然就是滑稽剧的手法；除此以外，滑稽剧也不可能再有别的什么手法了。
我们首先可以在刚才考察的那些场面当中，看到这些手法以不同的剂量混合在一起。儿童的游戏就更不用说了，它们中间的机械作用就是由这些场面产生的。我们就不再多费时间来进行这项分析。通过一些新的例子，研究一下处于纯粹状态的这些手法，将更有意义。而这是再容易不过的了，因为在古典喜剧和当代戏剧中出现的这些手法时常就是处于纯粹状态的。
（一）重复——现在的问题跟前面不同，不再是某个角色重复的一个字或者一句话，而是情景的重复，也就是某些景况的组合的反复出现（这是违反不断变化的生命之流的）。经验已经向我们提供这样一种滑稽，不过那是处在不完备的状态的滑稽罢了。有一天我在街上碰见一个多时不见的朋友，这情景毫无滑稽之处。可是如果在同一天，我又碰见他，甚至再而三，三而四，结果我们就要对这种“巧合”发笑。现在请设想一系列足以给你以生活的幻觉的想象的事件，同时假使在这不断发展的一系列事件当中，同一场面或者在同样几个人物之间，或者在几个不同人物之间出现，这又是一种巧合；不过更加异乎寻常了。戏剧提供给我们的就是这样的重复。如果所重复的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越发滑稽。复杂和自然看来是互相排斥的两个条件，剧作者必须施展本领把它们调和起来。
当代滑稽剧运用这种手法的形式是多种多样的。其中最常用的形式之一就是让一群角色一幕又一幕地在各种不同的环境中出现，使得在各个不同的新环境中，老是出现同样的一连串互相对应的事件或事故。
莫里哀的好几个剧本就给我们提供了从喜剧开始到结束不断重复的一套又一套的事件的例子。例如《妇人学堂》就只是反复产生一种三拍子的效果。第一拍，贺拉斯对阿诺夫说他想怎样欺骗阿妮斯的监护人，殊不知阿妮斯的监护人就是阿诺夫本人；第二拍，阿诺夫自以为已经躲过了贺拉斯的圈套；第三拍，阿妮斯想办法使阿诺夫的戒备反而对贺拉斯有利。《丈夫学堂》、《冒失鬼》，尤其是在《乔治·唐丹》里，也有同样正规的周期性。在最后这部喜剧里也是那种三拍子的效果：第一拍，乔治·唐丹发现他妻子欺骗他；第二拍，他请他岳父母来帮忙；第三拍，结果还是他乔治·唐丹来赔不是。
有时，同样的场面在几组不同的角色之间出现。第一组角色常是主人，第二组角色常是仆人。仆人们以不同的口味，以欠高的风格来重复主人们已经演过的场面。《情仇》的一部分以及《昂非特里翁》就是按这样一个布局结构的。在贝耐狄克斯的一出很有意思的小型喜剧《固执》里，次序适得其反：仆人创例于先，主人执拗地来复制。
不管是在怎样的人物之间安排对称的情景，在古典喜剧和当代戏剧之间存在着极大的差别。两者的目的都是一样的，那就是在事件当中安排进一定的数学的顺序，同时又保持逼真的外貌，也就是保持生活的气息。可是所用的方法不同。在大多数当代滑稽剧里，作者直接诉诸观众的思维。不管巧合是如何离奇，由于这个巧合终将被接受，所以也就变成可接受的了，而只要作者一步一步地安排，我们也将真的接受。当代作家时常就是用这种办法。而在莫里哀的喜剧里，使得重复显得自然的不是观众的气质，而是剧中人的气质。每一个剧中人代表作用于某一方向的某一力量，而由于这些力量各有一定的方向，所以它们之间必然以同样的方式结合起来，再现的也必然是同样的情景。由此看来，情景喜剧是和性格喜剧很接近的。如果说古典艺术就是不希冀取得比置于原因中的效果更多的效果的艺术，那么，情景喜剧是配得上称之为古典艺术的。
（二）倒置——这种手法和重复的相同之处是如此之多，我们就只给它下个定义而不举很多例子了。设想在某种情景下的几个人物。如果你把情景颠倒过来，角色的地位换过个，你就可以得到滑稽的场面。《贝立雄先生旅行记》中那个双得救场面就属于这一类。两个对称的场面并没有必要全都在我们眼前展开。作家可以只显示其中的一个，只要他确信我们会想到另外一个就是了。这样，当我们看见被告向法官说教，孩子教训父母，以及一切可以列入“颠倒的世界”中的事物的时候，就都要发笑。
作家时常写一些挖了陷阱想坑人，结果自己掉了进去的人物。搬起石头打自己脚，欺人反被别人欺，都是许多喜剧的基础。15世纪闹剧中的巴特兰律师给他的顾客想出一条计策来骗法官，后来顾客用同样的计策赖掉该付给律师的钱。一个悍妇要她丈夫把一切家务活都包下来，把他应该干的活一五一十地开了张清单。有一天她自己掉到大水桶里去了，她丈夫拒绝把她拽上来，因为“这项工作没有载入清单”。现代文学中就“贼被偷”这个主题创造了别的许多变奏曲。归根结底，这都是地位的互换，都是情景违反制造情景的人的意志的倒置。
这里证实了我们已经举了许多例子的一条规律。当一个滑稽场面多次重演的时候，它就成了一种类型、一种样板。它本身就变得可笑，而不再依附于使我们发笑的原因了。这样，有许多新的场面，虽然从理论上说并不滑稽，但由于和上述滑稽场面在某一方面相似，事实上也就能使我们发笑。这些场面或多或少地在我们心中唤起了已知的滑稽形象。它们也就可以列入大家公认的某一类型的滑稽中去了。“贼被偷”就是这样一种场面的类型。这种场面把它所含的滑稽扩散到一系列别的场面。结果它就使得任何由于自己的过错而招来的倒霉事情变得滑稽了——不管是什么过错，也不管是怎样的倒霉事情。只要一暗示这种倒霉事情，只要说一句叫人想起这件倒霉事情的话，就够滑稽的了。“乔治·唐丹啊，这是你自找的”这么一句话，如果不引起滑稽的共鸣，本身原来是没有什么可笑的。
（三）关于重复和倒置谈得已经够多的了，现在我们来谈谈相互干涉吧。这是一种很难归纳出一个公式来的滑稽效果，因为它在戏剧中的表现形式真是举不胜举。如果一定要给它下个定义的话，也许可以这样说吧：当一个情景同时属于两组绝不相干的事件，并可以用两个完全不同的意思来解释的时候，这个情景就必然是滑稽的。
我们立刻会想到滑稽剧中的误会。这种误会的确是同时具有两个不同意义的一种情景，一个是剧中人赋予它的可能的意义，一个是观众给它的实际的意义。我们之所以能看出这个情景的实际意义，那是因为作家已经把它的各个方面都指给我们看了。然而每一个剧中人却只知道一个方面，从而产生误会，产生他们对身边发生的事情以及对他们自己所做的事情所作的错误判断。我们既看到他们错误的判断，也知道什么是正确的判断，既看到他们赋予情景的可能的意义，也知道情景实际的意义。误会给我们的乐趣正存在于我们的思想在这两种对立的解释之间的摇摆。可以理解，某些哲学家特别注意到这种摇摆，有些人甚至把两种矛盾的判断所生的冲突或重合看成是滑稽的本质。然而他们的定义远不能符合所有的情况，而即使在符合的情况中，这个定义也并没有对滑稽的本体加以界说，而只是把离本体相当远的一个后果加以界说罢了。戏剧中的误会显然只是更普遍的现象（即两组相互独立的事件的相互干涉）的一个特定情况，同时误会之所以可笑，并不由于它本身，而只是因为它是各组事件相互干涉的一个符号罢了。
在误会中，每一个人物都牵连在一组与他有关，对之有确切看法并据之以言论行动的事件之中。这些与每一个人物都有关的每一组事件都独立地发展着，然而在一定时刻和一定条件下（即构成这两组事件之一的言论与行动同样适合于另一组时），又彼此交叉起来。人物的误会由此而产生，双关性也由此而来；然而这种双关本身并不滑稽，它之所以滑稽乃是由于它体现了两组不相干的事件的会合。作家必须经常费尽心机把我们的注意力集中于这既独立又会合的双重事实，就说明了这一点。作家为了达到这个目的，通常让那些使会合在一起的两组事件有解体之虞但又并非实际存在的威胁层出不穷地出现。看来随时都要全盘瓦解，然而马上就得到补救。跟我们的思想在两个矛盾的判断间的摇摆比起来，这一套把戏更引人发笑。这套把戏之所以引人发笑，正是由于它使滑稽效果的真正源泉——两组相互独立的事件的相互干涉——在我们眼前显得明显起来。
因此，误会只能是一个特例。它是显示各组事件的相互干涉的手段之一（也许是最人为的一种），而不是唯一的手段。我们也可以不用两组同时发生的事件，而用一组古的，一组今的。如果在我们想象之中，这两组事件居然相互干涉起来，那时虽然并没有什么误会，依然能产生同样的滑稽效果。请想想被囚禁在希雍堡垒的波尼伐尔——这是第一组事实。再想想在瑞士旅行、被捕、被囚的达达兰——这是与前者无关的第二组事实。现在你把达达兰跟波尼伐尔拴在同一条链子上，让两个故事暂时会合，那你就会得到一个非常有趣的场面，也正是都德的幻想创造出来的最有趣的场面之一。有许多英雄喜剧性质的事件都可以这样来分解。这种将古移今的滑稽办法也是从同样的思想中得到启发的。
拉毕史以各种不同的形式运用了这种手法。有时，他先制造两组各自独立的事件，然后使它们互相干涉：譬如先是一群为数不多的人——就说是一场婚礼吧——然后把他们放到完全不相干的场所，而某些巧合使得他们相互干涉起来。有时，他在整个剧里只有一组人物，然而其中有几个人有些事情需要掩饰，而这几个人客观上又需要互相串通，结果就在大喜剧中套进小喜剧，而两个喜剧随时都要互相干扰。事情最后得到安排，在两组事件之间建立了会合点。有时他甚至把一组纯属想象的事件穿插在一组真实的事件当中，例如使一段不愿告人的往事不断地和现在纠缠起来，而每次当它眼看就要颠覆整个形势的时候又总得到挽回。但是我们总是可以看到两组独立的事件，总是可以看到那部分的会合。
我们不再把滑稽剧的手法继续深入分析下去了。不管是两组事件的相互干涉也好，倒置也好，重复也好，目的总只有一个：取得我们所说的那个生活的机械化。你先来一系列行为和关系，然后或是把它照原样重复一下，或是把它颠倒过来，或是把它整个移置于另外一系列跟它部分地会合的行为和关系中去——所有这些操作都在于把生活看成是一个可以逆转，零件可以互换的重复的机械装置。实际生活之成为滑稽剧，正是在当它自然地产生某些诸如此类的效果的时候，因此也就正是在当它忘记了自己是生活的时候；这是因为，如果生活经常注意到它是生活，那它就该是一个不断变化的连续，该是一个不可逆转的发展，该是一个不可分割的整体。因此，事件的滑稽可以说就是事物的心不在焉，正如个人性格的滑稽总是由于人的某种带有根本性质的心不在焉一样。关于后一点，我们在前面已经大致谈到，以后还要详细解说。然而事件的心不在焉是种例外情况，它的效果也不强烈。同时，事件的心不在焉是无法纠正的，因此笑它也没有用处。所以，如果笑不是一件乐趣，如果人类不是抓住一切机会来制造笑的话，人们原是不会想到要去夸大事件的心不在焉，把它建成一个体系，为它开创一门艺术的。滑稽剧之所以产生，正是这个道理。它与实际生活的关系正和一个能讲话的木偶与一个能走路的人的关系一样，这是对事物的某种顺乎自然的僵化的一种十分人为的夸张。把滑稽剧与实际生活联系起来的那根线是很脆弱的。滑稽剧差不多只是一种游戏，它也跟一切游戏一样，是从属于一个已经约定俗成的常规的。性格喜剧的根则深深地扎入生活之中。我们将在本书最后一部分特别处理这个问题。不过我们应该先来分析一下在很多方面都与滑稽剧的滑稽相似的一种滑稽，那就是语言的滑稽。
要把语言的滑稽单列一类，也许有些牵强，因为我们前面研究过的各种滑稽效果大多数是以语言为媒介而产生的。但是我们却必须把语言表达的滑稽跟语言创造的滑稽区别开来。必要时，前一种滑稽可以从一种语言译到另一种语言，虽然在介绍到习俗不同，文学不同、特别是概念的联想不同的另一个社会时，不免要损失大部分的精华。而后一种滑稽一般是无法翻译的，因为它是由句子的构造和用词的选择得来的。它不是借语言之助来表明人或物的特定的心不在焉，而是突出地表现语言本身的心不在焉。在这里，滑稽的乃是语言本身。
不错，句子不是句子自己造出来的，所以当我们笑一句话的同时，也就笑了说这句话的人。但是后一条件并非不可或缺。语句和字眼在这里是有独立的滑稽力量的。因此，在大多数情况下，虽然我们隐约感到在语言的滑稽当中存在着人的因素，但是我们却很难说出我们究竟笑的是谁。
而且，有关的那个人并不一定是讲话的那个人。必须注意俏皮和滑稽之间存在着很大的区别。当一句话使得我们笑讲这句话的人的时候，我们也许觉得这句话滑稽，而当这句话使得我们笑一个第三者或者笑我们自己的时候，我们也许就觉得它俏皮。然而我们通常很难决定它究竟是滑稽还是俏皮，只觉得它可笑罢了。
在更进一步之前，也许应该仔细考察一下所谓俏皮是怎么回事。一句俏皮话至少可以使我们莞尔一笑，因此，如果不去深入探索俏皮的性质，不去阐明它的基本概念，那么关于笑的研究就不完整。然而我担心俏皮的这种非常精细的精粹一到阳光之下就会挥发得无影无踪。
让我们首先把俏皮这个词的广义的与狭义的两种意义区别一下。就这个词的最广义来说，似乎俏皮就是某种戏剧性的思想方式。俏皮的人不是把他的概念当作与己无关的象征符号来处理，而是把它们当成人来看待，听它们说话，特别是让它们像人那样相互对话。他把这样的概念搬上舞台，而他自己多少也跟着上去。俏皮的民族也是热爱戏剧的民族。在俏皮的人身上总有诗人的气质，正如一个善于朗读的人总带有演员的苗头一样。我是故意来进行这个比较的，因为我们不难在这四项——俏皮的人和诗人，善朗读者和演员——之间定出某种比例。要朗读得好，只消具备演员艺术中属于智能的那一部分；然而若要演得好，就必须做一个把整个身心都交给戏剧的演员。同样，要创作诗歌，需要在一定程度上忘掉自我，而俏皮的人通常不至于如此。俏皮的人或多或少地在他所说所做的事情背后显露出来。他并不把他的整个身心都贯注在他所说的话和所做的事情当中，因为他放进去的只是他的智能。
每一个诗人，只要他愿意，都可以显示自己是一个俏皮的人。为了这，他用不着取得什么东西，倒是必须丢掉一点东西。他只消让他的种种思想“只为了乐趣而别无其他目的”地相互交谈就行了。他只要把那使思想和情感保持接触，使心灵和生活保持接触的双重联系解开就成了。总之，如果他愿意不再做一个既有智能又有情感的诗人，而做一个只有智能的诗人，他就是一个俏皮的人了。
如果说俏皮一般就是sub specie theatri（以戏剧的眼光）来看事物的话，那么它就特别可以运用到某种戏剧——喜剧中去。从这里我们就得出狭义的俏皮，也就是从笑的理论这个观点看来唯一与我们有关的意义。我们这就可以把俏皮说成是顺手制造喜剧场面的气质，而且它制造得那么巧妙、轻松、敏捷，当我们刚开始发觉的时候，一切都已经完成了。
在这些场面中的演员是谁呢？俏皮的人是跟谁打交道呢？首先是跟他谈话的对手——如果他所说的话是直接对他对手进行的反驳的话。可是时常他是和一个并不在场的人打交道，他假设这个人说了话，现在来回答他。更多的时候还是跟所有的人，我想也可以说是跟人的常识打交道，因为他把一个流行的概念改得似是而非，或者运用口头禅，或者篡改引语和格言。如果你把这些场面比较比较，就可以发现，他们一般地都是我们已经熟悉的那个“贼被偷”的喜剧主题的种种变奏曲。人们抓住一个暗喻、一个句子、一个推理，然后把它们翻一个身来反对它们的原作者，使他说了他并不曾想说的话，同时使他在某种意义上落入自己所设的言语的陷阱里。不过“贼被偷”并不是唯一可能的主题。我们已经检视过好些种滑稽，其中没有哪一种是不可以磨砺成为俏皮的。
因此，俏皮话是可以加以分析的。我们现在就可以把进行这种分析的处方开出来。把一句俏皮话拿过来，先把它夸张成为一个戏剧场面，然后看这个戏剧场面属于哪一类的滑稽，这样一来，你就把那句俏皮话分解成为它的最简单的成分，同时获得它完整的解释。
现在让我们把这个方法应用到一个古典的例子上去吧。赛维尼夫人在给她病中的女儿的信上写道：“J ai mal àvotre poitrine”（你的胸使我痛）这是一句俏皮话。如果我们的理论是正确的话，那我们就只消把它夸张一下，把它扩大加厚，就可以看到它扩展成为滑稽场面。而我们找到的正是莫里哀在《医生的爱情》中的那个现成的场面。冒牌的医生格里党特被召去给斯卡纳赖尔的女儿看病。他号了斯卡纳赖尔的脉，就根据父女之间必然息息相关的道理，毫不犹豫地说：“令嫒病得很厉害啊！”这就是从俏皮转为滑稽了。为了完成我们的分析，我们只要再看一看，在听诊了父母之后便给儿女作出诊断这样一个思想里究竟有什么滑稽的成分。我们知道，滑稽味的一个最主要的形式就是把活生生的人表现成为类乎能活动的木偶一样，而为使我们心中产生这样一个形象，作家为我们显示好像由看不见的线拴在一起似的说话和行动的两个或者几个人物。把父女之间的同感予以物质化，暗示给我们的不正是这样一个概念吗？
我们这就可以明白，为什么许多研究俏皮这个问题的著作家只能指出俏皮二字所指的事物的异常的复杂性，却常常不能给它下个定义。俏皮的方式固然很多，然而不成其为俏皮的方式也一样的多。如果我们不从决定俏皮和滑稽之间的一般关系着手，怎能看出那些方式之间共同的东西？一旦把这个一般关系找了出来，一切就都一清二楚了。滑稽和俏皮之间的关系就跟已经创造出来的场面和有待创造的场面的难以捉摸的苗头之间的关系一样。滑稽有多少种形式，俏皮也就有多少种相应的变体。因此首先应该找出把一个滑稽形式和另一个滑稽形式连结起来的那条线索（这已经相当困难了），从而给在各种形式下的滑稽下个定义。在这个过程中，我们也就把俏皮作了分析。我们将看到，俏皮不过是挥发成为气体的滑稽而已。如果用相反的方法，直接去找俏皮的公式，那就必然要碰钉子。如果一个化学家放着实验室里大量的物质不用，却硬要到只含极少量这种物质的大气中去进行研究，我们将作何感想？
对俏皮和滑稽所作的比较同时也可以指示我们在研究语言的滑稽时应该采取的途径。这是因为，一方面，滑稽话和俏皮话之间没有根本的区别，另一方面，俏皮话虽然与语言的某一辞格相关，所唤起的却是某一滑稽场面的或清晰或模糊的形象。这也就是说，语言的滑稽必须逐点和行动与情景的滑稽相对应。如果可以这样说的话，语言的滑稽只不过是行动与情景的滑稽在语言这个平面上的投影罢了。因此，我们还是回到行动与情景的滑稽，研究一下获得这种滑稽的手法。把这些手法用到遣词造句方面去，我们就将找到语言的滑稽的各种形式，以及俏皮的各种可能的变体了。
（一）由于僵硬或者惯性的关系，我们说了不想说的话，做了不想做的事，这是滑稽的重要根源之一。因此，“心不在焉”从根本上来说是可笑的。同样，我们也笑在姿势、体态甚至面部线条中僵硬、刻板、机械的东西。在语言里是不是也可以看到这种僵硬的东西呢？当然可以，因为在语言中也有现成的格式和像刻印出来似的语句。老是用这一套陈词滥调说话的人物必然是滑稽的。但是为了使一句话脱离说话的人而本身就成为滑稽，单凭这是一句陈词滥调还不够，它还必须带有某种记号，我们凭这记号一眼就可以看出那句话是不假思索地说出来的才行。只有在这句话里包含有明显的荒谬——或者是一个明显的错误，或者是用语的自相矛盾——的时候，上述条件才能实现。因此我们可以得出这么一条普遍规律：在陈词滥调中插进荒谬的概念即得滑稽的语言。
普鲁多姆说：“Ce sabre est le plus beau jour de ma vie”（这把剑是我一生中最光辉的日子）。在法语中，这句话是滑稽的，翻译成英语或德语就只见其荒谬。那是因为“le plus beau jour de ma vie”是我们法国人的耳朵已经听惯了的现成的句子结尾。所以，为了使这句话成为滑稽，只消明白显示出说这话的人的不假思索的机械性就行了。在这句话里插进一点荒谬的东西，就可以做到这一点。在这里，荒谬并不是滑稽的根源，而只是显示滑稽的最简单最有效的手段。
我们只引了普鲁多姆的一句话，其实他所说的话大多数都是从这个模子里刻出来的。普鲁多姆是陈词滥调的专家。由于各国语言里都有陈词滥调，普鲁多姆这个人物一般说来是可以移植到别处去的，虽然他的话很少能译成别的语言。
有时在陈词滥调掩盖下的荒谬比较难以看出。有一个懒汉说：“我不喜欢在两餐饭中间干活。”如果没有“不应该在两餐饭中间再吃东西”这么一句卫生格言，那句话就并不见得可笑了。
也有时候滑稽效果更加复杂。有时不止一个陈词滥调，而是两三个陈词滥调交织在一起。例如拉毕史笔下的某一人物说了这么一句话：“只有上帝有权利杀他的同类。”他在这里充分利用了我们熟悉的两句话，那就是：“上帝支配众人的生命”；“杀他同类的人有罪”。然而这两句话这么一结合，就蒙过了我们的耳朵，给我们留下了这样一个印象，仿佛这是一句经常重复，被人们自然地接受了的成语似的。因此，我们的注意力一时好像处于睡眠状态，但句子意义的荒谬马上就把它唤醒了。
这些例子足以说明滑稽的最重要形式之一是怎样以简化了的形式被投影到语言这个平面上来的。现在让我们转到另一个比较不那么普遍的形式上去吧。
（二）我们曾在本书第一章里提出这样一条规律：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”现在让我们把这条规律应用到语言上来。我们可以说，大多数词都有一个物质的意义和一个精神的意义，以这个词是用之于本义还是转义而异。所有的词本来都是指一个具体的物体或是一个有形的动作的，但是词义逐渐精神化起来，成为抽象的关系或纯粹的概念。如果上述那条规律还得以成立的话，那就必须这样说：当一个表达方式原系用之于转义，而我们硬要把它当作本义来理解时，就得到滑稽效果。也可以这样说：一旦我们的注意力集中到某一暗喻的具体方面时，它所表达的思想就显得滑稽了。
“Tous les arts sont frères”（各门艺术都是兄弟），在这句话里，“兄弟”一词用作暗喻，用来指示关系较深的类似。这个词是这样常用，以致我们在听的时候就不再想到其中有一个暗含在一个关联中的具体的物质的意义了。如果有人说：“Tous les arts sont cous-ins”（各门艺术都是表兄弟），我们就要想到这一层，因为“表兄弟”一词很少用于转义，从而在这里带有轻微的滑稽色彩。现在让我们推到极端，假设有人选择了这样一个关联，它跟它应该联系的两个词的性质不能相容，那么我们的注意力就突然被吸引到这个形象的具体方面去，这时就得到可笑的效果。被认为是普鲁多姆说的那句名言：“Tous les arts sont soeurs”（各门艺术都是姐妹）就是这样一句话。
有人在布佛莱尔公爵面前谈到一个爱矫揉造作的人物时说：“Il court aprèsl esprit”（直译为：“他在俏皮后面奔跑”，意译为：“他追求俏皮”）。如果布佛莱尔这样答道：“Il nel attrapera pas”（“他永远也赶不上它”），那就有点俏皮话的苗头了，然而还仅仅只是有点苗头而已，因为“attraper”一词跟“courir”一词都经常用于转义，并不足够强烈地迫使我们想到两个人一前一后地奔跑这样的具体形象。如果要使回答充分俏皮，那就得从体育用语中去借一个具体生动的词，使人不得不毫不含糊地想到赛跑的场面。布佛莱尔的回答正是这样。他说：“Je parie pour l esprit”（我把赌注押在“俏皮”这匹马上）。
我们曾说，俏皮时常在于把谈话对方的意思推展到与他的原意恰恰相反的地步，使他掉进自己布置的陷阱中去。让我们现在再补充一句，这个陷阱时常也就是一个暗喻或者明喻，而我们用它的具体意思来跟它作对。我们还记得在《假装的老好人》当中有一段母子之间的对话：“孩子啊，股票交易是场危险的赌博。第一天赢了第二天就输了。”“好吧，我以后隔一天去耍一回吧。”在同一剧本里还有两个金融家之间的一段大有启发意义的谈话：“咱们干的交易算得上正大光明吗？唉，可怜的股东啊，咱们这是在他们腰包里掏钱哪……”“不在腰包里掏，还在哪儿掏？”
因此，当我们把一个符号或象征沿着它的具体意义的方向发展，又硬要它保留原来的象征意义时，就得到可笑的效果。在一出欢乐的滑稽剧里有一个摩纳哥的公务员，制服上挂满了勋章，但是其中只有一个是真正奖给他的。他说：“是这么回事，我那天把我的勋章押在轮盘赌的一个号头上，押中了，一赔三十六。”这不是跟《厚颜无耻的人们》中的吉波依埃的推理一样吗？别人正在谈一位年已四十的老新娘子，结婚礼服上戴着几朵橙子花。吉波依埃说：“她有资格戴几只橙子哩！”
如果我们要把已经提出的各条规律一一列举，看看在语言方面是否也能适用，那就没完没了了。我们还是只看看前面所说的那三个普遍命题吧。我们说过，“成组的事件”可以通过重复、倒置、相互干涉这三种方式而变得滑稽。现在就来看看在语词这方面是否也是如此。
试把一组事件以新的格调或在新的环境中重复，或者把这些事件的先后顺序颠倒过来而使它依然保持一个意义，或者把这些事件混合起来使它们的意义互相干扰，这些都是滑稽的，因为那都是要求生活任人当作机械来处理。然而思想也是活的东西。表达思想的语言应该同样也是活的东西。由此可以设想，如果一句话被拧了过来而仍旧保持一个意义，或者如果它能毫无差别地表达两组互不相关的意思，或者如果这句话是由于把一个概念移到它本来没有的色彩而得来的，那么这句话就是滑稽的。这些可说是句子的滑稽化改造的三条基本规律，我们将举几个例子来说明。
首先要说明白，这三条基本规律在滑稽理论中并不是同等重要的。倒置是最没有意思的手法，然而运用起来却很方便。爱说俏皮话的人听见人家说出一句话，总要试试能不能通过倒置的办法取得新的意义，例如把主语放在宾语的位置上，把宾语放在主语的位置上。也常有人用这种办法，以逗趣的字眼来反驳别人。在拉毕史的一出喜剧当中有这么一个人，住在他楼上的房客老把他的阳台弄脏，就嚷嚷道：“您干吗老是把烟灰往我阳台上磕？”那房客答道：“您干吗把阳台搁在我烟斗底下？”这一类俏皮话的例子简直举不胜举，也用不着再多谈了。
在同一句话当中两套概念的相互干涉是滑稽效果的取之不竭的源泉。要制造这样的相互干涉，也就是在同一句话当中插入两种交错的互不相关的意义，办法是很多的。最容易的办法是用同音异义语。在同音异义语中，仿佛是同一句话表示两种不同的意义，然而那只是表面现象，实际上还是由不同的词构成的两句不同的句子，只是人们利用它们听起来音相同而硬要把它们混淆起来罢了。从同音异义语可以逐步过渡到真正的文字游戏。在文字游戏中，同一句话当中当真包含两套不同的概念，而用的也是同样一些词。这时所利用的是一词多义现象，特别是从本义到转义的转变。因此，文字游戏与明喻或暗喻时常只有细微的差别。明喻及其形象仿佛是显示言语和自然——这是表现生命的两个并行不悖的形式——之间的紧密一致，而文字游戏则毋宁是使我们觉得言语放任自流了：它一时忘了自己的真正使命，不愿适应事物，而硬要事物来适应它自己。文字游戏因此表现为言语一时的心不在焉，而唯其因为它心不在焉，所以才可笑。
总之，倒置和相互干涉不过是一些导致文字游戏的思想游戏而已。移置产生的滑稽则深刻些。移置与日常语言之间的关系跟重复与喜剧之间的关系一样。
我们说过，重复是古典喜剧爱好的手法。重复就是对事件的这样一种安排，它使得某一场面或者在相同的人物间在不同环境中再现，或者在不同的人物间在相同的环境中再现。例如由仆人以较粗俗的语言重复主人已经演过的场面。现在假设有一些思想是以与之相适应的语言风格表达的，同时是安置在这些思想的自然环境中的。如果你设想有一种办法可以使这些思想移置到新的环境而保持它们之间原有的关系，换句话说，如果你能把这些思想以一种完全不同的语言风格来表达，能变换为一种完全不同的笔调，那么，在这种情况下，产生喜剧效果的将是语言本身，滑稽可笑的也将是语言本身了。然而也根本不需要把同一思想的两种表达——自然的表达和移置了的表达——都显示出来，因为自然的表达是我们所熟知的，是我们凭本能就可以发现的。因此，要创造滑稽，就得努力去找那另一种表达，也只需要找那另一种表达。只要把移置了的表达说出来，我们立即就会自动把那个自然表达补充上。从而可以得出这样一个普遍规律：将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即得滑稽效果。
移置的手段是如此多种多样，语言提供的各种笔调是如此丰富，而从最贫的插科打诨到幽默和反语这些高级形式，滑稽又有如此多不同的等级，我们也就不想一一列举了。我们只把规律提出来，举几个主要的实例来检验一下。
我们可以首先区别两种极端的笔调——庄严和亲昵。把这两种笔调一加移置，就可以取得极大的效果，而从此也可以看出滑稽味的两个相反方向。
如把庄严的笔调改为亲昵的笔调，就可以得出被称之为仿拟的游戏文章。这种仿拟的游戏文章的效果可以用之于这样一些情况，即用俗语词汇表达在习惯上原该是用另一种文体表达的思想。例如在让·波尔·利希特尔所引的那句关于日出的描写：“天空由黑转红，好像一只在烹烧中的龙虾。”我们也可以看到，用现代生活中的词汇来表达古代的事物也会产生同样的效果，因为古代的事物周围本来就已经笼罩着一层诗的光环。
仿拟的滑稽显然启发了某些哲学家，特别是亚历山大·拜恩，促使他们用品位降低来作为一般的滑稽的定义。照他们的说法，“当一个本来是受到尊重的事物被表现为平庸卑劣时”，即产生滑稽。然而，如果我们的分析是正确的话，那么品位降低不过是移置的形式之一，而移置本身也只是产生笑的手段之一而已。别的手段还多得很，而笑的来源还必须往更高处寻找。现在即使不走那么远，也已经很容易看出，如果说把庄严的换成平凡的，把最好的换成最坏的是滑稽，那么，倒过来的移置应该更加滑稽。
这样的移置跟那样的移置都同样常见。看来我们可以根据移置的对象是事物的大小还是它们的价值来区别移置的两种主要形式。
把小的东西说得像是大的，那就是夸张。当夸张被扩展，特别是当夸张成了体系，那就是滑稽了，因为那时夸张就显得是移置的一种手法了。夸张是如此引人发笑，以致某些作家就以夸张作为滑稽的定义，正如别的一些作家把品位降低作为滑稽的定义一样。事实上夸张跟品位降低一样，都不过是某一种滑稽的某一种形式而已。诚然，这是一种很吸引人的形式。夸张产生过壮烈而滑稽的所谓滑稽英雄诗，这是一种虽已过时，但在有夸张倾向的人的作品中还可以找到残余痕迹的一种作品类型。我们也可以说，大吹大擂之所以可笑，正是由于它有滑稽英雄味。
如果把由下至上的移置用之于事物的价值，而不再是用之于事物的大小，那就更加人为，也就更加精巧了。用高尚的语言表达不道德的思想，用严格的体面（respectability）的词汇去描写猥亵的场面、低微的职业、卑劣的行为，一般地都是滑稽的。刚才我用了respectability这个英国字，就是因为这种手法本身就是十足英国味的。在狄更斯、萨克雷以及整个英国文学当中可以举出无数的例子。顺便指出一点：这种效果的强度并不由词语的长短决定。有时候一个字就够了，只要这个字能使我们看出为某一社会阶层所接受了的一套移植法，只要这个字在一定程度上暴露出不道德行为的道德化就行了。大家总还记得，果戈理的某部剧本中一个高级官员对他的下属说的那句话：“像你这一等级的官员要贪污这么多，未免过分了。”
总而言之，先是有相互比较的两个极限项——最大与最小，最好与最坏。在这两个极限之间，移置这种手法可以通过由此及彼或者由彼及此两种方式来进行。如果把对比的两项之间的间隔缩短，那么对比就越来越不露骨，而滑稽移置的效果也越来越细腻了。
最常用的对比大概是现实和理想，“现在是怎样”和“应该是怎样”之间的对比了。在这方面，移置也可以循两个相反的方向进行。有时，人们说的是应该是怎样，却装出相信现在就是这样的样子，这就是反语。有时则相反，人们把现实的事情详详细细、小心翼翼地描写出来，却假装那是事情应该有的模样，这就是幽默。这样的幽默就是反语的对面，两者都是讽刺的形式，但反语具有雄辩术的性质，而幽默则含有比较科学的内容。如果我们所追求的善的思想能使我们的心灵提到越来越高的境界，反语的效果也就更加强了。因此，反语像是一部蒸汽机，汽烧得越足，说服力也越大。与之相反，加强幽默的效果的办法是逐渐降到既存弊端的内部，以无动于衷的冷酷态度去记下这个弊端的特点。包括让·波尔在内的好些作家注意到幽默特别喜欢具体的词汇、技术性的细节、明确的事实。如果我们的分析是正确的话，这就不是幽默的一个偶然的特点，而是幽默的本质。幽默家是化装成科学家的伦理学家，他有点像是一个以激起我们厌恶之情为目的的解剖学家。而幽默，就我们在这里所取的狭义而言，正是从道德到科学的一种移置。
如果我们把移置的两项之间的间隔更加缩短，就能得到一套又一套越来越特殊的滑稽移置。例如，某些行业有它的特殊用语，如果把全民生活中的概念移置到职业语言中来，岂有不产生滑稽效果的道理！如果把商业用语用到一般社交中来，同样也是滑稽。拉毕史作品中有个人接到一张请柬，上面写着：“Votre amicale du 3 del écoulé”，这就是套了商业函件中“Votre honorée du 3 courant”（本月三日大函）的格式。更进一步，当这种滑稽不再是暴露一种职业性的习惯而是暴露一种性格的缺点时，就将更为深刻。大家该还记得《假装的老好人》和《贝诺亚东一家》中的那些场面。在那些场面当中，婚姻被当作买卖来处理，谈情说爱用的也是十足的商业用语。
我们在这里已经接触到语言的特点表示性格的特点这个问题了。这个问题将留待下一章再作进一步的研究。语言的滑稽紧随情景的滑稽而来，而将与之一起化入性格的滑稽中去。从前面所述可以看到这一点，预料在下章中也将使这一点得到证实。语言之所以能导致滑稽效果，只是由于它是人的产物，它是尽可能精确地按照人的思想的各种形式模造出来的。我们感觉到语言之中有依赖我们的生命而存在的东西。如果语言的生命完整无缺，如果其中没有凝固的东西，如果语言是不能分裂为若干互不相干的机体的一个完全一致的机体，它就将跟和谐一致得有如平静无波的水面的心灵那样，可以不致成为滑稽的事物了。然而没有一个池塘面上不漂几张败叶，没有一个心灵上不沾染一些使心灵僵硬得既不能适应别人也不能适应自己的积习，也没有一种语言是充分灵活，充分活跃，充分警惕它的各个部分，达到能以消除一切陈词滥调，能以抗拒倒置、移置这些机械操作的地步。僵硬、刻板和机械是跟灵活、不断变化和生动活泼相对立的，心不在焉是跟专心致志相对立的，机械动作是跟自由活动相对立的——笑要突出并纠正的正是这些缺点。当我们开始对滑稽进行分析的时候，我们就求助于这个思想，请它来照亮我们的出发点。在我们的前进道路中的每一个具有决定意义的转折点上，这个思想总是发出灿烂的光芒。现在我们也要遵循这个思想来从事更重要，但愿也是更有启发性的一项研究。我们的目的是研究滑稽的性格，或者说是确定性格喜剧的主要条件，然而我们同时也试图使这项研究有助于了解艺术的真正性质以及艺术与生活的一般关系。