鲁迅一再申明：“旧诗本非所长，不得已而作”。“其实我于旧诗素未研究，胡说八道而已。”我认为，这些都不是单纯的自谦之辞，在鲁迅的创作整体中，显然以旧体诗的分量为轻。——按照鲁迅严格的自我评价，既然有了《呐喊》、《彷徨》那样呕心沥血的谨严之作，这些多少带着应酬性质的旧诗也的确可谓是“胡诌几句塞责”了。
但是，旧体诗在鲁迅研究乃至现代诗歌研究中都有它非常重要的学术价值。从文化学的意义上看，“鲁迅的旧诗”，这本身就是一种饶有意味的称谓：鲁迅，这位现代思想的先驱如何与这类最古老最传统的文学样式建立了联系？难道在这种为新文学所超越的旧的束缚中，新文学的开创者反倒找到了施展自己才智的自由空间？“解放”了的自由体诗却不行？同时，如果连作者都已经清醒地认识到这“并非所长”，那又为什么总是要“不得已而作”呢？
在这样的追问当中，我们实际上又开始超越了鲁迅本人，上升到中国新文学活动中这一引人注目的“旧体诗现象”。现代中国作家大量创作旧体诗的远非鲁迅一人。众所周知，许多早年慷慨激昂地献身于新诗创作的人最终都不约而同地走上了旧诗的道路，新文学的开创者、建设者们多少都抛弃了“首开风气”的成果转而向“骸骨”认同，这究竟是为什么？
于是，当我们开始讨论鲁迅旧诗的时候，实际上就具有了两大可供参照的系统，一是作为现代旧诗前身的中国古典诗歌，一是现代旧诗创作的基本状况。鲁迅旧诗只有在这样的参照当中才是个性鲜明、意义丰富的。
曾几何时，我们竭力将鲁迅的旧诗与现代史的“大事记”黏结在一起，为了各自证明这一“诗史”的价值，诞生了多少五花八门甚至让人忍俊不禁的“考证”，引发了多少永远没有结果的争论；也为了全力塑造鲁迅这一民族传统文化的弘扬者形象，我们反复论证了鲁迅旧诗是如何地精于韵律、工于对仗，如何纯熟地运用着赋、比、兴，如此思路，实在是将现代旧诗与古典诗歌同日而语，将鲁迅与他人等量齐观，更是将诗与史混为一谈了。在我们今天重新讨论鲁迅旧诗的时候，有必要首先清除这类研究的误区。
鲁迅的“姑且为之”
鲁迅一生，创作旧诗共51题67首。大致创作情况是：从作者就读南京路矿学堂的1900年到“五四”前后，陆续创作了18首；“五四”到20年代中期，鲁迅主要沉浸在小说与散文诗的创作当中，旧诗仅仅是偶尔为之；从20年代末直到1936年，当“横站着”的鲁迅为了应付“公理”、“流言”、“暗箭”而不得不全力于社会批评的时候，旧诗又绵绵不断地出现在作者的笔下。诗总是最能裸露一个人的内心世界，鲁迅旧诗创作的高潮与他的后期杂文，也与他不甚满意的《故事新编》同时出现，其创作心境当然就颇有一致性，至少，我们可以看出这么两点：
第一，正如鲁迅把《故事新编》称为“‘塞责’的东西”，他也并不认为这些多因应酬而诞生的旧诗代表了他可能达到的艺术水平。
第二，同后期杂文一样，鲁迅旧诗洋溢着鲜明的社会批判色彩。“我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。”
“诗力”与社会批判
自然，“姑且为之”并不等于艺术天才的丧失，正如社会批判并不等于取消了自我的精神追求一样。鲁迅就说过：“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流……”“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，这样的创作心境又实在是鲁迅所谓的“摩罗诗力”之表现了：“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战”，“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑”。
这样的“诗力”，在社会批判的形式中，又鼓荡着多大的生命活性呢？如果我们仅仅拈出了鲁迅“社会批判”的特色，却未能与他更富有本质意义的“诗力”联系起来，那么，鲁迅旧诗的社会批判就将变得黯然失色，变得与现代化的精神毫无干系了。
不是吗？五千年中国古典诗歌史，何尝没有过“社会批判”呢？《国风》的《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》、《陟岵》等等，汉乐府《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》等等，杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《新乐府》、《秦中吟》，王禹偁的《端拱箴》，欧阳修的《食糟民》，梅尧臣的《田家语》、《汝坟贫女》，苏舜钦的《城南感怀呈永叔》、《吴越大旱》，王安石的《河北民》，陆游的《感愤》、《关山月》、《农家叹》……到近代，则有龚自珍的《己亥杂诗》等等，梁启超、谭嗣同、黄遵宪“诗界革命”的重要特征也是褒贬近代中国的重大历史事件。在描述中国古典诗歌的发展之时，我们曾有所谓“现实主义”传统的说法，其术语的准确性姑且不论，但这个称谓所囊括的那一部分诗歌的确都有其共同的特征，即“社会批判”。只是，当我们满心激动地尽数这一源远流长的“现实主义”传统时，却极容易忽略这类社会批判所置身的封建文化背景，混淆封建士大夫“救世劝俗”的讽谏传统与文艺复兴以后人文主义文化暴露黑暗的深刻差别。中国古典诗歌虽然在客观上针砭时弊、“忧黎元”、“救疮痍”，但其根本性的指归却不过是“致君尧舜上，再使风俗淳。”（杜甫语）即在对君的无可怀疑的前提下“补察时政”、“泄导人情”（白居易《与元九书》），最终结果却是“上下交和，内外胥悦”。于是，创作主体的卑弱与诗情的褊狭是这类诗歌的基本特征：在这里出现的不外是“征夫泪”、“徭赋苦”、“农臣怨”、“去乡悲”，至于社会更丰富更具有规律性的可悲可叹的现象，却很少成为诗的关注对象。如果说，中国古典的抒情诗存在某种情绪精神上的类型化特征，那么中国古典的美刺讽谕诗则存在着社会现象的类型化特征。美刺讽喻与“怨而不怒”美学观的结合也使古典诗人始终都没有挣脱卑弱的状态。由此我们恐怕就比较容易理解为什么白居易一方面大力倡导“惟歌生民病”的新乐府，另一方面又贬损屈原的“泽畔之吟”，说只“得风人之什二三焉”（白居易《与元九书》）。在成熟时期的中国古典讽谕诗人看来，屈原的个性还太多了点！
在“摩罗诗力”的灌注之下，鲁迅旧诗的社会批判显然超越了中国古典诗歌的追求。鲁迅认为，今天的诗人应当成为“精神界之战士”，今天的诗歌应当“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音”。这当然就不再是“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”（元结《二风诗论》），也与“葵蕾倾太阳”的心态迥然不同。
老杜当年在安史之乱后，亲历了由中国最高统治者权力之争而酿成的巨大社会灾难，多番忠言进谏却触怒肃宗，以致几受刑辱，屡遭贬斥，但就是在这种时候，一篇《北征》仍然分明地写着：“顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。”末了还真诚地祝愿“煌煌太宗业，树立甚宏达！”历经生存的荒谬却并无超越性的荒谬意识，精神状态仍然是那样的萎缩，这就是典型的“葵蕾倾太阳”。相对地，我们又可以举出鲁迅1933年1月创作的《吊大学生》：
阔人已乘文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。
同样是一出战乱的故事，同样面对最高统治者的战争决策和普通人的命运遭遇，读来却毫无卑屈之味，毫无“进谏”之姿，甚至也毫无怨气！鲁迅在这里只有那种超然的讽刺、无情的抨击，那种对生存荒诞现象的调侃和戳击。这就是鲁迅旧诗“社会批判”的典型心态，其雄健、其高远，由此可见一斑。类似的诗歌，还包括《学生和玉佛》、《二十二年元旦》及1936年6月28日为黄萍荪写的《无题》。
在这样的心理状态下，鲁迅的社会批判又常常不满足于具体行为的批判，而总是试图透过一般的社会行为，挖掘其固有的精神特征。《赠邬其山》有云：
廿年居上海，每日见中华。
有病不求药，无聊才读书。
一阔脸就变，所砍头渐多。
忽而又下野，南无阿弥陀。
有病、读书、砍头、下野、吃斋念佛，仅仅从社会行为而言，我以为都可能找到其合理性，有其各自存在的理由，并没有太可挑剔的地方，而鲁迅恰恰是在这类正常乃至冠冕堂皇的行为中洞见了它的卑鄙、阴险和荒唐、滑稽，颇具讽刺意味的心理特质。
类似入木三分的发现，在鲁迅旧诗中不时闪烁着夺目的光彩。诸如“绮罗幕后送飞光，柏栗丛边作道场。”（《秋夜有感》）“大家去谒灵，强盗装正经。静默十分钟，各自想拳经。”（《南京民谣》）这真是：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。”
“于一切眼中看见有”、“于天上看见深渊”，鲁迅这种由表及里、由社会行为到本质精神的探测思路使他对社会历史作出了许多规律性的判断。如果说在理性意识中鲁迅曾经强调西方进化观念的意义，那么在情绪性为重的诗歌创作中则又反复表现了他对中国现代历史悲剧性的循环现象的认识：这里是“狐狸方去穴，桃偶已登场”（《哀范君三章·其二》），是“城头变幻大王旗”（《为了忘却的记念》），是“西游演了是封神”（《赠日本歌人》），是“钱王登假仍如在”（《阻郁达夫移家杭州》）。
在一首《题赠冯蕙熹》中，鲁迅又将历史的本质归结为：
杀人有将，救人为医。
民
杀了大半，救其孑遗。
小补之哉，乌乎噫嘻！
不能不承认，鲁迅在这里对历史特质的总结是残酷的、血淋淋的：世界由“杀人”与“救人”两种现实复合而成，它们永远阴阳互补、并行不悖，且“救人”永远都只是“小补”，绝无旋转乾坤的力量，那么，“揭出病苦”呢？“改造国民性”呢？无可奈何的叹息里潜藏了鲁迅更为沉痛的思考。
综上所述，鲁迅旧诗的社会批判已经远远超越了古典诗歌的层次。显而易见，这一成就首先得归功于“五四”的时代精神，归功于当时对西方文化的拿来主义。从这个意义上讲，能够超越古典同题诗歌者也自然不限于鲁迅旧诗，中国新文学中的旧诗都各有其无可怀疑的现代性。但是，我依然认为，这类诗的“现代性”水平是参差不齐的，而能够进入鲁迅式的高远之境的就更是寥若晨星了。不妨看柳亚子的《满江红·自题枙中国灭亡小史枛》：
遍地膻腥，何处是唐宫汉阙？叹底事，自由空气，无端销歇。秋草黄埋亡国恨，夕阳染红伤心血。倩巫阳招得国殇魂，肠千结。
华夷界，畴分析，奴隶痛，空悲戚。问何时唤起，中原豪杰？铁骑凭谁驰朔漠，铜驼见汝栖荆棘。看镜中如此好头颅，拼先掷！
无疑，我们很容易被这篇作品中忧愤悲壮的民族主义情绪所感染，对它所表现的爱国主义思想也肃然起敬。不过，掩卷细咂，我们又能隐约体味到在这位现代旧诗大家的作品中有某种“似曾相识”的东西，而正是这种历史性的因子排挤了类似鲁迅旧诗的刚性的个体素质，并最终未能走出古典爱国主义“华夷之辨”的窠臼。
在这里，我又想起了郭沫若反曹植诗意而作的《反七步诗》：
煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。
熟者席上珍，灰作田中肥。
不为同根生，缘何甘自毁？
曹丕兄弟相残，曹植被迫七步作诗。诗有怨气：“煮豆持作羹，漉菽对为汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣：本自同根生，相煎何太急？”当时热衷于“翻案”活动的郭沫若则完全反其意为之，出语惊人：“不为同根生，缘何甘自毁？”也就是说，兄弟之间，本该有这样的自我牺牲！不然，又怎么叫兄弟呢？单从郭诗与曹诗的比较来看，《反七步诗》的锐意创新是显而易见的。
无独有偶，鲁迅在1925年也有一首现代豆萁咏，诗名《替豆萁伸冤》：
煮豆燃豆萁，萁在釜下泣——
我烬你熟了，正好办教席！
曹植说“豆在釜中泣”，鲁迅说“萁在釜下泣”，显然别具匠心。诗把豆萁的遭遇与当时的女师大事件联系了起来，以抨击杨荫榆等人对青年学生的迫害，这也是这首诗的“时代特征”。
但是，郭沫若与鲁迅的这两首“反七步诗”却显然并不是如一些同志所说的“各具匠心，各领风骚”。我认为，他们有着显著的思想层次的差别。准确地说，鲁迅根本无意“反”七步诗，曹植以豆的立场责问萁，鲁迅却没有以萁的立场反问豆，在鲁迅看来，一熟一燃，都是无辜的（只不过萁的悲剧性在于过去被人忽视罢了），人生不幸似乎并不在这类的骨肉相残、兄弟相煎，而在来自于上一层的恐怖势力：他们操纵着生杀予夺的大权，凭借固有的地势鱼肉弱小者——曹植说豆被萁侮，是不幸的，鲁迅又进一步补充道，萁同样难逃被另一重势力所利用所毁灭的命运。鲁迅并没有反拨曹植对个体生存的关注，他只是把这场生存的悲剧推向了一个更本质的层次，作出了更深刻的揭示。
郭沫若是真正的“反七步诗”，他完全否定了曹植那起码的对个体生命的珍惜之情，代之以一种相对抽象的“牺牲说”。“牺牲说”可能倒是现代的，但是如果“牺牲”是建立在这样一个否定个体生存的基础上，则显然是危险的，也很容易与传统的忠孝仁义思想相混同。
同样是具有现代历史特征和社会性内涵的旧诗，在鲁迅和其他现代诗人那里却有着并不完全相同的思想追求。除了各自不同的政治环境的影响之外，我认为其根本的差异就在于，鲁迅在客观的社会批判、社会抒怀中贯穿了自己强烈的自我生存意识和生存欲望。在鲁迅看来，社会批判若不是为了个体生命的发展，那它就是毫无价值的。
摩罗诗力显示了它伟大的意义。
鲁迅的自我生存意识
除了社会批判之外，鲁迅旧诗的自我生存意识也有更直接的表现。可以这样认为，鲁迅强烈的文体感使得他的旧诗与同一时期的杂文分工明确：就社会批判而言，显然以杂文更方便更游刃有余，而诗歌，尽管也可以包容一定的理性审判内涵，但它的理性审判却必须与主观的抒情或曰主体的自我呈现结合在一起，所以总的说来，诗歌终究要落实到自我这一基本轴线上来。鲁迅旧诗最大的价值就在于深刻而细腻地向我们呈现了这位现代思想先驱那复杂的心灵世界。
1912年7月，曾经是鲁迅同学、同事的范爱农溺水而亡。消息传来，给正失望于辛亥革命的鲁迅以巨大的冲击。笃实孤傲的人终于不能容身于世，这本身就是一个意味深长的象征。从中，鲁迅仿佛照见了自身的境遇。范爱农之死导致了鲁迅独自踏上人生道路以来的第一个寂寞、孤独期。在这个时候，他写下了《哀范君三章》，既哭范爱农，也是对自我人生追求的反顾与前瞻。
其一曰：“风雨飘摇日，余怀范爱农。华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。奈何三月别，竟尔失畸躬！”诗人在对范爱农人生遭遇的咏叹中，饱含着自己的几多酸甜苦辣。“华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。”这难道不正是鲁迅的人格写照和人生体验么？
其二曰：“海草国门碧，多年老异乡。狐狸方去穴，桃偶已登场。故里寒云恶，炎天凛夜长。独沉清泠水，能否涤愁肠？”显而易见，这就是范爱农与鲁迅共同栖身的生存环境。天下乌鸦一般黑，何处是光明？哪里是解脱？“独沉清泠水，能否涤愁肠？”然而，在这样令人窒息的氛围中，死就能够解决问题，获得安宁吗？诗人也有所怀疑。
其三曰：“把酒论当世，先生小酒人。大圜犹茗艼，微醉自沉沦。此别成终古，从兹绝绪言。故人云散尽，我亦等轻尘！”从范爱农之死揣想自我的人生前程。举世酩酊，微醉者又奈若何！范爱农曾对鲁迅说：“如此世界，实何生为；盖吾辈生成傲骨，未能随波逐流，惟死而已，端无生理。”道出的是现代知识分子“自我放逐”的典型心态。范爱农“惟死而已”，鲁迅“等轻尘”，这都并无本质的差别。于是，在鲁迅沉痛的思索当中，“死”又有了另外的意义：对于一个热爱生命、反抗绝望的人而言，死固然不是有益的选择，不是真正的安宁之乡，但它却是别无选择的命运的归宿——或许，这场人生最大的无可奈何就在于此吧！
以上三个方面的确反映出了鲁迅旧诗的基本心理走向。不甘媚俗的孤傲和由此而生的孤寂是鲁迅旧诗的基调。这里有偊偊独行的索寞：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”（题《彷徨》）有理想的渺茫：“所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”（《无题二首》310614）有凄冷的长夜：“中夜鸡鸣风雨集，起然烟卷觉新凉。”（《秋夜有感》）“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。”（《亥卒残秋偶作》）有燥热的早晨：“唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴红。”（《赠人二首》）他笔下的湘灵也是：“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。”（《湘灵歌》）
“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。”（《亥年残秋偶作》）只有进入到鲁迅那忧愤深广的内心世界，我们才能够真正理解那自嘲式的生存态度：在一个长时期“惯于长夜过春时”的社会，一位“挈妇将雏鬓有丝”的女人终究能有多大的力量呢？如果说“铁屋子”的确是“绝无窗户而万难破毁的”，那么在最后的死灭之前，这位意外惊醒的人无疑是最孤独的，“夜正长，路也正长”，无可奈何的感慨是他心灵的颤音：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
这一首《自嘲》本来意义并不特别晦涩，诗题也足以剖露诗人的心旌，况且《日记》中也对其渊源作过进一步的阐释：“达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律以请。”有意思的是，我们的诗评家们竟然长时间地曲解着它的本义而浑然不觉。毛泽东同志从政治家的角度提出他的意见，这本来无可非议，但后人若囿于此说，又拼命从考据学的层面去修补论证，恐怕本身就离毛泽东固有的“创造性误解”太远了，当然离鲁迅本人也就更远了。对于鲁迅这么一位“任个人而排众数”的先驱，不被大多数人理解，陷入四面受敌的孤独境地恐怕才是历史的真相；从早年熟视的“看客”到晚年警戒“同一营垒中射来的暗箭”，“千夫”的含义应当是不言而喻的。既然已“运交华盖”，乾坤非人力所能旋转，那么在家庭生活中聊以自慰，熨平受伤的灵魂，不也非常合乎情理吗？正所谓：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。”（《答客诮》）
由此我想到，当我们以那种义无反顾、所向披靡的政治家的理想模式来规整、衡定鲁迅这样的知识分子时，是不是反倒扭曲和损害了一位真诚的灵魂，至少，我们实在没有对他的现代性痛苦付出足够的体谅和关怀。
弄文罹文网，抗世违世情。
积毁可销骨，空留纸上声。
——题《呐喊》
这是又一次“运交华盖”的体验。在这里，诗人“罹文网”、“违世情”、“空留纸上声”，或许你会挑剔他的颓唐，但是，在无可抵挡的历史势力面前，个人的创造何尝又不是软弱的！这其实是真正的唯物主义的现实感，相反，脱离历史真实的乐观主义倒很可能是彻底的唯心主义。
当然，鲁迅是复杂的，其复杂就在于任何一类抽象了的情感模式都不能完全准确地框架他，他那“粗糙的灵魂”，那多刺而锐利的感情总是能够最终刺破我们的归纳，显出桀骜不驯的姿势——当我们以激昂的革命者的目光惊喜地注视着他，他却以沉默显示出心灵深处的创伤，显示出他在人生痛苦的攒击之下不堪重负的颓丧；而当我们以绝望者的心境来认识他，却又见他再一次从苦难中挣扎起来，向绝望挑战。于是，“运交华盖”之后他照样敢于“横眉冷对”，“惯于长夜”，依然不忘“怒向刀丛觅小诗”。1933年12月，鲁迅应燕京大学学生黄振球之请，作《无题》云：“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲。”荒村钓徒，显然就是鲁迅人生疲惫之际聊以超脱的自况，不过值得我们注意的是，这位意欲自我麻醉的钓徒终于又在深宵惊醒，再次体会到了“超脱”的短暂与虚妄，于是更深地陷入了无家可归、任水漂泊的自我放逐中。这一番否定之否定，充分显示了鲁迅那清醒、强劲的自我生命意识，那波涛汹涌、起伏不宁的心灵世界。在这里，“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”（《无题（340530）》）
鲁迅的“入世”与“出世”
从横眉冷对的铮铮傲骨、愤世嫉俗的社会批判到无可奈何的慨然长叹、聊以自慰的超脱，我们也隐约可以见出一个典型的中国知识分子的精神走向，那种在往返于入世与出世之间的踯躅彷徨。这里潜藏着儒家的功名进取与道家的避世全身双重基因。旧诗作为与传统文化亲缘关系紧密的文体，较之小说、散文，好像是格外生动地传达着鲁迅的这一集体无意识。
1900年的《别诸弟三首》是目前所知的鲁迅最早的旧诗。这个时候鲁迅仅19岁，刚刚就读于南京路矿学堂，尚未接受完整的西方文化的影响，因而这首“处女作”与我们前文所述的诸多创作不大相同：其命意并不特别复杂，不外是游子乡愁（“日暮新愁分外加”）、少年壮志（“文章得失不由天”）。类似意境我们不难从中国古典诗歌中找到。对照鲁迅留日以后的创作，我们或许会把这类早期创作一笔带过，视为不成熟的试笔之作。——而我认为，这样一来则可能失去进入鲁迅无意识世界的良机。在某种意义上，一位作家尚未接受理性精神铸造的早期创作往往能暗示出他最习惯的最有典型意义的精神取向，袒露他介入实际人生的态度、欲望与心理；在以后，在理性精神的修饰与强化过程中，原初的冲动可能会得以抑制、变形、组装，但却不会消逝，它还将在某些可能的机会里不断显示其隐秘的影响，并最终是在新的创造工程中打上它所代表的传统力量的烙印。就这样，文学在奔流不息地发展着，而“原型”也层出不穷，亘古常新。
我认为，鲁迅的处女作《别诸弟三首》至少可以给我们两点重要的启示：1.鲁迅最原初的诗情冲动恰恰是非常中国化的、指向传统的。2.这种传统意义的诗情从一开始就具有双重性：以“乡愁”的方式向“家”收缩；同时又渴望建功立业，渴望在“万里长风”的吹送下向外扩展。在这里，我们不难找到为中国文人所习惯的进取/全身的双重烙印。
自然，如此明显的传统心理烙印毕竟只存在于鲁迅旧诗的试笔时期。在旧诗创作的成熟期（大致以留日后算起），鲁迅的“入世”已经完成了从“兴业”到“立人”的革命性转换，正如我们在前两部分所阐述的，再难以纯粹传统的讽喻精神来加以概括了。不过，我感到，避世全身的人生态度在以后的鲁迅那里依然得到了较多的保留。
如果说在对人生本质性的恐惧的层次上诞生了全人类共同的“出世-入世”选择，那么这在中西方却大有不同。在中国，兼济天下的儒家与独善其身的道家就其实质都没有脱离于“世”，只不过是对“现世”的不同的追求方式——或者是扩展的自我，或者是收缩的自我；在西方则表现为对现世生命的放纵、投入和对纯净的超世俗的精神价值的追求（宗教）。事实表明，包括鲁迅在内的现代中国知识分子在“入世”这一向度上较多地汲取了西方文化对自我生命的肯定，也因此较多地超越了传统文化的功名观念，但是，在“出世”这一向度上却始终没有成为西方基督教的真正信徒。盘踞在这一层面上的观念依旧受到了传统道家精神的浸润。鲁迅就公开讲，他中了“庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”。于是，在鲁迅人生岁月中最烦恼、最苍凉、最疲乏的时刻，他想到的就是“玩玩”、“改掉文学买卖”。在他旧诗作品中也多次出现“醉”境，意欲“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，自喻是“荒村一钓徒”，向往着自由与逍遥：“何似举家游旷远，风波浩荡足行吟”。
自我保存的愿望也构成了鲁迅接受屈原“香草美人”、“椒桂幽兰”原型的期待视野。传统鲁迅旧诗研究大都注意到了鲁迅诗歌与屈原精神的渊源关系，但是在寻找这种联系时却较多地从忧国忧民的政治抱负的角度加以讨论，我以为这很可能是忽略了问题的实质。鲁迅赞赏屈原“放言无惮，为前人所不敢言”，但又挑剔说：“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”一褒一贬，精神却是一个，即看重个人的怨气、怒气、不平之气，认同于狷介傲岸的人格追求，由此，鲁迅对香草美人原型作了创造性的化用，其表现有二：
（1）香草美人意义的泛化与转化。如“所思美人不可见”，显然这里的“美人”不是国君而是广泛意义上的人生、政治理想。又如我们时常论及的《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”此诗作于1903年，但香草（荃）自然不是清王朝，而是泛指中国——包括统治者，也包括麻木不仁的广大国民。
与此同时，鲁迅又较多地接受、改造了屈原所开创的“椒桂”原型，借以捍卫自我的独立性，取得在污浊世界的一点自我保存的空间。所谓“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。”（《送O。E。君携兰归国》）类似的原型还有湘灵、莲蓬人、越女、秦女等等。
（2）强化了原型所蓄涵着的与现实世界的不调和感、疏离感。湘灵“无奈终输萧艾密”，椒焚桂折，佳人老矣！《自题小像》不仅表示了“血荐轩辕”的决心，还分外醒目地控诉了“寒星荃不察”，故园“风雨如磐”。鲁迅甚至又写道：“洞庭木落楚天高，眉黛猩红涴战袍。泽畔有人吟不得，秋波渺渺失离骚。”（《无题（321231）》）就是说，在现代中国，生存的不自由使得即便想做屈原都难了！在这里我又想起了郭沫若。郭沫若在1938年政治失意后曾作《长沙有感二首》，其一取了与鲁迅《无题》相同的历史原型：“洞庭落木余霜叶，楚有湘累汉逐臣。苟与吕伊同际遇，何因憔悴做诗人。”显而易见，这里亦有一腔怨愤，不过这股怨气主要是通过与历史原型直接的认同表达出来的，属于诗人个人的成分并不多，因而我感到，它终究不如鲁迅的《无题》来得强劲有力。鲁迅在接受历史原型的时候总能投入他自身的许多东西，是按照主体的意志对原型作了新的开掘或转化。这是不是表明，对历史原型的认同存在着深与浅的不同层次。浅层次的应和是直接的、显性的，而深层次的共鸣则是曲折的、隐性的，但也可能爆发出新的力度。
艾略特以讨论诗的“非个人性”著名。他认为，传统在诗歌中具有永恒的意义，但同时又强调说：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”“历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现存性。”当传统在鲁迅旧诗中泛漾的时候，我们看到的其实并不是无数次重复着的过去而是新鲜的现在，鲁迅让历史进入了现实，让过去的“现存性”显示了力量。过去的“现存性”在鲁迅那里，包括了诗人对中国历史“反复与羼杂”循环事实的深刻领悟，而这种领悟本身则是对现实的尖锐批判。当然，这就不是依赖于“继承”而必须“通过艰苦劳动”。它充分证明，鲁迅对传统的某种“复活”本质上属于一种创造性的“关系重构”，重构不是简单的承袭而是激发，是再造，其内涵也不是单纯的无意识的积淀，而是意识与无意识、理性与感性之间错综复杂的渗透、对抗。而且就是这样，鲁迅也并不完全满意于这样的选择，对于自己的这种“通过艰苦劳动”来获得的传统复活同样充满了矛盾与怀疑。
行文至此，我们似乎可以再一次将鲁迅旧诗与相当数量的现代旧诗划分开来，并且触及到这个谜团：鲁迅对旧诗的态度为何矛盾重重？
可以看到，鲁迅旧诗与相当数量的现代旧诗颇具差别，这种差别不仅表现在我们前文所述的“自我意识”的强弱上，也同样突出表现在与传统诗学的历史性联系中。相当多的现代旧诗对传统、对原型取着一种“继承”关系，或者是浅表层地运用原型抒情达志的方便意识；或者是真诚地在无意识的流淌中重返传统，回归原型，比如郁达夫的旧诗创作。就纯粹旧诗创作的价值标准而言，我认为郁达夫旧诗在新文学旧诗系统中的地位几乎是无可比肩的，但这样一来，显然也失却了对历史形态自身的清醒认识。没有意识干预的无意识世界固然是晶莹透彻、完好无损的，但对于现代化进程中的中国而言，其可供思索的部分较“不成熟”、“不完善”的鲁迅旧诗就要少一些了。
鲁迅对旧诗的矛盾心理本质上就源于他那独一无二的“关系重构”，源于在这种重构过程中所难以控制的心理倾斜：一方面，当他体验到历史的“现存性”，受制于那历史性的心理需求，他对旧诗的亲近感便油然而生；但另一方面，在执著的现代化意识驱动之下，他又一再感到这些“历史的遗骸”毕竟不代表中国文学的将来，于是他也就不由得显示了意识层面上的冷淡，把旧诗称为“戏作”。
在传统-现代这两重艺术精神的彷徨之中，《野草》和鲁迅旧诗各有其文学价值。如果说《野草》标示着鲁迅“传统-现代”心理结构中趋向于现代的一方面，那么鲁迅旧诗则标示着这一心理结构中趋向于传统的一方面。两者的共同性在于，它们都呈现了这一心理图式中矛盾斗争的动人景致：或者是走向现代的艰难，或者是挣扎于历史的慨叹。
传统艺术形式的“再构”
与传统文化的“关系再构”，也是鲁迅旧诗艺术的支点。严格清理下来，鲁迅旧诗多有不合古典诗歌艺术规则的“犯忌”之处，鲁迅仿佛是不能不运用着这种传统诗歌的艺术形式，但又有意识地对这样的艺术形式作出了自己别出心裁的改造；这类改造并不一定符合传统诗学的规则，显得有所出格或不那么尽善尽美，但改造本身却具有它无可替代的价值。
我认为，鲁迅旧诗艺术的创造性主要表现在三个方面：
首先是对古典诗歌审美理想的突破，即轻意境，重理趣。在中国传统诗文化中，情景交融的意境是最高的诗学范畴。当然，意境本身也有不同的层次，唐以前大体上是感物抒情的阶段，情与景在分离中求统一；唐诗逐渐走向物我合一，情与景浑融天成，“羚羊挂角，无迹可求”。这一艺术理想后来在铺排浓艳的宋词当中得到进一步的烘托和营建。但宋诗（特别是江西诗派）却另辟蹊径，以才学入诗，以议论为诗，崇尚“理趣”。这显然有悖于中国诗文化的“感兴”本质，因而宋诗对中国诗歌的影响是不能与唐诗宋词相比肩的。鲁迅就说：“我以为一切好诗，到唐已被做完”。那么，他又为什么要弃意境而重理趣呢？显然鲁迅认为返回唐诗宋词的意境亦属虚妄，现代人永远不能沿着传统文化的古道走向辉煌——既然是“戏作”，那么不妨反其道而行之，随心所欲，信笔所至！于是，在鲁迅旧诗中，我们绝少见到那些情景交融的得意忘言的“希夷之境”、“太玄之乡”。如1931年赠片山松藻《无题》，前四句云：“大野多钩棘，长天列战云。几家春袅袅，万籁静愔愔”写情绘景，倒也符合古典诗歌的传统，但接下去却横空扫出两句：“下土惟秦醉，中流辍越吟。”两句用典三个，借历史事件抨击现代政治的黑暗，这就是以议论为诗。类似的将议论句插入以搅乱“情景交融”的诗学境界的方式，在鲁迅旧诗中随处可见。
提高主观议论在诗歌中的作用，这使得鲁迅的旧诗容纳了传统诗歌所没有的自由思维，在大跨度的运思中表达了更多的复杂内涵，当然，在一定程度上也带来了“解诗”的困难，这是造成鲁迅旧诗在评论界众说纷纭的一个原因。
鲁迅旧诗的主观议论又常常同用典艺术相结合。这里有一个问题值得我们辨析，那就是鲁迅对古典诗歌用典传统的看法，比如他曾说李商隐“用典太多”，“为我所不满”，但我认为这并不能说明鲁迅自己在创作实践中就一定会“用典少”。鲁迅在“不满”的同时，又依然较多地化用了李商隐的诗意，运用着李商隐诗歌中的语典和事典——事实上，作为中国诗文化中这一独特的典故现象，自有它亘古长存、受人青睐的理由：在表述那种历史性的循环与重复的意义上，典故有它不可替代的意义。而我们也知道，寻找“历史的现存性”正是鲁迅的兴趣所在。所以说，用典实则又是鲁迅旧诗艺术的重要组成部分。
鲁迅固然不满意用典“太多”，但在一句或数句之中多次借助典故却是屡见不鲜的。《自题小像》四句用语典四处，《哀范君三章》共用语典五处，事典一处，《送D。E。君携兰归国》四句用语典五处，《湘灵歌》用语典四处，事典一处，《答客诮》四句用语典两处，事典一处……有些诗，如《替豆萁伸冤》、《赠蓬子》正是以固有的历史事件为基础才是饶有意味的。
最后值得一提的还有所谓的“戏拟”艺术：鲁迅常常摹仿、移用传统诗歌中的名句，关键之处略加变动，在“似是而非”中达成一种奇特的艺术效果。
比如《吊大学生》：“阔人已乘文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。”这是戏拟唐人崔颢的名句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”崔颢是历史的忧患，时间的感伤；鲁迅是现实的愤懑，社会的感叹，借古人那撩人思绪的沉甸甸的语言模型盛容现代理性主义观照之下的超然的嘲弄，这一重一轻，驾重就轻的艺术差别，本身就留给我们宽阔的想象空间。
又如，《我的失恋》戏拟东汉张衡的《四愁诗》。鲁迅替时人趋之若鹜的爱情寻找出了张衡这个老祖宗，却又借用固有的煽情格式传达那种戏谑、调侃的“反爱情”意味，反差效果显著，感染力极强。
我认为，“戏拟”实际上是沟通了这样几重世界：古典诗学世界、现代生存世界与作为一位文化启蒙主义者的理想世界。将现代生存方式比拟进古典诗学的世界，这是鲁迅深邃的洞察力，而在文化启蒙的理性目标下略施小技，一“戏”一弄之间又体现了鲁迅奔向现代化的坚定信念和重建价值标准的执著追求。
扩而言之，前文所述的强化主观议论、重视典故艺术又何尝不是这样有意识的“沟通”，这样有意识的文化参照、文化冲突？我认为，将文化冲突的动人景象摄入中国现代旧诗是鲁迅最独特的贡献之所在。鲁迅以文化革命者的方式就“现代中国”与“旧诗”这一场有距离、有分歧的对话作出了他深刻的回答。