欧洲中世纪早期舞蹈文化
欧洲中世纪早期舞蹈文化的支撑根基是基督教。它是接受了基督教、日耳曼民族文化以及希腊、罗马文化的影响下形成的，其中最主要的是接受了基督教的文化影响。
基督教的创始人为耶稣，他于公元前4世纪出生在巴勒斯坦朱迪亚的一个小镇上，当时罗马帝国统治着朱迪亚，巴勒斯坦的犹太人饱受罗马残酷统治的压迫。耶稣自从宣布为救世主之后，便开始从事布道活动。他斥责罗马贵族荒淫无耻的生活，教诲人们，演讲“仁爱”说，给人治病，同时，他自己过着谦卑、自我克制的生活。他的教诲吸引着众多犹太人，人们纷纷赶来聆听他的教诲，由于他反对罗马统治的言论与行为触及了大祭司和犹太教士的利益，激起了教士、祭司的仇恨，不久，罗马军事统治者将他逮捕，钉死在十字架上。以后，纪念耶稣之死的日子就成了受难节。传说，在那个星期日（复活节），耶稣的遗体突然从墓穴中消失，后来又复现在他的信徒面前，他的信徒相信他复活了。这一传说使基督教充满神秘色彩。
耶稣是在死后被授予死而复生的神性之后才出名的。这个深受广大穷苦人欢迎的宗教，从秘密流传一直到公元2世纪扎根于民众时已有了很大发展。这个宗教开始受到罗马政权残酷迫害，从公元3世纪起，罗马政权将镇压的基督教变为可利用的基督教，其手段改变的目的是要维持罗马政权。到公元4世纪末基督教成为罗马的官方宗教。在公元4世纪的壁画上有面容枯槁，披头散发，深凹眼窝，胡须满腮的基督形象。把一具形容难看的死尸作为顶礼膜拜的对象，是世界宗教的惟一现象。
基督教是有系统教义经典的宗教，它以强调“四海之内皆兄弟”，“上帝面前人人平等”为口号来满足人们的精神需要；此外，还在基督教教堂里布置了许多人物画像，使不识字的信徒能从图谱中接受到基督教的教育。基督教堂在人的生活中具有重要作用，教徒一生共有七次圣礼都要在教堂中进行，人的生老病死、婚丧嫁娶都离不开教堂。教堂成为交际所、商业中心，也是人民大会堂和避难所。人们在教堂的烛光里，聆听着管风琴的乐声和唱经的歌声，来接受基督教的熏陶。
一、基督教舞蹈
在中世纪欧洲早期封建社会里，舞蹈以两条不同线索发展着，一条是宗教性的舞蹈，一条是民间的舞蹈，欧洲中世纪早期宗教舞蹈有“天主教”舞蹈和“死亡之舞”。
格里哥利圣咏是最有名的宗教音乐，它以罗马教皇格里哥利一世命名。传说这位教皇花了十年多时间，从许多歌调中选出“教堂歌调”，为适应各种教仪的演唱，他还专门编辑了“唱经本”。“格里哥利圣咏是单声部的。它是吸收了古代东方、古代希腊的音调和当时民间旋律的特点而形成的。它的唱词都是拉丁文，内容选自圣经。由于旋律和演唱的特点不同，格里哥利圣咏又分为宣叙性和旋律性的两种。格里哥利圣咏是按自然音阶进行的，后来逐渐形成了不同的调式。”
围绕着基督教堂音乐的开展，早期基督教舞蹈也被作为传播基督教教义的手段。在教堂歌调中有“有谁不跳舞谁就不懂生活的歌词”和“天空中的星星为了拯救宇宙而在天堂里舞蹈”的祈祷词。基督教主认为舞蹈对传教有利，于是把舞蹈融入祈祷中，使舞蹈成为教堂祈祷仪式中的重要一部分，不过，只是些摆设性的动作。
死神之舞早期基督教舞蹈与前代的传统舞蹈紧密相连，那一时代的舞蹈有农作舞、婚礼舞、丧葬舞、火舞、假面舞。在基督教堂里，每次举行仪式或祷告时都有舞蹈出现。早期基督教徒在传统宗教舞蹈中发现上帝的神灵，因此，传统宗教舞蹈成为早期基督教徒用来崇拜上帝，向上帝表白忠诚的表现手段。早期基督教舞蹈大约有四种：一是节日的祭祀舞蹈；二是祭祀圣·约翰舞蹈；三是祷告上帝的圣歌队舞；四是洗礼之舞。早期基督教不排斥舞蹈，教徒认为只有跳舞才能更加靠近上帝。
“死神之舞”是中世纪欧洲最具代表性的舞蹈，它是在被压迫的奴隶深受痛苦、中上层社会的人士感觉不安和失望的基础上产生的，也是人们躲避灾难和疾病痛苦的宗教祈祷式的舞蹈。舞蹈时，人们排成一列，前面有几个人抬着十字架，十字架后面摆着殉教者的遗物，有节奏的舞步缓慢地走向各自不同的位置，然后跳圣舞。
宗教舞蹈是单一的、有规范的、专为宗教仪式服务的舞蹈，因而带有僵化的倾向。而民间舞蹈则不同，它以不可遏制的力量顽强地存活在黑暗的中世纪社会里。
民间舞蹈是有广大群众基础的舞蹈，在中世纪，宗教势力排斥民间舞蹈，认为民间舞蹈是动摇信仰的妖术，是撒旦的迷惑，于是严厉禁止一切群众歌舞娱乐活动。然而，群众的充满生命力的民间艺术活动是不可遏制的。民间习俗节日有谢肉节、春节、五月节，在这些节日里人们仍然以极大的热情，充满激情地跳着自己喜爱的纯朴、欢快的舞蹈。五月节时，人们在绿茵茵的草地上，挥舞着鲜花，围着扎满彩带的、长满绿叶的小树舞蹈。节日里，来自不同行业的人们争相表演自己的拿手好戏，并有各种舞蹈技巧的表演，有新制乐器的展示，还有一些类似于杂技的球舞和环舞的表演。
二、民间舞蹈——布朗里
在众多的民间舞蹈中，最有名的舞蹈是布朗里。
布朗里是法国民间舞蹈，意思是动、微动、摆动之意。布朗里舞蹈一般在节日集会、秋收、摘葡萄季节时跳，通常是人们手拉手围着一个大圆圈舞蹈，有时变成直行或之字形的队伍，舞者边歌边舞。歌曲的旋律和歌词决定舞蹈的风格，伴奏乐器为风笛。
布朗里的舞蹈有简单式、复式、快乐式和模拟式等几种形式，其中最流行的是简单式、复式和快乐式的布朗里。舞蹈动作是对生活动作的直接模仿，如洗衣女的布朗里动作就采用了用手拍打的洗衣动作。有些布朗里是模仿兽类和鸟类的动作。一般来讲年轻人喜欢跳快乐的布朗里，如“马”的布朗里舞，表演者一边用力踏地，一边原地旋转，踏地的节奏复杂多变，有一些舞蹈花样，有时在跳转中在空中抬腿。青年人跳的布朗里富有朝气、活泼、灵敏。快乐布朗里舞蹈中还穿插了一些歌曲和玩笑话语以及无拘无束的转身、伸腿动作，是一种诙谐式的娱乐舞蹈。布朗里舞蹈传入宫廷后发生了很大变化，成为礼仪动作繁多，矫揉造作、傲慢、装腔作势的舞蹈，舞蹈中不见了快活的充满旺盛生命力的跳跃动作，而多是以滑行步法代替，再加上宫廷式的华丽笨重的服饰，只有一些僵硬的程式化动作。
1.简单布朗里
简单布朗里是布朗里舞蹈的基本形式，许多舞蹈都从它产生变体。舞蹈简单，共有40节，由歌唱、长笛或手鼓来伴奏。舞蹈时舞者并排站好，相隔半步远，站成大八字。舞蹈开始时，男舞者稍向左低头表示致礼，然后男女舞者手拉手，女舞者右手提裙，男舞者左手插腰舞蹈。
2.复式布朗里
复式布朗里是布朗里各种舞蹈动作的组合。舞蹈结束前，动力腿抬起跳跃，然后绷脚落下，脚尖着地。
3.快乐布朗里
快乐布朗里是高抬腿的跳跃性舞蹈，舞蹈时，舞伴手拉着手，向右、向左转，或者原地转身跳跃，或向前、向后轮换做动作。
4.耗子布朗里
耗子布朗里舞蹈用合唱和小提琴伴奏，是一种游戏舞蹈。舞蹈分为两组，每组由两对组成，站成四方形，舞蹈在合唱声中开始。舞蹈者脚穿木鞋，在原地做踏脚动作，节拍前，左脚原地小跳，右腿屈膝离地；然后，右脚向旁迈步到二位，全脚落地，左脚紧跟向右脚靠拢；然后，再做左脚向旁迈步二位，全脚落地，左脚向右脚靠拢，右脚立即原地小跳动作。此动作反复进行。
5.莫尔万布朗里
这是根据莫尔万地区命名的舞蹈，此舞蹈在莫尔万地区极为流行。舞蹈用手指弹奏弦乐器来伴奏，舞蹈动作有前进、后退的舞步，还有原地转圈的动作。舞蹈开始时，男女舞者面对面站立，手拉着手舞蹈，舞蹈中无论怎样变化队形和脚下动作，手的姿势仍保持不变。
6.“钟声”布朗舞
这是法国最古老的布朗舞，舞蹈人数不限，参加者拉手站成大圆圈，舞蹈随着钟声的节奏做拍手、跺脚等动作，再加上一些小跳动作。跳完一遍之后，男女换舞伴再跳下一轮舞蹈。
7.“玛列舞”
玛列舞也是布朗舞的一个种类，它流行于法国旺代平原。舞蹈有时可由一对舞伴跳，有时可由几对跳。舞蹈队形有时一排，有时两排，女站右边，男站左边，舞蹈行进时，男女舞伴时而靠近，时而拉开距离，有时站成一个大圆圈舞蹈。
8.“方阵”布朗里
“方阵”布朗里由四人一组来跳，舞伴相隔三米远面对面站好，舞蹈时，男舞者双手叉腰，女舞者的双手提裙，舞蹈动作是主力腿小跳、动力腿抬腿，然后，换脚做。舞蹈开始时，男舞伴先围女舞伴绕两圈，女舞伴做原地右腿踏步动作，然后，男舞伴做“8”字花样回到自己的舞伴身边。接着两对舞伴交换位置，然后，女子围男舞伴转一圈，做“8”字花样交换位置，每个女伴围着她对面的男舞伴转一圈，男舞伴原地做脚踩节奏的动作。最后，女舞伴做“8”字形舞步回到原来位置。每段舞蹈结束前，舞者就要用脚跟踏一下地。
9.“女面包师”布朗里
这是盛行于农村和普通人家的舞蹈，也是载歌载舞的圆圈舞蹈。舞蹈时，舞者先站好一个圆圈，一男一女隔开站，然后，沿圆圈向左行舞蹈，做有跳跃动作的普通步，直到做完一整圈；然后，换动作，男女舞伴拉手做小跳转一圈，女伴留在圆圈中心，男伴做小跳舞步走到第二对女舞伴旁边，用左手拉着她的左手做原地转一圈动作；然后，男伴回到自己原来女伴旁，互相拉手在原地转一圈，每一个男舞伴要跟在场所有女舞伴跳完一遍之后，再回到自己原来的位置与自己女伴站在一起。在场所有舞伴轮流跳完之后，舞蹈才结束。这个舞蹈是大家边唱边跳进行的，歌调幽默风趣，是很典型的民间歌舞艺术。
10.农民布朗里
这是保存法国民间舞蹈特有的动作和姿态的舞蹈。舞蹈中有一些托举动作。舞蹈由八对舞者组成，站成一个圆圈，开始时向左转，女舞伴左手提右边的裙子，右手在头顶上方的胳膊肘稍向下弯屈，重心在左腿，右脚在前站四位，头转向男舞伴。男舞伴手背身后，左手做三位，手背向左，身体重心在右腿，左脚向前离开右脚一尺距离站立。
三、其他民间舞蹈
欧洲民间舞蹈除了各种变体的布朗舞之外，还有许多其他的民间舞蹈，如：“法兰多拉”舞、“大的舞蹈”；“沙扎卡特”、“图尔尼杰尔”；“布瑞”；“利高顿”和“巴斯当斯”等舞蹈。
1.“法兰多拉”舞，是来自法国下普罗旺斯省，有人认为它来自希腊，因舞蹈像古希腊米诺妥迷宫的过道，还有人认为法兰多拉舞是卡罗里舞。所谓卡罗里，即打开的圆圈，舞者边唱歌边拉手舞蹈，站在舞蹈队形前面是领唱者又是领舞者，他唱一句，大家随声附和一句。舞蹈节奏时而缓慢、时而快速，舞蹈动作随节奏变化而变化。基本舞步是普通步和跑步，舞蹈队形是链子形，男女舞者之间或拉手或拉手帕而舞，舞蹈队形有小蛇、螺旋、拱门、蜗牛、桥、迷宫等形式。舞蹈动作基本是即兴动作，但也穿插一些花样，花样动作均由领舞者决定。这是节日婚礼上的压轴节目。
“大的舞蹈”也称做圆圈舞，舞者站成一个大圆圈，面向中心，手拉手向左移动舞步，边歌边舞，舞蹈时由领唱牵头，大家随声附和。舞蹈动作是舞者左脚向前伸，脚尖点地，同时手拉手到身后，左脚向前迈步落地时，再将手放至身前，然后，舞者脚在地面上划半个圆形，再向左迈出一步，上身右肩向左转，手放在身体的后面，左脚向右脚靠拢站双脚跟相对站立，手放到身体的前面。然后，后脚向后迈一步，手放在身体后面，右脚向左脚靠拢站双脚跟相对站立，身体还原。接着重复做上面动作，由舞蹈领头者指挥，所有人边唱边变换队形，女舞伴在里圈，男舞伴在外圈，男女双双手牵手、面对面边唱边舞。只有领唱者不换位置。
2.“沙扎卡特”舞由两对男女跳。为舞蹈伴奏的乐器有小提琴、牧笛和风笛。舞蹈时先站成一排，男左女右，舞蹈时，男舞伴双手臂垂直身体两侧，女舞伴双手插在围裙兜里舞蹈，舞蹈动作有小跳，右腿在空中打开等跳跃动作。
“图尔尼杰尔”舞也是男女拉手而跳的圆圈舞，伴奏乐器是风笛，舞蹈动作是左脚向前迈一步，右脚向前迈一步，落地为半脚尖，左脚紧跟立起半脚尖，然后右腿屈膝抬前腿45度，腿同时做半蹲姿态。在舞蹈中，男女双方不断调换位置。
3.“布瑞”是在传统的布朗里舞基础之上形成的舞蹈，它来自法国奥弗涅省。“布瑞”舞的表演有两种形式：对舞和圆圈舞，舞蹈有伴唱，为舞蹈伴奏的乐器有歌声、风笛、踏鞋跟的声音和喊叫声。舞蹈时，男女分成两排面对面站着，领头的一对舞者开始做动作，其他各对舞者跟随重复他们的动作。女舞伴跳舞，有时可提裙子，也可放松双手。此舞有时也变化不同的形式，舞者脚穿木头鞋舞，做小跳或踢腿。
4.“利高顿”是法国东南部的民间舞蹈，它属于乡村舞，舞蹈活泼、欢快。有小提琴、歌声为舞蹈伴奏，有时舞蹈也用木头鞋打节奏。舞蹈是男女舞伴手拉手，从一只脚跳到另一只脚的动作组成。舞蹈一般在庆祝丰收时跳。
5.“巴斯当斯”是欧洲中世纪早期宫廷舞蹈的总名称。它又经常被称之为“散步”舞蹈，因为它像游行和宗教行进。舞蹈庄重温雅，没有跳跃性舞步动作，它只是在地面上滑行。舞蹈时，女舞者提起长裙，男舞伴身披短披肩、佩剑。
文艺复兴之后的舞蹈艺术
欧洲中世纪中后期，城市的出现，商业的发展，使人们逐渐告别了因领土、民族、宗教、阶级而产生的连绵不断的战争，并且远离了饥荒和黑死病。东十字军所带来的巨大商业利润，同时也开阔了人们的视野与思维。欧洲中世纪早期，人们因恐惧和绝望所信奉的苦行僧式的基督教发展到中后期也有了许多显著的变化，早期基督教逐渐转变成为具有理性的和人性的宗教。人们反对僧侣和隐士的苦行和自虐的残酷行为，开始崇拜圣徒和圣母玛利亚。在中后时期的宗教中，最强烈的人性表现体现在把圣母玛利亚作为美丽而慈祥的母亲来崇拜。行脚僧的出现，表明教士不再关门拯救自己的灵魂，而开始面向社会做福利工作，成为教育人们摆脱无知愚昧的现状的教师。
“中世纪的高峰标志着文明的复兴，即人们也摆脱了前几个世纪的混乱和无知，特别是不再受10世纪北欧海盗、斯拉夫人、马扎尔人和伊斯兰教灾难性的骚扰，它也代表古典文化、希伯来文化、哥特文化的融合，并意味着文化这三者在创造一种新文化的过程中，基本获得鼎足而立的平衡。”在撒拉逊文化和拜占庭文化的影响下，贸易的振兴，城市的发展促进了文明的发展。11～13世纪，“国王的权利依靠着市民摧毁了封建贵族的势力，建立了巨大的、实质上是以民族标准为基础的君主国，而现代的欧洲民族和现代的资产阶级社会就在这种君主国里发展起来……”它明显的结果就是发生在14世纪和以后几个世纪的著名的文艺复兴运动。文艺复兴旨在反对经院哲学、禁欲思想和神学的陈腐观念，而提倡人的个性、人的创造和人的情感，他们从希腊、罗马艺术中获取艺术新生的力量，强调人文主义精神，强调反映现实生活，在这种进步思想指导下，意大利、法国、德国、英国、西班牙出现了艺术繁荣景象。
文艺复兴的思潮对欧洲的舞蹈艺术也产生了巨大影响，文艺复兴运动的先驱但丁、帕屈拉克和薄伽丘三位意大利文学艺术家为各国的文艺振兴起到了典范作用。由于个体的精神解放，在文艺复兴时代涌现出一批伟大的艺术家，如米淇尔·安杰罗、达·芬奇和拉斐尔，他们使西方造型艺术达到登峰造极的阶段。可以说文艺复兴时期的美学思想就是以他们的艺术实践为基础而产生的。文艺复兴时期的舞蹈艺术也受之影响得以形成与发展。舞蹈艺术已不再受基督教的控制，它得到了充分自由的发展。
文艺复兴时期及以后几个世纪舞蹈艺术突出向两个方面的发展；一是宫廷礼仪舞蹈，一是芭蕾舞。
一、宫廷礼仪舞蹈
文艺复兴时期，世俗舞蹈有了很大发展，它在所有晚会和舞会上逐渐取得重要地位，我们可以从当时的绘画、诗歌中得知，平时隆重的节庆吉日中都少不了舞蹈表演。当时为舞蹈伴奏的乐器主要有维沃尔（提琴类乐器）、琉特琴（类似曼陀林和吉他的拨弦乐器），还有风琴。合唱队演唱的歌词中有许多内容来自希腊、罗马当中的神话故事，与中世纪早期的布朗里舞蹈比较，文艺复兴的舞蹈比过去的内容与形式更复杂。各种舞蹈构图的对舞代替了圆圈舞和成行的舞蹈，舞蹈也根据舞会、晚会和节日活动的需要而形成不同的风格。
世俗舞蹈在中世纪分为宫廷礼仪舞蹈和民间舞蹈。宫廷礼仪舞蹈主要训练王公贵族的礼仪风度，它包括散步、宴会、舞会上的一些礼仪规范，也就是说统治阶级用加工的民间舞蹈训练王公贵族的举止风范。宫廷里有专门的教人文雅举止的舞蹈教师，他教人怎样行屈膝礼，怎样运用帽子技巧致礼，以及手怎样放在佩剑上，怎样优雅地抖开披肩等动作，这些动作一般都是程式化的。
宫廷礼仪舞蹈由于是程式化的动作和礼仪动作，再加上行动不便的长裙和裹腿紧身裤以及长上衣，使舞者的动作无法自由舒展，因而宫廷舞蹈没有大的跳跃动作和舒展的花样动作，只是些小幅度的象征性动作。
相反，民间舞蹈是不受任何束缚的舞蹈艺术，它朴实、自然、火爆、热烈，使人的感情能够得到淋漓尽致的发挥。
1.宫廷礼仪舞蹈概况
文艺复兴时期，王公贵族的宫殿里经常举办各种舞会，尤其在各种庆祝会上，舞会成为人们生活中不可分割的一部分。在当时许多著名的诗人、歌唱家、画家、音乐家、舞蹈编导都参与各种庆典舞会，他们从民间舞蹈中提取素材，吸收民间的健康、快乐的动作和舞姿，用民间歌曲的旋律和节奏为舞蹈伴奏。
14～15世纪宫廷舞蹈的动作、技巧还是简单的，没有多少上肢动作，基本像游行式的舞蹈，舞蹈由一些行礼动作或舞者接近或分开的动作组成，脚下是一些小碎步式的舞步。在一些仪式典礼上跳蜡烛舞或火把舞，舞蹈没有固定的动作模式。
16～17世纪，宫廷舞蹈开始具有独特特征，它已有严谨的程式化的动作，宫廷舞蹈已与民间舞蹈有了很大区别，舞蹈讲究高贵的风度，手势优雅，动作拘谨，不像火爆、欢快的民间舞蹈那样去跳舞，如果那样做则被认为有失体面。跳舞时要保持正确姿态，男舞伴高贵、傲慢，女舞伴谦恭、温柔，眼睛下垂，舞蹈动作有一些缓慢的转身，前后移动舞步及脚的交叉动作。这一类舞蹈还属于地面舞蹈，与芭蕾艺术的向空中发展的、轻盈、飘逸的动作风格不同。如孔雀舞和库朗特舞等。
17世纪以后，舞蹈艺术又有了新的发展，宫廷舞蹈加进了半脚尖、滑步、脚的交叉等动作，还有一些小碎步。男女舞伴之间动作的交流再也不是僵硬的程式化的动作了。各种舞会上表演的舞蹈有了一定的套路，如开始是缓慢而庄重的舞蹈，中间部分是活泼快乐的舞蹈，结束时是复杂动作的舞蹈，舞蹈中有一些跳跃动作和旋转动作。17世纪代表性舞蹈是小步舞。
18～19世纪的上层社会仍然盛行各种舞会，有庆祝舞会，跳舞晚会和化装舞会。有一些歌唱家和专业舞蹈家参加舞会。舞蹈开始为一些内容服务，如歌颂国王、歌颂军队、歌颂祖国等。在法国路易十四的亲自率领下，宫廷舞蹈的发展超过历史水平，舞台灯光布景豪华奢侈，服装绚丽多彩，舞蹈开始有了固定的动作模式。路易十四还成立了皇家舞蹈学校，专门教习宫廷舞蹈。当时，普遍流行的舞蹈是加沃特舞和加亚尔德舞。
文艺复兴以后的时期，舞蹈有了更加完善和复杂的发展，也新创了许多舞蹈形式，启蒙主义者对舞蹈艺术进行了大量的革新。尤其法国舞蹈理论家让·乔治·诺维尔的《舞蹈书信集》的发表以及狄德罗等文学家有关舞蹈情节的探讨，使舞蹈语汇更加丰富，舞蹈形式变得更加多样。从这—时期起，舞蹈动作由柔软平稳的手臂动作和细碎的舞步动作组成。乡村舞蹈成为贵族们喜爱的舞蹈形式，乡村舞的形式为圆圈舞和双行舞。圆圈舞是一男一女交叉站着舞蹈，双行舞是男一排女一排面对面站着的舞蹈。乡村舞蹈的种类非常多，其基本形式不外这两种。18世纪末最流行的乡村舞是“人民的钟”，它来自《萨伊拉》旋律，它意味着将来生活美好，理想实现，做事会成功等。舞蹈节奏强烈而快速，因而受到人们普遍喜爱，无论田间、庆典游行都演奏这个乐曲。卡马纽奥拉也是流行于18世纪末的舞蹈，它具有民间舞蹈特点，舞蹈的内容是反对封建统治，舞蹈具有革命的性质。18世纪的宫廷舞蹈主要有快的小步舞、加沃特、帕斯皮耶和乡村舞等。
19世纪，宫廷舞蹈继承保存了前代的舞蹈，但在风格上有了很大区别。它以节奏自如活泼的集体舞蹈形式区别于它以前的时代。代表性舞蹈是华尔兹。华尔兹没有严格规定的舞蹈动作，动作朴实无华，音乐旋律动听迷人，因而备受人们喜爱。
这一时期，仍然盛行化装舞会，并经常在公园里和广场上举行，舞会上人们穿着离奇古怪的服装舞蹈。在舞会上开场节目是波罗涅兹舞，正式表演的舞蹈是华尔兹。公共舞会有一套仪式和程序，舞厅入口处，女舞者将得到一张上面标有舞蹈名称和顺序的节日卡片，除此之外，还会收到纪念礼品。舞蹈时，每换一舞曲就换新的舞伴，只有新娘新郎才可以连续跳。公共舞会经常结合着社交活动，或者是为某一企业或商行做广告的舞会。
除了社会流行的公共舞会之外，宫廷舞会仍然继续。舞会上女人穿着华丽的服饰，端庄傲慢地等待男人的邀请。舞蹈按照严格的礼节进行，舞蹈只有波罗涅兹、华尔兹和卡德利尔。舞蹈服装仍旧是细骨架撑起来的钟形裙子，不同的是已去掉了多余的褶边和装饰，能够显示女性优美的身材曲线。男女舞伴的屈膝礼不再像以前那样深蹲，而仅仅是轻轻的快速点头致礼。舞蹈前后去掉了许多烦琐的程序。
2.宫廷屈膝礼和鞠躬舞蹈。
屈膝礼这是欧洲中世纪宫廷礼仪舞蹈中的最重要的一项内容。16世纪、17世纪、18世纪的礼仪舞蹈分别有不同的表演形式。
16世纪的屈膝礼和鞠躬舞稍微简单，它要求屈膝礼和鞠躬的庄重与严谨。男士鞠躬时要注视行礼的对象，右臂屈肘扶帽檐，然后稍举起帽子，左脚尖在后面点地，接着落地成与右脚距离一尺左右的位置，身体重心移到左脚，右腿在离右脚距离位置上绷脚伸直，脚尖着地，身体向前俯下，右手持帽到胸前。之后，身体直起，右手打开向旁，左手扶佩剑，目视对方。女士行屈膝礼时右脚向右迈一步，左脚向后移到与右脚一尺距离位置做半蹲，头不低下，眼睛往下看，然后伸直膝盖，右脚向左脚靠拢，目视行礼对象。
17世纪的屈膝礼和鞠躬比16世纪的优美。由于舞蹈的发展，宫廷服装的改变，使这一礼节舞姿显得更加彬彬有礼和富有乐感魅力。屈膝礼和鞠躬在16世纪的基础之上，增添了优雅的手臂动作。
18世纪，人们对各种鞠躬礼仪活动更为重视，那时的人们往往要花很长的时间学习各种舞姿造型和鞠躬动作。18世纪宫廷礼仪舞蹈，新式样的发型和服装使礼仪别具风格。行屈膝礼前，脚站丁字步；行礼时，右脚向前滑行左腿半蹲，身体和头稍向前倾，身体直起时，两手臂在身体两侧45度角挑腕放下。男女屈膝礼相同。
3.低步舞
低步舞属于滑行式的宫廷舞蹈。它没有固定的舞步规范，舞蹈经常发生一些变化。由于绅士身穿紧身上衣和长筒袜，淑女们穿拖地长裙，严重妨碍了舞者舞蹈动作的发挥。宫廷舞蹈将民间的能够淋漓尽致地表现人们情感的动作全部去掉，只保留一些呆板的、象征性的动作。舞蹈动作基本从左脚开始到右脚结束，或者左脚开始走步，右脚跨前与之交叉，左脚再跟上复步动作。舞蹈只要求舞者体现出一种气质，也就是举止、姿态要得体，女子体态庄重、轻盈、文雅、大方、视线下垂。因此，有人说，低步舞是具有雍容华贵、轻柔缓慢的宫廷气派的舞蹈，它的动作由鞠躬、单步和复步，以及各式各样的空间摆动动作组成。舞蹈由两人或三四人参加，有时是对舞，有时是链状形舞蹈。为舞蹈伴奏的乐器有六弦琴、横笛、鼓、双簧管、喇叭等。
4.沃尔塔舞
沃尔塔舞起源于意大利，盛行于法国宫廷，舞蹈形式是对舞，舞蹈中有一些转身动作和男舞伴将女舞伴抛在空中转一圈的动作。舞蹈一般在庆祝晚会上表演，公元16世纪盛行欧洲各国，在路易十三时代，法国宫廷不再跳此舞，意大利保留此舞蹈时间最长。
5.加亚尔德舞
本舞蹈音乐节奏为3
2、3
4、6
8拍，是意大利传统舞蹈，以它特有的快乐、活泼的风格，流行于欧洲各国。开始时，它得到大学生的欢迎，伴随加亚尔德多种旋律的出现，舞蹈动作逐步形成并规范化。加亚尔德舞又称做五步舞或罗马舞，它由五个基本动作构成，即四小步加上一个跳，小跳之后，形成一个停顿，然后，再从另一只脚开始跳。动作可以向前、向后、向旁或向斜线进行。这一舞蹈仍然保持着贵族的高傲风度，无论肩膀怎样快速抖动、步法怎样跳跃都不失贵族风范。舞蹈服装华丽多彩，男子佩剑披肩，女穿长裙，裙带上饰有许多小镜子。
6.孔雀舞
在法国、意大利、西班牙均有本国风格的孔雀舞。法国的孔雀舞，舞步缓慢平稳，滑行舞步较多；意大利的孔雀舞活泼、激烈、动作中加一些小跳；西班牙的孔雀舞节奏鲜明、活泼开朗。
孔雀舞，顾名思义是对孔雀动作的模仿。孔雀舞在法国和意大利宫廷中有着严格的等级规范：在宫廷舞会上，舞蹈要先由国王和王后跳，然后是太子和贵夫人跳，再之后才是亲王及贵族们跳。为孔雀舞伴奏的乐器有手鼓、木管乐器、横笛，节奏为24拍。舞蹈服饰是：男舞伴佩剑、披肩，女舞伴穿托地长裙。舞蹈开始时，王后的亲信贵妇先提起她的长裙在大厅走一圈然后再舞蹈。孔雀舞的舞步由单步和双步组成。单步是一个滑步向前或向旁，重心在迈步脚上，动力腿高抬到空中90°。双步动作是叠合的两个单步的滑步，重心移到迈步的腿上，动力腿抬到空中90度的动作。
7.库朗特舞
库朗特是起源于意大利的宫廷舞蹈，意思为像流动的水，舞蹈动作像是沉浮于水面的游泳姿态。舞蹈队形有椭圆形、长方形、八角形和之字形等。舞蹈分简单的或复杂的两种形式，简单的包括一些滑步，复杂的带有一些情节，如女舞伴拒绝男舞伴的邀请，男舞伴便跪在女舞伴面前等，在这一段小情节插曲之后，男女舞伴才开始舞蹈。舞蹈动作含有向前、向后、向后旁的舞步，舞步又分短步，它包括跨直步、屈膝、抬腿和向前滑行。长步包括屈膝走步、屈膝滑行步。舞蹈中短步和长步相互衔接交替跳。据说，法国路易十四非常喜欢跳这一舞蹈。库朗特舞后来被选为婚礼舞会上的开场舞蹈。到了18世纪，上层社会就不再跳这个舞蹈了。
与库朗特舞蹈相似的还有阿列曼德舞、萨尔塔列拉舞、萨拉邦达舞等。
阿列曼德舞源自于德国，是没有跳跃动作的集体舞蹈，舞蹈动作包括简单的、平稳的步法，有时做不带跳的抬腿到90度的动作。
萨尔塔列拉舞，源自意大利的民间舞蹈，是对舞，动作激烈，节奏快速，跳跃动作较多，舞蹈中还有一些哑剧成分。有的时候，女舞者将装满水的杯子顶在头上跳舞，同时做复杂而快速的动作，一滴水也不洒落出来。
萨拉邦达舞源自西班牙，它最开始时由女子跳，由响板、吉他和歌唱为之伴奏，舞蹈节奏活泼，舞姿优雅。传到其他国家后，成为节奏平稳的男女对舞。在宫廷舞会舞蹈中，舞蹈风格变得文雅而稳重。
8.小步舞
小步舞是16世纪至17世纪最流行的舞蹈，它在宫廷、乡镇的婚礼场合和晚会、宴会或狂欢节上表演。小步舞的动作包括两种屈膝步和两种直膝步，4步为一组，跳舞时跨越小节线是一个难点。小步舞队形有8字形，后来发展为2字形和Z字形。它有一定的技巧性，可以说是艺术舞蹈，如果不接受训练是无法跳好此舞的。小步舞被认为是路易十四时代最为优美的舞蹈，舞步虽然比较简单，但它文雅、讲究的风格是比较难掌握的。它虽源自民间，但到宫廷之后，就摆脱了民间的朴拙性质，变成庄重的、显示优雅风格的舞蹈。风格的掌握要花很长时间。动作与动作的衔接要连贯、优美，男士要优雅地做出各种帽子动作，女士手势要柔美温和。小步舞后来从法国流传到俄国成为舞台艺术，被后人系统整理成为培养演员舞蹈教育的内容之一。
9.波罗涅兹舞
波罗涅兹舞是18世纪流行欧洲的著名舞蹈，它源自波兰民间舞蹈。它的舞蹈动作与小步舞不同，舞步连贯、柔和而且有节奏，舞蹈中包括屈膝礼和鞠躬等动作，没有多余的装饰性动作，是具有骑士般威严风度的舞蹈。音乐大师李斯特曾指出18世纪的波罗涅兹是“一种隆重的成队的游行。这时，上流社会好像变得更庄严一些，感到自己无比荣耀，感到自己有多么高贵，多么华丽，多么恭恭敬敬，波罗涅兹成为经常显示自己辉煌、荣誉和地位的舞蹈”。
波罗涅兹舞一般在重大的舞蹈晚会和宫廷舞会上表演，舞蹈按照等级来跳，男女舞者身着华丽服装，男舞伴对女舞伴彬彬有礼，显示一种贵族骑士般的气派。跳舞时，男士有时摸摸胡须，有时摆弄帽子，左右手交替地伸给女舞伴。
李斯特继续形容：“快活的上层社会，闪耀着五颜六色，排成长蛇形，一会儿展开，一会儿又卷成一团，弯弯曲曲，光彩夺目。脖子上的金练和拖地的军刀叮当作响，华贵沉重的披巾上面装饰着珍珠、宝石，飘带和花结沙沙地响。远处传来絮絮如语的声音，好像是这个火红急流的喧哗。”李斯特形象地描绘了波罗涅兹舞蹈情景。波罗涅兹舞蹈的场面灵活多变，有时在大厅里，有时在花园里，有时到其他房间去跳、然后再返回大厅里。流行于欧洲宫廷里的舞蹈已与它原来在波兰时的民间舞蹈有了很大区别，它已没有了波兰民间舞的朴素本质而变成贵族舞蹈。
10.华尔兹舞
华尔兹舞是盛行于19世纪的代表性舞蹈，是一个雅俗共赏的社交舞蹈。它源自维也纳，舞蹈的音乐节奏自由活泼，舞蹈动作没有严格的规范要求，动作连贯优美，表情细腻，情感丰富，使人春风得意，陶醉其中。这个舞蹈曾经受到教会的排挤，后来人们不顾阻止继续跳这一舞蹈，使舞蹈成为有乐队伴奏的规范化的舞蹈，舞蹈形式是由许多舞对组成的大轮舞。舞蹈节奏为34拍，重心在第一拍，每隔两小节，对舞做一次转体动作，同时沿着环形跳。华尔兹舞伴随着大音乐家的投入而更加完善，如莫扎特的华尔兹旋律，舒伯特的华尔兹，肖邦的华尔兹，柴科夫斯基的交响华尔兹等。音乐家施特劳斯将华尔兹舞推向高峰，他的维也纳乐队演奏的华尔兹音乐使华尔兹舞蹈艺术更加轻盈优美、流畅动人。今天华尔兹舞继续保存下来，成为国际标准舞之首。除此之外，它还带有了许多民族特色，如英国华尔兹、匈牙利华尔兹等。华尔兹对古典芭蕾艺术的普及也起到了很大推动作用，许多经典艺术作品都是以华尔兹为基础发展形成的。
11.玛祖卡
玛祖卡舞源自于波兰，盛行于19世纪欧洲各国。它动作丰富，节奏急速，早期是青年男女成双成对围着摆满食品的餐桌跳的舞蹈，后来人们对它进行了风格化的改编，使舞步和舞蹈花样增多。民间玛祖卡的舞蹈动作有静态的，有动态的，还有一些跳跃动作、滑行舞步，打点节奏和轻盈的跑步动作。转移到宫廷之后，玛祖卡舞不见了农民朴实的风格，而成为装腔作势的、温雅高贵的具有军人风度的贵族舞蹈。“波兰舞会的场面非常好看。当大家沿着圆圈跳舞和庄严地走过之后，整个大厅的注意力集中在出场到中心的一对美丽的舞伴身上。这个舞蹈的动作有多么丰富啊！开始时，女舞伴有一些胆怯地、犹豫不决地稍往前站出来。她像鸟起飞前那样微微摇晃。她用一只脚在光亮的地板上滑行，正像滑冰者在冰面上滑一样。然后，突然又像淘气的小孩子般展翅飞向前，可是脚是做柔和连贯动作。她像女猎神一样睁大眼睛，仰着头，挺起胸，用从容不迫的动作劈开空气，就像大船冲破海浪一样。接着她又撒娇地在地板上滑行起来，看到一些观众，向着自己看中的几个人说几句话或微笑一下，把美丽的手伸给自己的舞伴，然后他们两个人神速地从大厅的一角冲向大厅的另一角。她滑行、奔跑、飞翔。由于疲惫，她的脸色变得红润起来。最后，她喘着气，筋疲力尽地倒在男舞伴的怀抱里，而他用有力的手把她举到空中一刹那，然后就结束这个使人陶醉的舞蹈。”在玛祖卡舞蹈中，男子一直持有主动权，他操纵着舞蹈的动作及速度，女舞伴要随时跟上和配合男子的舞蹈花样。如果俩人配合默契、协调，会使男舞伴感到自豪和骄傲，结束时，男舞伴会跪在女舞伴面前，吻她的裙子边，感谢她的配合，女舞伴也会因此而得意。跳玛祖卡时，女舞伴身着华丽的服装，而男舞伴多身着军装，使玛祖卡显得英武、漂亮。
12.探戈舞
探戈舞是盛行于20世纪的舞厅舞蹈，它源自美洲，但带有很大的西班牙舞蹈成分。它去掉了早先挥摆双臂，抖动双肩的美洲舞蹈风格，按照社交舞的法则，对此进行了加工，增加了一些平稳的滑行舞步，目前成为国际标准舞当中的舞蹈。现代社会里的人们以跳此舞来解除快节奏工作所带来的身心疲劳。
二、文艺复兴之后芭蕾舞艺术的发展
1.芭蕾的起源
芭蕾起源于意大利、兴盛于法国、最后成为席卷世界的舞蹈艺术。
“芭蕾”这个词来自法语的ballet的音译。而ballet又源自意大利的ballo（芭萝）。它最早的意思是跳舞，是指无任何情节内容的舞蹈。在欧洲，跳舞的概念与东方各国不同。东方国家多称谓舞蹈，也即手舞足蹈，手臂的舞动动作比脚下动作要多而复杂，身体呈下沉状态。而西方舞蹈则是以腿部的跳跃动作为主，西方舞蹈是跳和跃的综合体，舞蹈动势呈上升状态。
意大利的芭萝和法国芭蕾的两词的读音不同，也暗示了两种不同的舞蹈风格。意大利的芭萝是流行于意大利民间社会的群众自娱性舞蹈，它具有浓郁的乡土气息。而法国的芭蕾是经过艺术加工、修整过的，是有一定的规范和技术表演的观赏性艺术，是具有高雅气派的贵族式舞蹈。
从意大利的芭萝到法国的芭蕾的不同词义来看，可以得知起源于意大利的舞蹈艺术在法国变化的情况。
文艺复兴是西方世界摆脱中世纪封建专制和教会神权束缚的一场文化革命运动，它是一种显示中世纪欧洲人的生产力解放、精神解放的历史进步现象。这一时期，资本的一定积累，城市的出现，工商业的发达，新兴资产阶级力量的不断扩大以及自然科学、唯物辩证哲学思想的强大，促使人们对当时社会进行反思，使人们打算重新振兴希腊、罗马文化。这一文化革命运动首先发起于意大利。15世纪的意大利当时是资本主义发展比较发达的国家，不仅文艺复兴运动在那里发起，芭蕾舞艺术也从那里首先产生。当时的意大利还没有形成一个国家，它有许许多多、大大小小的城邦，而这些城邦之间常常出于政治目的兴办一些宴飨歌舞活动。各城邦主为了炫耀自己的政治实力或财富把宴席歌舞活动搞得很大，各国皇家贵族身着华丽的服装，趾高气扬地在明亮温暖的宴席大厅里表演。人们就把这种宴席歌舞称做“席间芭蕾”。
“席间芭蕾”是一种舞蹈与宴会菜肴相结合的舞蹈。比如端猪肉菜肴上桌，人们就跳狩猎舞；端鱼时，就跳捕鱼舞，是贵族自娱性舞蹈。后来，随着社会的发展，人们审美口味的提高，“席间芭蕾”就不仅仅是为上每道菜而表演的节目了。在宴席上，歌舞与宴席形成了一个有机的构成的节目，人们把音乐、舞蹈、诗歌和哑剧融入宴会中的每一道程序上，同时还穿插一些希腊、罗马的神话故事。这种演出形式在意大利上层社会、贵族之间极为流行。
后来随着法国使者的往来，意大利的“席间芭蕾”也传到了法国，法国对意大利“席间芭蕾”的内容与形式进行了扩充与发展。在庞大的宴会上，还出现了一些精心设计的舞台装饰。舞蹈表演的内容除了希腊神、罗马神和民间故事之外，还有一些关于东十字军的传说、寓言、基督教教徒用战车与敌人搏斗、圣经故事、波斯魔术师追赶星宿等内容。舞蹈的形式也与过去不同。文艺复兴时期，欧洲各国民间舞得到蓬勃发展的机会，像当时流行于各国的火暴的充满真实感的农民舞蹈都是宫廷舞蹈产生的源泉。欧洲的农民舞蹈拙朴、热烈，是旺盛的生命力的自然流露，而且，农民舞蹈都是农民们在田地、草地、林间空地、家庭小院、打谷场上跳的舞蹈，它奔放、热情、跳跃幅度很大，不受任何束缚。
当农民舞蹈走进宫廷之后，便发生了极大变化，王公贵族对它进行了改头换面的变化。由于贵族男子的马靴、制服，女子的豪华、繁琐、笨重的拖地长裙的束缚，再加上有限的空间的限制，火暴热烈、感情自由奔放的民间舞蹈变成了装腔作势、温文尔雅，激情不得任意发挥的贵族舞蹈。舞蹈动作小，只是一些亮相式的动作姿态，舞步跳跃的动作不多，而在地板上滑行的舞步动作很多，成为礼仪性很强的舞蹈。如前一节介绍的宫廷舞蹈。流行于欧洲各国宫廷的礼仪性舞蹈后来成为芭蕾艺术形成的基础。法国宫廷舞蹈大师们在宫廷舞蹈基础之上将诗歌、音乐、舞蹈、哑剧、戏剧、朗诵杂耍，以及布景融为一体，创造出了第一部芭蕾舞剧，这就是1581年演出的《皇后喜剧芭蕾》。舞剧全长5个小时，表演的内容为古希腊神话。具体内容是女妖与太阳神阿波罗及其他众神的搏斗，最后伏降国王。舞剧采用以往所未采用的新奇道具，如金喷水车等。剧目表演均为王宫贵族成员，舞剧显示出富丽堂皇、豪华无比的皇家气派，因舞蹈中有人物、有情节、有矛盾冲突、有诗歌朗诵、有音乐和舞蹈相互穿插的演出形式，因而被公认为是世界舞蹈史上的第一部“芭蕾舞剧”。
自从第一部“芭蕾舞剧”上演之后，又有一些宫廷舞剧陆续出现，但从排演的规模以及艺术性来看都未能超过第一部芭蕾舞剧。表演仍按照以前的模式，没有大的突破，如悬在空中的妖怪，半人半神的少女围着女神跳舞，希腊神话中亚马逊女人弹奏七弦琴等。舞剧中用一些豪华巧妙的道具，如镀金华辇、空中飞人等，还有一些面具舞蹈。
法国国王路易十三是一位热爱舞蹈事业的人，他在位期间已有许多芭蕾舞的演出，他本人还亲自出任演出，并担当主角，如他在1617年在《雷诺的解放》舞蹈剧中担任主角。他不仅率领演员在宫廷里演出，还到朝臣宅邸巡回演出。不仅在室内演，还在大街与市民一块载歌载舞。
西方芭蕾舞艺术大发展时期应当说是在法国国王路易十四当政时期。他被封为“太阳皇帝”。他从小酷爱舞蹈，而且，很有舞蹈天赋。12岁时曾演出过《卡桑德拉》舞剧，他在舞剧中扮演主角——太阳神，他以舞姿高雅、气度非凡的风度，出色地创造出了太阳神的伟大崇高的形象，成为人们顶礼膜拜的圣物。路易十四从小接受芭蕾舞基本功训练，他一直把舞蹈训练作为生活中的主要内容，接受舞蹈训练长达20年，直到1670年为止，连续主演了26部巨型芭蕾，还有许多的抒情悲剧和喜剧芭蕾舞的片段。他表演的题材很宽泛，如1662年他率众演出的《军事操演芭蕾》是一种表现军事训练的舞蹈，1664年演出的《帝王大舞剧》，表现了古罗马的神话人物和历史人物。
芭蕾舞在路易十四当政时期虽然有极大发展，但仍然不能算是我们今天所理解的芭蕾舞艺术，16世纪的芭蕾艺术仍然算是富丽堂皇、豪华耀眼的舞厅艺术。演出时，重要的观众坐在大厅一端，其他观众依次坐在大厅后侧或三面环绕舞厅的楼廊上。舞蹈演员和观众之间距离很近，舞蹈动作属于宫廷舞蹈模式，没有高难度的技巧表演，舞蹈服饰繁琐笨重，还要戴一些假发、面具。舞蹈具有优雅、傲慢、闲缓、拘谨、规范、挺拔、彬彬有礼、光彩照人等风格。
路易十四法国国王路易十四对芭蕾艺术发展的最大贡献，表现在推动了舞蹈教育事业的发展。他认为舞蹈艺术可以培养一个人的优雅而高贵的气质，能够强壮人的体魄，与古希腊人把体育运动作为国家是否强盛的标志一样，他认为舞蹈艺术是否发达也象征着一个国家是否强盛。在他的提倡和支持下，1661年建立了皇家芭蕾舞学院，该学院历时十年，十年中确立了芭蕾法则，规定了手臂和腿部的基本位置设定了基本动作规范。1671年，路易十四重新颁旨，将皇家音乐学院和舞蹈学院合并为一起，还设了一个专门的剧场。剧场曾经是红衣主教黎塞留为皇宫所建的剧场。后来人们对它进行了重新修造，使它成为意大利式的剧场，这个剧场有舞台，有观众席，与现代的剧场近似。
剧场对芭蕾舞的发展起到了关键作用，它使舞者表演时不再将视线和身体照顾到3个方向，而只需注视前方，把面前的观众作为视线的焦点。演员走下舞台一侧时，双脚外开，导致两膝外开，不使双脚尖直对前方。这一动作发展到后来越来越开，于是开、崩、直成了芭蕾舞的基本动作规则，以后从中又演变出脚的5个基本位置和手臂的7个手位，芭蕾舞的千变万化动作都是从这里表现出来的。剧场对芭蕾舞艺术形成的另一重大作用是它把表演者与观众分开，“距离产生美”，这样的台上台下的距离，使芭蕾舞脱离了生活动作成为舞台艺术，人们在观赏节目时，台上台下形成了一个信息交流。信息表达与反馈的磁场，舞蹈脱掉了社交的外衣，而成为专业的、观赏性的舞蹈，不再是贵族自娱性的舞蹈了。
在法国皇家芭蕾舞艺术发展中有两位功不可没的艺术家，他们是吕利和博尚。让·巴布蒂斯特·吕利，他是音乐家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾为许多歌剧和芭蕾舞剧写过音乐，由于他本人也是舞蹈家，深谙芭蕾艺术真谛，因此，他的芭蕾舞音乐与舞蹈动作非常贴切。1672年他被任命为皇家芭蕾舞院的首任院长。当上院长之后他对传统芭蕾喜剧进行了较大的改革，用有节奏的诗歌朗诵作为舞剧的音乐旋律，又用这条主旋律将各个舞蹈片段串联在一起，使之成为独立的一部芭蕾剧艺术。吕利不仅为芭蕾舞剧创写了许多明快、宁静、脱俗、抒情的音乐，还创作了许多精彩的舞蹈动作，他创立的法国芭蕾舞艺术风格影响了一个世纪，因他的杰出成就，使他在当时被封为法国芭蕾舞艺术大师的称号。
皮埃尔·博尚，原是法国宫廷剧团里的舞蹈演员。他出自于音乐世家，祖父是位小提琴家，父亲既是音乐家又是舞蹈家。受家庭艺术氛围的熏陶，他也具备了超人的音乐与舞蹈天赋，15岁时，他为莫里哀的《讨厌鬼》写过过场音乐。他对音乐的理解，使他的舞姿与舞蹈动作光彩照人。除此之外，他创造发明了许多技巧，如腾空跳跃、旋转、单腿原地转、空转等。他不仅动作技巧高人一等，而且，表演更为人称绝，人们称赞他的舞蹈能够解释音乐、说明音乐，体现凡尔赛的风情。博尚对法国宫廷芭蕾舞艺术发展所做的突出贡献是：①把哑剧与舞蹈技巧有机地结合在一起；②采用了几何图形以及对称等不同队形编排舞蹈；③丰富了手臂与躯干的舞姿以及跳、转的各种变体；④规范了芭蕾舞“外开原则”和五个脚位；⑤鼓励培养职业女演员以顶替宫廷贵夫人。这其中最为突出的贡献是他规范了“外开原则”、脚的五种位置以及旋转、单腿原地快转、空中转等动作，这些都是古典芭蕾舞的美学核心，并成为几百年来芭蕾舞演员必练的基本功。
2.启蒙时期的芭蕾
17世纪文艺复兴运动到了在意大利衰退时，欧洲的政治、文化活动中心从意大利转移到法国，法国成为领导欧洲文化革命新潮流的国家，启蒙运动在法国掀起。
法国人崇尚罗马文化，在文学艺术方面处处显示出对古罗马文化的崇拜与迷恋。马克思讲法国人“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”法国人通过文学作品表现法国人的人生理想，这是一种新古典主义的艺术现象。
启蒙运动是反对新古典主义的运动，它反映了上升资产阶级的思想，他们用文艺来推动启蒙运动。为使艺术更好为上升的资产阶级服务，学者们对艺术进行了深入探讨。这方面的著名代表有伏尔泰、狄德罗、卢梭等人。他们通过著书立说，编纂百科全书等活动来宣传唯物主义和无神论，提倡理性与科学，在政治上提出“自由、平等、博爱”等口号，向封建专制和教会神权展开猛烈攻势。此外，他们还发表了一些对芭蕾舞艺术发展的审美观点，极大地影响了芭蕾舞艺术的发展。
比如伏尔泰，他在《论史诗》中说：“从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德谟斯特尼斯、维吉尔、西赛罗这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的统治之下，把这许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味……”他在这里提出了艺术审美的普遍性和特殊性，在对美的本质的认识上，他认为美是能够使人惊叹和愉快的情绪。他还认为艺术能够培养人的高雅情趣。他积极支持18世纪舞蹈理论家诺维尔的舞蹈理论思想，他赞美地说：“您像普罗米修斯一样，创造出了人的形状并把灵魂装了进去。”伏尔泰的思想直接影响了当时的芭蕾舞艺术改革，在他的思想影响下，芭蕾从歌剧的余兴节目中脱离出来，成为表现戏剧情节的一种艺术，舞蹈的姿态与动作都紧紧地围绕着剧情展开。
狄德罗也对芭蕾舞艺术的发展起到过指导作用。狄德罗是法国启蒙运动时期最重要的领袖之一，也是最杰出的唯物主义哲学家、美学家。
狄德罗艺术兴趣非常广泛，尤其对戏剧艺术具有颇深的艺术见解。这些艺术见解都对芭蕾舞艺术的形成产生过影响，如他在《和罗华尔的谈话中》这样阐述过他的艺术思想：“……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的。如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其他方面接触到真实……服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。”狄德罗强调自然，并且更强调自然中的艺术性，他认为：“……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。”他的这种重自然不要虚伪的艺术思想具有强烈的反叛精神。其思想的核心就是要市民文化不要贵族文化，他认为贵族文化是无病呻吟，是脱离现实生活，是腐朽的文明。他劝艺术家要反映平民生活，要深入生活，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等”。他对演员的优劣也有自己独到的见解，他说：“……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员们总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是，另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想像和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过、配合过、学习过、安排过。他的台词里既不单调，又不致不协调。表演的热潮有发展、有飞跃、有停顿、有开始、有中途、有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度、同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。”狄德罗在这里阐述了他的理想的演员标准，他的这种对演员优劣的衡量尺度对我们今天仍有指导意义。在当时社会，狄德罗的这一系列的有关舞蹈的美学思想，极大地影响了当时启蒙时期芭蕾舞艺术。
狄德罗还对舞蹈美学的本质阐述过自己的观点，他说：“舞蹈之于哑剧，正为诗之于散文，更确切地说，如同念白之于歌唱，这是一种有节拍的哑剧。”他还说：“舞蹈是诗。这种诗应该有自己的表现内容。这是用动作为手段来进行模仿，它要求诗人、美学家和音乐家与哑剧演员通力合作。这种诗具有自己的情节，这种情节又可以分为幕和场，每一场有自己的或者互相联系的宣叙调，自己的小咏叹调。”
狄德罗的这些美学思想对法国芭蕾舞艺术的发展起到了推动作用。自启蒙时期起，芭蕾艺术作品表现的内容从神仙、皇帝、贵族转向表现平民百姓的生活。从音乐和舞台布景、服装、化妆到舞蹈演员的每一动作与姿态都很朴实、自然。如芭蕾舞大师多贝瓦尔创作的舞剧《关不住的女儿》，就是反映平民百姓生活的代表作。该剧是芭蕾舞史上最早一部反映时代生活、刻画第三等级平民百姓的舞剧，它有情节、有内容、人物情感质朴无华，与现实生活很接近。
卢梭是启蒙运动重要首领之一。他是音乐家和作曲家，典型的小资产阶级代表，他强调回归自然，解放情感，在艺术表现中强调情感的统帅作用。他对当时新古典主义的舞蹈现象进行过尖锐的批判，他说：“它们的舞姿和节奏化动作越是美丽……对整体就越歪曲得厉害”，原因是它“迫使人们忘却主要情节，心情变得冷淡”。他认为歌剧中穿插一些脱离情节的舞蹈，使舞蹈成为与剧情不相干的装饰品。他的这一思想，也集中体现在舞蹈要为剧情服务方面，反对过去的舞蹈与戏剧同台演出，却与戏剧没有任何联系的舞蹈现象。他的这一思想为启蒙芭蕾的发展起到了推动的作用。
在资产阶级启蒙思想家的影响下，启蒙时期有三位舞蹈家对传统芭蕾进行了重大改革。他们是玛丽·卡玛戈、玛丽·莎莱、让-乔治·诺维尔。
玛丽·卡玛戈，生于1710年，卒于1770年。是西班牙和意大利血统混合的法国舞蹈家。出生于布鲁塞尔的一个音乐世家，她从小就显示出了音乐天赋。长大后赴巴黎学习舞蹈，经过一段时间的艰苦训练，成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞蹈演员。她一生跳过《舞蹈的种种性格》，在舞剧《阿亚克斯》中扮演水手，在《诸神行状》中扮演牧羊女、女水手、酒神女祭司，在舞剧《帕里斯的裁决》中饰演主角等近百部芭蕾舞作品。分别饰演了各种不同人物角色，其轻松优美、充满活力、潇洒自如的表现风格受到人们的赞赏。启蒙领袖伏尔泰说她是一位“敢于与男子比高低的女演员”。当时的芭蕾舞艺术基本由男子垄断，她不仅打破了过去的男子垄断舞蹈的一些传统，而且，还能够做出许多只有男子才能完成的空中击脚技巧。她善于用技巧与出色的表演弥补她身上的不足之处。如诺维尔这样评价卡马戈：“她天赋并不太理想，她既不漂亮，又不修长。然而，她的舞蹈却快速、轻盈、充满光辉和活力……这些一度闪现迷人的光辉而为今天已被舞蹈清单勾销了的舞步，卡玛戈小姐做得极其轻巧……她很聪明，善于选快速动作，不让观众有时间看清她的体型的毛病，用才华的光辉掩盖自己的缺陷——这是一种巨大的艺术。”卡玛戈对芭蕾舞艺术的最大贡献是，抛弃了过去硬铁环支撑的拖地长裙、沉重的头饰、面具和硬皮鞋而换用了露踝裙子，紧身上衣和软底舞鞋。这使她的芭蕾舞显示出轻盈、松弛、挺拔、飘逸的风采。卡玛戈主要还是演技派舞蹈家，她的舞蹈技巧表演与舞剧情节相脱离，不能完美地塑造人物形象。
玛丽·莎莱是与卡玛戈表演风格完全不同的舞蹈艺术家，她属于艺术表演派。玛丽·莎莱生于1707年，卒于1756年。她出生在巴黎的一个杂技演员之家，很小就登台演出，11岁就成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞者。莎莱是一个以细腻的情感去表演的舞蹈家，她将舞蹈动作与舞剧情节相结合，善于运用各种不同的舞蹈动作与丰富的面部表情去表演舞蹈情节。她的表演令观众陶醉、进入美妙的审美境地。
莎莱对芭蕾艺术的改革贡献是：使芭蕾艺术成为富有戏剧表现力的舞台艺术；注重身体动作表现的内涵；改革了笨重的舞蹈服饰。
莎莱的改革对芭蕾艺术的发展具有重大的历史意义。
让-乔治·诺维尔是启蒙时期的著名舞蹈改革家，1727年出生于一个法国军官家庭，从小学舞蹈，15岁时登台表演，以后在柏林、德累斯顿、斯特拉斯堡、马赛、里昂等地工作，1754年任巴黎歌剧院芭蕾舞团的芭蕾大师，并排演了作品《中国的节日》。舞剧力求追求中国风格，剧中还有摆设着几十只中国瓷器花瓶的场面。他创编舞剧的才能使他很快被誉为“舞蹈的莎士比亚”。但是，最能够代表他对芭蕾改革理念的《舞蹈与舞剧书信集》这本书在世界舞蹈界影响很大，并被译成英、俄、意、匈等文字，成为各国舞蹈演员和编导的必读之书。诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》内容概括为以下几点：
（1）提倡芭蕾舞剧中的“情节性”。舞剧要有情节内容，这是诺维尔孜孜不断追求的目标。他在这部书信集的第一封信上说：“优秀的舞蹈可完全不求助于言词……”他还讲：“舞蹈分两类，第一类是机械的或者说是技术性的舞蹈，第二类是哑剧的或者说情节性的舞蹈。前者只向眼睛说话，用它们的动作对称、光辉舞步……来取悦于人。这一切只是舞蹈的物质方面。后者通称‘情节舞蹈’，是舞者的灵魂。它给予前者以生命和表现力，在娱人眼目的同时伤感心灵，用动人心弦的激情充满心灵。”
（2）诺维尔认为大自然是芭蕾舞创作的源泉，他接受了启蒙运动时期大哲学家、美学家狄德罗思想的影响。
（3）重视芭蕾舞剧中的结构安排。
（4）注重对舞蹈演员全面素质的培养。他提出舞蹈演员既要具备高超的舞蹈表演技巧，还要具备历史、神话、古诗、科学等知识，这样才能更准确、更深刻地表达人物情感，塑造人物形象。
诺维尔的革新思想影响了启蒙时期的芭蕾舞剧。如他的学生多贝瓦尔创作的《关不住的女儿》，这部作品批判了封建包办婚姻只讲财礼不讲爱情的丑恶思想，歌颂了一对青年男女冲破门第，追求真挚爱情的故事。这部作品的意义在于它是根据诺维尔“情节芭蕾”的原则创作的，并且是反映平民百姓生活的舞台艺术，此外，在剧中还有欧洲的民间舞蹈。最主要的是它反映了启蒙时期资产阶级的革命理想，表现了平等、民主的政治观念，以及平民百姓对自由幸福生活的追求。
在诺维尔改革思想影响下芭蕾舞剧摆脱了贵族式的僵化模式，出现了一批题材新颖、内容丰富、表现鲜明、充满浓烈的生活情境的优秀作品，培养了感情细腻、表达真切的优秀演员，诺维尔的改革思想影响了世界各地的芭蕾舞工作者。
3.浪漫时期芭蕾
浪漫时期芭蕾是指受浪漫主义运动思潮影响的芭蕾舞艺术。浪漫主义运动是指18世纪末、19世纪初在欧洲兴起的一股新的文艺思潮。在新的文艺思潮影响下，欧洲的文学、绘画、音乐、舞蹈都出现了与旧式古典主义风格不同的面貌，开始追求各种不同的浪漫情调。
浪漫主义运动反映了资产阶级对变革运动的失望之情，资产阶级发动变革之后，社会制度没有得到根本改变，社会仍然沉闷，人们为了逃离、躲避现实社会，开始将兴趣转向神幻世界和自然世界，打算从自然界的森林、原野、溪流、山峦等景物和莎士比亚、歌德、海涅等文学巨匠的著作中，寻找一些精神安慰，并寻找他们的虚幻、美好的理想社会。
浪漫主义时期出现了一些卓有建树的舞蹈理论家和优秀舞蹈剧作品及表演艺术家。
舞蹈理论家有维甘诺、卡洛·布拉西斯和泰奥菲勒·戈蒂埃。
维甘诺（1769—1821）是诺维尔的学生，曾任意大利斯卡拉剧院以及维也纳、威尼斯和其他欧洲国家的歌剧舞剧院的芭蕾大师。他曾为实现诺维尔舞蹈艺术的统一形式和情节表现的理论进行过多方探索，他发展、丰富了哑剧的舞蹈表现形式，创作出一种新的舞蹈剧。他以雕塑的手法塑造群体的舞蹈造型，为芭蕾艺术的发展发明了一种新方法。
布拉西斯（1787—1878）也是接受了诺维尔思想影响的一位意大利舞蹈家，他还是一位有名的雕刻家。他曾在1830年出版了一部名叫《舞蹈法典》的书，还有一些舞蹈图像，图像上有一些民族民间舞蹈。布拉西斯要求学生要按照芭蕾法则进行形体训练，了解芭蕾技巧的机械力学，研究人物舞蹈、哑剧舞蹈等。布拉西斯是19世纪的舞蹈教育家，他促使芭蕾艺术向浪漫主义芭蕾艺术方面发展。
戈蒂埃（1811—1872）是法国著名诗人、艺术评论家。他撰写了大量文章评论当时的优秀舞蹈家和优秀舞蹈作品，还对舞蹈的审美特性和舞蹈技术进行研讨，推动了浪漫主义芭蕾舞艺术向纵深发展。
戈蒂埃不仅是权威的舞蹈评论家，还是杰出的舞蹈编剧家。他曾写过《吉赛尔》《帕凯列塔》《沙恭达罗》等舞剧剧本。其中他撰写的《吉赛尔》成为欧洲芭蕾史上著名的浪漫主义时期的代表作品。戈蒂埃读了德国著名诗人海涅的《论德意志》一书，书中介绍婚前身亡的女鬼维丽丝的故事，她们“在婚前死去，不甘于坟墓里的寂寞，在她们的死去的心灵中，在她们的死去的腿脚中还燃烧着那股生时未曾得到满足的对舞蹈的激情。于是她们半夜从坟墓爬出来，成群结队地走上大路，碰到她们的年轻人就会倒霉！他必须陪她们跳舞，她们疯狂地拥抱他，他不停地跟她们跳舞，连口气也喘不了，直到倒地死去”。戈蒂埃根据这段传说，又与雨果诗集中一首《幽灵》短诗中描述的西班牙少女狂舞的形象相结合，写下了《吉赛尔》舞剧。
浪漫主义时期的优秀芭蕾舞剧有《吉赛尔》《仙女》《葛蓓莉娅》。
吉赛尔《吉赛尔》的舞剧情节梗概是农家少女吉赛尔爱上了乔装农民打扮的青年伯爵阿尔贝特。后来被暗恋吉赛尔的守林人拿着伯爵的剑和衣物，当着伯爵的未婚妻和父亲面揭露了伯爵的真实身份之后，吉赛尔受到打击气绝身亡。伯爵内心愧疚，来到林间吉赛尔的墓地，这时女鬼包围了伯爵，逼他跳舞，吉赛尔保护了伯爵。天亮了，女鬼离去，林间里只留下伯爵一人倒在地上悲痛、悔恨。
《吉赛尔》舞剧由两幕组成，第一幕是乡村姑娘吉赛尔与伯爵相爱，这一幕色彩鲜丽，音乐明快。后一场是虚幻的鬼魂世界，女鬼包围伯爵，但吉赛尔的真挚爱情使伯爵解围。两场戏明暗对比强烈，形成明显反差，在这部舞剧中，舞蹈动作的设计富有个性，吉赛尔一直跳着轻盈、优雅的舞蹈，伯爵跳的是哑剧动作和传统芭蕾动作，守林人则是手势动作。女鬼代表动作是“阿拉贝斯”等，这一动作巧妙、美丽、飘忽不定，它暗示身穿白纱的女鬼在黑黝黝的森林夜间穿梭巡视。舞剧《吉赛尔》是代表浪漫主义芭蕾鼎盛时期的作品。
《仙女》作品反映了法国人民对大革命的失望，消极逃避现实，企图从幻想的超自然神灵世界中寻找一些精神安慰的作品。浪漫主义时期的舞蹈编导家迎合社会潮流，将各国民间传说、人与自然的关系等各种神话故事作为芭蕾舞剧表现的主要素材，以新奇、给人感官刺激的异国情调和仙女、幽灵、山水精怪来吸引观众。舞剧以悲剧结尾，如《吉赛尔》《仙女》等。浪漫主义时期，芭蕾艺术有了很大的发展，舞蹈内容从希腊、罗马神话中的宙斯、缪斯转变为反映平民百姓生活以及表现仙女和自然精灵。舞蹈形式从戏剧插入性舞蹈转变为独立舞台艺术。表演者更注重情节，为塑造人物形象舞蹈，舞蹈的一些技术也紧紧围绕情节和塑造人物形象而展开。舞蹈服饰从笨重的拖地长裙改变为白纱裙。浪漫芭蕾与传统芭蕾的最大分界线是舞剧《仙女》。这部作品的最突出特点是：①出现了轻盈、优雅、细腻的抒情性的表演风格和舞蹈中的大跳、打脚、脚尖碎步以及后“阿提纠”（一腿直立，一腿后弯）和“阿拉贝斯”（主力腿直立和半屈，以及动力腿向后伸直的造型）。这些动作都紧紧围绕着剧情而展开，塑造了“仙女”形象使舞蹈充满了诗情画意的美感。②舞剧中第一次立起脚尖，这在芭蕾舞发展史上是一个巨大的里程碑，舞剧中的白纱裙和芭蕾舞脚尖鞋成为浪漫主义芭蕾的典型艺术象征，《仙女》掀起了芭蕾舞剧新的一页。
《仙女》是两幕舞剧，由琼·施奈茨霍弗作曲，菲利浦·塔里奥尼编舞，首演于1832年3月12日巴黎皇家音乐学院剧院。玛丽·塔利奥妮饰演仙女。1836年丹麦皇家芭蕾舞团对此进行了重新改编，成为丹麦皇家芭蕾舞团的保留剧目。
《仙女》的舞蹈故事来自苏格兰民间传说，剧中表演人物有苏格兰青年詹姆斯、仙女西尔菲达、詹姆斯的未婚妻爱菲、朋友格恩和女巫，以及詹姆斯的母亲和村里的青年男女。舞剧表现了詹姆斯迷恋仙女，抛弃未婚妻，最后受女巫唆使将仙女害死，未婚妻又与他的朋友格恩成婚，婚礼队伍从他身边走过的内容。这部舞剧与《吉赛尔》有近似之处，都是负心郎害死恋人失去幸福，最后受良心谴责悔恨绝望而昏倒在地的结局。可以说它是一部猛烈撞击人心的“美丽当众毁灭给人看”的爱情悲剧。
《葛蓓莉娅》是与《仙女》《吉赛尔》表现方法完全不同的浪漫主义时期的芭蕾作品。其不同之处在于它是喜剧芭蕾，舞剧充满讽刺、幽默的喜剧色彩。
《葛蓓莉娅》是三幕舞剧。作曲：利奥·德里布；编舞：亚瑟·圣利昂。1870年5月25日首演于巴黎帝国歌剧院。《葛蓓莉娅》是部爱情喜剧。女主人公斯万尼尔达是追求忠贞爱情的漂亮健康的青年女子，葛蓓莉娅是一位驼背老人制作的木偶姑娘，最初斯万尼尔达和未婚夫弗朗茨不知道，还以为是谁家的姑娘。弗朗茨对爱情三心二意，他频频向葛蓓莉娅献殷勤。同时，舞剧还讽刺了驼背老头对葛蓓莉娅的想入非非。最后，在朋友的帮助下，斯万尼尔达装扮葛蓓莉娅戏弄驼背老头、教育弗朗茨，讲明葛蓓莉娅是个无生命的木偶玩具。于是，斯万尼尔达和弗朗茨解除矛盾而幸福成婚。
《葛蓓莉娅》舞剧反映了19世纪中叶法国人民生活艰难、社会动荡不安，人们在剧场里寻找精神安慰的社会现状。这部舞剧以幽默轻松的风格著称，舞剧中穿插了许多欧洲民间舞蹈，但民间舞蹈被编舞家改头换面，变成为“性格舞”安排在舞剧中。如玛祖卡、恰尔达什、包列罗舞、西班牙舞、意大利舞等。自这部舞剧之后，性格舞成为芭蕾舞剧中的组成部分。
浪漫主义时期的著名芭蕾舞艺术家有：玛莉·塔里奥尼、范妮·爱尔丝莱、奥古斯特·布农维尔。
玛丽·塔里奥尼（1804—1884年）出生于瑞典斯德哥尔摩，她的父亲是意大利著名舞剧编导菲利浦·塔里奥尼，这位编导严格训练他的女儿，使他的女儿很快出人头地。塔里奥尼天生形体条件不是很好，长相一般，但是经过她的超常训练，成为芭蕾史上第一个立起脚尖的美丽的芭蕾舞蹈家。她的成名之作是《仙女》。她舞姿抒情、舞步轻盈、舞态优美、舞情细腻，使舞蹈充满诗情画意的浪漫情调。
范妮·爱尔丝莱（1810—1884）出生于奥地利，从小学习舞蹈。其舞蹈风格与塔里奥尼不同，塔里奥尼属于抒情派，而她则属于技术派，舞蹈充满热情、奔放、朝气蓬勃的气质。她以精湛、高超的充满激情的舞蹈表演技巧创造了不同民族地区如匈牙利、波兰、西班牙等舞蹈形象。
奥古斯特·布农维尔（1805—1879）是19世纪中叶的丹麦学派代表人。他从小随父亲学习芭蕾，8岁加入丹麦皇家舞蹈团，15岁时登台演出，曾做过玛丽·塔里奥尼的舞伴。他音乐感极强，并且还掌握着大量的不同种类的舞蹈语汇。1848年起，他从事舞蹈编导活动，一生编创过50多部作品。其中有改编的《仙女》，创作了《渔夫与新娘》《花节》等作品。他创作的舞蹈富有民族特色，注重男子技巧，有一套教学教材，这套教材至今还在沿用。
4.浪漫向现代过渡时期的芭蕾艺术
这一时期芭蕾主要指俄罗斯芭蕾。
19世纪后半叶，意大利、法国、英国开始对芭蕾艺术不感兴趣，芭蕾舞表演形式逐渐僵化，内容重复、乏味、毫无生气，舞蹈成为炫耀技巧，显示美貌的表演，观众对此越来越不感兴趣。票价卖不出，许多舞蹈团体无法养活自己而破产，致使众多芭蕾艺术家远走他乡。
起源于意大利、发展于法国的芭蕾舞艺术，在这两个地区奄奄一息，而却在俄国得到了得天独厚的全面发展。
俄国芭蕾舞艺术的发展来自两方面的原因，首先，是它的民主革命运动和现实主义文学的胜利，以及哲学家、思想家、美学家为俄国文学艺术奠定的文艺美学思想基础。如俄国平民知识分子的先驱别林斯基，他的文艺思想建立在唤醒人类尊严的基础之上。别林斯基反对浪漫主义艺术，他认为：“浪漫主义艺术是把尘世搬到天上，它的追求永远是在天上，在现实生活之外。”“凡是不精确的，不明确的，混乱不清的，外表的意思像很丰富而实在的意思却很贫乏的作品都应该叫做浪漫主义。”在俄国，像别林斯基这样带头反对浪漫主义文艺思潮的思想也直接影响了芭蕾舞艺术作品，他还讲：“如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神中的强烈的主观动机，如果它不是痛苦的哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。”他对浪漫主义时期的文学作品的抨击更加明确。艺术作品要反映时代精神，应是活生生的情感表达，要解决问题，学会用美的形象表现当代社会意识，否则，就不成其为艺术。他也提倡浪漫主义，但是，他认为应当是充满着强烈的爱和恨的积极浪漫主义，他反对使人思想意识堕落的消极浪漫主义。他认为：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一形象，每一个形象都凭着它所特有的生命而活着。”别林斯基的有关艺术的美学思想，影响了当时在俄国的稍滞后于文学的芭蕾舞艺术。
俄国另一位现实主义美学大师车尔尼雪夫斯基在《当代美学批判》一文中讲：“在整个感性世界里，人是最高级的存在物；所以人的性格是我们所能感受到的世界上最高的美，至于世界上其他各级存在物只有按照它们暗示到或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值。”车尔尼雪夫斯的这一美学思想在芭蕾舞作品中得到反映，如《天鹅湖》舞剧把白天鹅作为清纯靓丽的青年女子的象征来表演，白天鹅身上透射出人的性格，这部舞剧表现了世界之最崇高美——人之美，歌颂了人的真、善、美，鞭笞了假、恶、丑等现象。后来这部作品成为久演不衰的经典作品。
芭蕾在俄国盛行的第二个原因是，俄国沙皇的大力提倡。芭蕾艺术是俄国使臣在西欧见到芭蕾舞艺术之后于17世纪下半叶引入俄国的。1742年彼得罗夫娜女皇命令在彼得堡成立芭蕾舞团，1773年，成立了莫斯科舞蹈专科，以后扩展为莫斯科舞蹈学校。由于当时芭蕾艺术是音乐、舞蹈、哑剧的综合艺术，颇受人们喜爱，很快就普及开了。当时俄国的彼得大帝还积极举办各种舞会，倡导社交活动，聘请了国外许多舞蹈教师，舞蹈教育得到很快普及，这为俄国芭蕾舞艺术发展奏响了前奏曲，近现代俄国芭蕾舞艺术的崛起与著名作曲家柴科夫斯基，编舞家伊凡诺夫，舞蹈家巴甫洛娃、乌兰诺娃、福金等人分不开。他们将芭蕾舞推向顶峰。闻名于世的代表剧作有《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等。
俄国芭蕾舞最早建立于1672年，当时舞蹈主要穿插在戏剧中。1673年开始上演俄国第一部舞剧，名为《奥菲士在欧里狄克》，是为沙皇阿历克塞·米哈伊洛维奇歌功颂德的舞蹈，该舞编导是一位流亡法国的苏格兰军官尼科拉·利玛。
1731年，俄国在彼得堡开办了贵族学校——陆军武备学堂，先是培养了解西欧文化政治和军事的人才。不久，这所学校成为俄国芭蕾的基地，它使外交人才、军事人才都具备了良好的舞蹈素质。
1737年法国舞蹈家让·巴蒂斯特·兰代来到俄国，他上书沙皇申请成立舞蹈班，得到沙皇批准，致力培养教育学生。1738年俄国建立第一所皇家舞蹈学校，以后又相继建立许多学校，从此，俄国开始培养本国的舞蹈人才。
19世纪拿破仑统领的法国开始与俄国关系紧张起来，俄法战争激起俄国人民的奋起反抗。应时也涌现出反映时代的舞剧编导，如伊凡·伊凡诺维奇·瓦尔贝赫（1766—1819），他是俄国第一位民族舞剧编导，一生共创作了37部作品，作品主要表现俄罗斯民族题材。他在创作中始终贯彻诺维尔的讲求“情节”的理论思想，反映了爱国主义的精神。代表作有：《奥菲士与欧里狄克》《蓝胡子拉乌尔》《桑德里昂》等舞蹈。
瓦尔贝赫的弟子阿达姆·巴甫洛维奇·格鲁什科夫斯基（1793—1870），也是弘扬民族精神的舞剧编导。他创作了许多拥有俄罗斯民间素材的舞蹈节目，还排演了狄德罗的14部舞剧。格鲁什科夫斯基的最主要成绩是他将俄罗斯文学名著改编成芭蕾舞剧。如普希金的《鲁斯朗与柳德米拉》，这部作品成为俄罗斯第一部大型舞剧，共有五幕组成。除此之外，还有根据普希金原著改编的舞剧《黑纱巾》，根据著名浪漫主义诗人茹科夫斯基的诗歌《三条腰巾》改编的舞剧等等，他通过舞剧表演使演员成为不光注意腿脚功夫，还应注重表演，学会表演人物性格、情感的表演艺术家。
在俄国芭蕾发展的早期阶段除了上述这些本民族芭蕾舞大师之外，还有不少法国著名舞蹈编导，他们都为俄罗斯芭蕾艺术发展出了力。如法国编导沙尔·路易·狄德洛、圣列翁、勃拉齐斯、佩罗、彼季帕等。
沙尔·路易·狄德洛（1767—1837）生于瑞典斯德哥尔摩，从小学习芭蕾，他父亲也曾是皇家剧院的舞蹈家。参加过诺维尔和多贝瓦尔的舞剧演出。1801年狄德洛来到俄国，在俄国十年逗留期间他给俄国观众带来了法国舞蹈。1816年，狄德洛再次来俄国，他又长期逗留在俄国，这十年与前十年不同，他从历史、文学、喜剧中寻找舞蹈题材，深入挖掘俄国演员的才能，创造了“有舞蹈装饰的哑剧”。他的作品曾受到普希金的高度赞扬，认为“狄德洛的舞剧充满想像的活力和不平凡的美。”狄德洛喜欢俄国，他不仅长住俄国，而且，在从事舞蹈创作时，总是从俄国民众的生活习俗和俄国文学名著当中寻找素材，如他根据普希金的长诗《高加索俘虏》编创的舞剧。他在舞剧中发展了立脚尖的各种动作和姿态，还用别出心裁的舞台装置来吸引观众。
圣列翁是法国另一位舞蹈大师，其优点是想像力丰富，舞蹈基础知识扎实广博，但他缺乏政治思想，只取媚于上层少数人，没有按照俄罗斯民族的审美思维与传统习惯编创舞剧，因而遭到失败。他将普希金的《金鱼和渔夫的故事》改编成舞剧《小金鱼》，由于没有准确表现出俄罗斯的民族风情，而受到观众的批评。
卡尔洛·勃拉齐斯1861年来到莫斯科，任大剧院的舞蹈编导和教师。在莫斯科工作的三年间，排演了几部舞剧，如《浮士德》、《比格美里昂》等。他的创作带有陈腐保守的观念，因而不受俄国观众欢迎。他的突出成绩主要体现在教学方面，他要求学生不要盲目跳舞，要跳出舞蹈的文化内涵，要研究民族民间舞蹈的精髓。短短的三年教学，推动了俄罗斯舞蹈学派的形成。
在所有来到俄罗斯的外国舞蹈家中最有名望的是马里乌斯·伊凡诺维奇·彼季帕（1819—1910年），他生于马赛，从小跟父亲学舞蹈，曾随父亲去过布鲁赛尔、纽约、法国，后来又去马德里工作，他见多识广，使他具备了广博的不同国家的舞蹈基础知识，尤其对西班牙舞蹈非常有造诣。1847年他随父亲来到俄国，他父亲是帝国剧院舞蹈教师，他是演员，是一个天资聪颖的舞蹈工作者。做演员的同时，他积极学习历史、文学、艺术、民俗等知识并打下了深厚的知识基础，1869—1903年出任玛利亚剧院舞剧总编导，历时34年。1862年排出第一部大型舞剧《法老之女》。这部作品受到舞评家的指责，说它缺乏主题内容，且犯了历史性的和民俗性的错误。
失败乃成功之母，从彼季帕的《康达甫耳王》起，舞剧开始受到欢迎。《堂·吉诃德》是带有浓郁的西班牙风格的舞剧。《梦》是带有交响芭蕾性质的舞剧，该舞剧采用了西班牙民间音乐以及欧洲华尔兹、波尔卡、加洛普等音乐成分，使舞剧带有异国情调而受到欢迎。《舞姬》是带有印度情调的舞剧。舞剧中，彼季帕展露了他编排双人舞和群舞的才能。他遵守舞蹈为情节服务的原则，对交响芭蕾进行深入探索，继承发扬了启蒙芭蕾、浪漫芭蕾的一些优秀表演传统，推动了俄国芭蕾艺术的发展。《睡美人》是彼季帕的顶峰作品。他与柴科夫斯基通力合作，为探索交响芭蕾迈出了重大一步。彼季帕在俄国居住了大半生，他将细腻典雅的法国芭蕾风格与俄国的民族、民俗审美趣味相结合，使俄罗斯芭雷舞蹈充满戏剧性色彩。彼季帕一生共创作60多部作品，其中《堂·吉诃德》《舞姬》《睡美人》《天鹅湖》成为经久不衰的保留剧目。舞剧当中的许多舞蹈片段，还是当今国际舞蹈比赛当中的必跳舞蹈。
在俄国芭蕾史上最著名的编导是列夫·伊凡诺夫。他是彼季帕的得力助手，而且，青出于蓝而胜于蓝。他排演的《胡桃夹子》《天鹅湖》成为令人拍案叫绝的艺术作品，尤其是《天鹅湖》中的二幕和四幕的群天鹅表演，成为芭蕾舞精品中的精品。伊凡诺夫（1834—1901）曾在莫斯科、彼得堡舞蹈学校学习，毕业后在玛利亚剧院舞剧团工作，1885年开始任编导，成为彼季帕的助手。他在舞蹈创作中按照交响原则编排舞蹈，其中的《小雪花》是他的代表作。伊凡诺夫虽然是彼季帕的学生、助手，但他们的编舞风格完全不同。编舞时，彼季帕用自己的思维去启发或者说服限定作曲家，他独霸所有权，而伊凡诺夫则给作曲家以自由想像的天地，然后，他从音乐中去寻找舞蹈创作的灵感。他接受现代派印象主义思潮的影响，紧跟世界艺术潮流，使他创作的舞蹈作品成为19世纪末向20世纪过渡的桥梁。
在著名的法国芭蕾大师和俄国本土生长起来的芭蕾大师的共同努力下，出现了数不胜数的芭蕾作品。其中最能够代表俄国芭蕾艺术的经典作品就是《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》。这三部经典芭蕾作品均是柴科夫斯基作曲。
《天鹅湖》音乐最初是柴科斯夫斯基根据德国作家莫采乌斯的童话《天鹅湖》谱写的独幕芭蕾舞音乐。《天鹅湖》描写青年骑士打败恶魔，救出变成天鹅的公主，最后与公主成婚的故事。这部独幕芭蕾舞音乐是柴科夫斯基送给他的外甥生日的礼物。1894年，由彼季帕和他的助手伊凡诺夫负责编排舞剧。彼季帕负责一、三幕，伊凡诺夫负责二、四幕。1895年1月15日正式上演，演出获得成功，标志着芭蕾史上的新的里程碑。
《睡美人》，彼季帕编舞，1890年首演于彼得堡玛利亚剧院。故事取材于法国作家沙尔·彼罗（1628—1703）写的童话名作《沉睡在森林里的美女》。这是描写恶魔卡拉包斯怨恨没有邀请他参加阿芙罗拉公主洗礼日而采取的报复行为，使公主长眠城堡。但在100年后，一位王子在紫丁香仙女的引导下，以真挚爱情破除了魔法，最后与公主成婚的故事。这部舞剧穿插了风格舞蹈片段，其中有回转木马的芭蕾舞、波罗涅兹舞、四仙女舞、穿长靴的红母舞、灰姑娘和王子舞、小矮人舞、小红帽舞和狼舞，还有公主与王子的古典双人舞等。其中第三幕中的双人舞成为现今国际芭蕾舞大赛中的必选节目，它是19世纪芭蕾双人舞的典范——抒情的慢板双人舞，充分展示了男女主角技巧。该舞剧继承了浪漫芭蕾的传统，在交响化舞蹈方面做出的探索，为20世纪舞蹈发展奠定了基础。
《胡桃夹子》，伊凡诺夫编排，舞剧取材于德国浪漫主义作家霍夫曼的童话《胡桃夹子和鼠王》。1892年11月彼得堡玛利亚剧院首次上演。舞剧由两部分组成，一部分为家邸中欢度圣诞节的场面，另一部分为“糖果王国”。舞剧观赏性很强，具有童话般的风格。但是《胡桃夹子》的艺术成就没有《天鹅湖》和《睡美人》突出。舞剧内容集中体现在善最终战胜恶的思想上，舞蹈构图合理，有规则而且和谐完整。其中《雪花舞》有各种不同的队形变化，如蛇形曲线、小五角星、小圆圈，以及各种平行或互切的直线，舞蹈动作主要以足尖碎步为主。
5.现代芭蕾
继俄罗斯古典芭蕾之后，世界芭蕾进入现代芭蕾舞的历史阶段。
在俄国，以福金为代表。米哈伊尔·米哈伊尔洛维奇·福金（1880—1942年）出生于一个商人家庭，他个人素质比较全面，除舞蹈之外，还精通绘画、音乐和文学。这为他的舞蹈创作打下了深厚基础。1898年彼得堡舞蹈学校毕业后成为一名演员。1904年起从事教学工作。1905年，革命席卷俄国，剧院里的演员受到冲击。后来福金接受了依莎多拉·邓肯自由舞蹈的影响，大胆创造出了接受现代艺术思潮影响的舞蹈艺术。1907年创作的《叶甫尼卡》《肖邦组曲》引起人们的热切关注。福金的代表作为《古埃及之夜》《仙女们》和《火鸟》，这几部作品使帝国剧院对福金的才能刮目相看。
《古埃及之夜》根据戈蒂埃的小说《克列奥帕特拉之夜》改编成舞剧。故事描述古埃及女王被罗马统帅安东尼和青年阿蒙热恋追求，青年阿蒙不顾劝告执著追求女王，后被女王毒死，他的女友为他的死亡而悲痛，而女王却与安东尼走到一起。
这部舞剧的突出特点是与传统芭蕾美学标准相反，打破了双腿外开、手位固定的模式，舞蹈充满东方情调，它是福金根据古埃及的浮雕和图片重新想像、创作出来的形体动作，它扩大了芭蕾艺术表现的题材，丰富了芭蕾舞的舞蹈语汇。
《火鸟》是福金的另一部改革性的芭蕾作品。在这部舞剧中，女演员脱掉足尖鞋，赤脚登台表演，舞蹈动作也不按照古典芭蕾舞的规则程序进行，用舞蹈推动剧情，是具有现代派风格的芭蕾舞剧。
现代芭蕾在美国也有了很大发展。美国的现代芭蕾风格与俄罗斯编舞者福金所创作的风格不同。
早期美国现代芭蕾舞艺术主要受俄国编舞家福金和巴兰钦的影响。
美国的芭蕾从18世纪初就开始了演出，它接受了俄罗斯芭蕾的影响，并在俄国芭蕾舞大师巴兰钦的帮助下建立起来。
巴兰钦（1904—1983）祖籍格鲁吉亚，他曾先后在彼得格勒戏剧学校、音乐学院学习，毕业后，成为舞团演员。1924年赴德演出，之后离开俄国。1925—1929年任佳吉列夫的舞团编导。1933年定居美国，在美国人科尔斯坦支持下建立美国芭蕾舞团，后改名为“纽约市芭蕾舞团”。该团是一个技术水平很高的专业团体，巴兰钦在那里培养造就了一批又一批优秀的舞蹈家。