《红楼梦》是诞生于18世纪中叶的一部伟大小说，流传甚广的120回本公认作者为曹雪芹（前80回）、高鹗（后40回）。在中国小说史上，《红楼梦》具有里程碑式的意义。鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”这一论断已是红学共识。
《红楼梦》自诞生以来，就留给读者极大的阅读空间，针对作者身份的悬疑空间，针对作品与历史本事的考证空间，针对因为成本流传中的散佚问题形成的版本研究空间，当然，还有文本自身的结构问题、语言问题、意义问题等共同形成了一个庞大的可供研究者和《红楼梦》爱好者审视的艺术空间。所以，《红楼梦》不仅在意义上期待着诠释，而且在作者、版本和相关文献上向考证者提出严峻挑战，于是，研究《红楼梦》的专门学问——“红学”就诞生了。那么，《红楼梦》研究大致就可以分为两类，“待释”与“待考”，即意义阐释与事实还原。于是，红学也就相应地出现两个世界，这两个世界在宗旨命题、论证方式等方面有着鲜明的不同：意义阐释研究是开放式的、生成性的；而事实还原研究则是回溯式的、对应式的，前者是人文研究，后者则是科学研究。
关于《红楼梦》的叙事艺术研究，古典小说批评多与中国传统文章学的形式理论与形式批评联系紧密。中国古典小说的母体是中国传统文章学，它的几个基本观念、价值取向、范畴等，都与它的文章学渊源有关，基本上没有超出“法”、“式”、“体”、“制”等范围，中国古代文章学几大原则在中国小说学中留下了鲜明的印记，如生命化文章观、简约原则、叙事修辞等。脂砚斋以来的清代《红楼梦》评点继承了这一小说学传统。脂砚斋多次提到《红楼梦》手法有“背面傅粉”、“一击两鸣”、“未火先烟”、“一击空谷，八方接应”等；话石主人《红楼梦本义约编》和徐凤仪《红楼梦偶得》中都曾提到《红楼梦》文脉之细密；张新知也曾指出，《红楼梦》在立意、笔法上取法于文章鼻祖《庄子》、《战国策》和苏轼文章，并达到了《庄子》等的境界，他说“《鹤林玉露》云：‘《庄子》之文，以无为有；《战国策》之文，以曲作直；东坡平生熟此二书为文，唯意所到，俊辩痛快，无复滞碍。’故即以此语转赠《石头记》”。
60年代以来，语言学理论与结构主义在西方兴起，随之而起的是结构主义的一个分支——叙事理论的出现，它逐渐取代了传统的小说理论被美国和台湾的研究者运用到红学研究中。
1972年，美国印第安纳大学出版社出版了珍妮·诺顿的《红楼梦评价》（TheDreamoftheRedChamber）。此书讨论了《红楼梦》的叙述风格、人物、时间和空间，以及作为控制力量的道德等等。这部书立足于文学性，把小说结构和技巧中的诸因素分离出来进行分析，认为中国过去的批评方法基本上是非美学的，它们只注意建立历史的、社会的、政治的真实，而忽略了生活的真实。它认为考证曹雪芹生平和《红楼梦》本事，意义不大。它还批评了索隐红学，又对70年代前后出现的倾向——以社会观点和政治观点分析《红楼梦》，说《红楼梦》批评了考试制度、法律制度、婚姻家庭制度、儒家思想和清王朝进行一一否定。该书致力于对《红楼梦》的文学性的具体分析，如《红楼梦》的时间问题，指出《红楼梦》中的时间速度、节奏和空间的对比平衡问题，指出有三种不同的速度，即开头快，中间慢、结尾又快。乔治·史坦尼（GeorgeSteiner）对《红楼梦》与托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基在时间观上的异同进行了比较，强调陀斯妥耶夫斯基对“戏剧型”小说中时间的敏锐，以及所制造的“梦魇感”气氛。他说，托尔斯泰的时间有如潮水的消长，而陀斯妥耶夫斯基却将时间加以扭曲，不放过一分一秒，他甚至用睡眠来滋养笔下人物之间所有的仇恨。就时间观而论，曹雪芹的手法，与陀氏更为相像，即所谓“史诗型”。翁开明在《观点、标准和结构：〈红楼梦〉与抒情小说》（1974年，美国普林斯顿大学中国叙事体文学学术讨论会提交论文）一文论述中运用了叙事视点（视角）的理论：一个故事的接受行为，起码有三种视点，作者的视点、叙述者的视点和接受者的视点。如果故事中的人物也在叙述故事，则又有一个故事中人物的视点。这四种视点来自不同的主体，它们都具有自己的个性和价值，因而它们在测量和判断作品的价值时，便出现了差异，这种差异所产生的效果就是“寓意”。《红楼梦》的寓意因读者的眼光而有种种，这一现象非常典型，也是接触《红楼梦》的人都能深切感受到的。但是，面对这种多义现象，一些研究者希望还原曹雪芹的本义，还原《红楼梦》的真精神，这种意象显然忽略了《红楼梦》多视点所构成的寓意的本质是解释性的。通过多视点差异形成寓意的理论，翁文对《红楼梦》由多视点走向双视点（作者的视点与自述者的视点）的过程有着深入独到的分析。它指出，作者设计了石头作为石头本身历史的见证人，宝玉又是石头在俗世中的化身，那么宝玉就充当了这样一个自述者。读者的视点就沿着宝玉的视点而流动，这就意味着期待读者与宝玉在价值与判断的主要轴心上重合起来。但是在实际的阅读中，读者对宝玉的视点并不能全部接受，大部分的故事发生在宝玉的思想领域之外。翁文敏锐地指出：随着叙事者的视点，作者的视点和自述者的视点在第一回以后都很快合并成为作者的单一看法，石头与宝玉之间那些分歧就成为叙述者与作者之间的分歧了。当不同的理解在他们之间发生的时候，只好由读者去辨别其中的寓意了。
20世纪80年代之后的《红楼梦》叙事学研究，取得了较大突破，根据研究者的知识结构大致分为三类。第一类是本来就从事《红楼梦》和古代文学研究的，为了寻求阐释上的突破而应用西方的叙事学理论；第二类，其本来研究的领域是美学文艺学，为了演绎西方叙事学而选取中国文学经典《红楼梦》作为个案；第三类则是兼具两方面的修养而力图建构中国特色的叙事学，如浦安迪、杨义、陈平原等。浦安迪把叙事学方法与神话原型批评方法结合起来研究《红楼梦》，自有新意。这一时期对于《红楼梦》的叙事研究大致可以概括为三个方面：叙述声音的研究、叙述结构的研究和叙事修辞的研究。
关于《红楼梦》叙述声音的研究很多论者提到与《红楼梦》的成书过程有很大关系，由于原初本的散佚，在传抄过程中很多人的增删、评点等等都使《红楼梦》呈现出多种叙述声音。比较有影响的有马力的《从叙述手法看“石头”在〈红楼梦〉中的作用》、胡经之的《枉入红尘若许年——谈〈红楼梦〉里的顽石故事》。胡经之指出：关于顽石入世的描述，在程刻本和脂评本中是不一样的。在脂评本中，顽石变为通灵宝玉，由蠢物变灵物；神瑛侍者变贾宝玉，同顽石不相干。程刻本中，顽石转换为神瑛侍者，神瑛侍者又入世变为贾宝玉。也就是说，在脂本中，石头神话故事中的顽石，在尘世故事中是贾宝玉胸前的通灵宝玉，还泪神话中的神瑛侍者在尘世故事中是贾宝玉，通灵宝玉只是贾宝玉故事的旁观者。在程刻本中，石头神话故事中的顽石变成了还泪神话故事中神瑛侍者，再变为尘世故事中的贾宝玉——石头成为了尘世故事中的当事人。在程刻本中贾宝玉和顽石都是被叙述者，是叙述的对象。在脂评本中顽石和通灵宝玉有时也是叙述者。孟昭连紧扣中国说书艺术的特点与白话小说的关系，指出说书艺人的叙事形式故事本体加上讲述者的表演，与西方叙事的叙述者加作者的叙事模式不同，它多出了一个叙事成分“说书人”，作者的职能由说书人和叙述者共同承担，叙述者担负故事的客观叙述任务，说书人则随时介入故事，进行主观评论，表现作者的意识。而《红楼梦》的叙事成分又多了一个叙事层次——“石头”。第一回的“列位看官”一段，是说书人的叙述，“原来女娲氏”处，则是叙述者的叙述，石头幻形入世后的经历则是石头的叙述。由石头来叙述故事，作品便具有了自传的特征，又为故事蒙上一层浓厚的神话色彩，也成为作者表达虚无思想的工具。王平把《红楼梦》的作者与叙述者的关系用图表加以分析：“作者（一）（介绍创作缘起）……说书人（讲述石头来源）……石头（一）（幻形入世历尽红尘）……空空道人（抄录石上文字）……作者（二）（披阅增删整理）……石头（二）（故事叙述者）”。
在这里，作者（一）和作者（二）、石头（一）和石头（二）并不完全相同。作者（一）是真正意义上的作者，是他“历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也”。作者（二）自称曹雪芹，但他只说自己是整理删订者。《红楼梦》叙事的结构研究中比较有影响的文章和著作有：陈维昭的《〈红楼梦〉的叙事结构》、杜奋嘉的《一个怪圈——论〈红楼梦〉结构的层次纠缠现象》等等。赵毅恒的著作《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》中认为，《红楼梦》是非常复杂的分层小说。他认为《红楼梦》至少有四个叙述层次：“超超叙述”（作者自云）；“超叙述”（石兄自叙经历，空空道人抄录，曹雪芹“披阅十载”）；“主叙述”（贾雨村、甄士隐、林如海故事，宁荣两府故事）；“次叙述”（石呆子扇子故事，林四娘故事等等）。然而这些层次并非整齐划一，如贾雨村本“主叙述”，小说结尾时却遇见了空空道人，进入“超叙述层”茫茫大士与渺渺真人原是“超叙述”中人，却八次闯入宁荣二府凡人的生活中；第五回属“主叙述”层的贾宝玉梦游太虚幻境，第12回渺渺真人给贾瑞送来风月宝鉴，却说“这物出自太虚幻境空灵殿上”。赵毅恒称这种现象为“跨层”。王彬的《红楼梦叙事》一书是在赵毅恒论述的基础上展开探讨，把《红楼梦》分为“超叙述”（指“发现手稿式叙说故事”）、“主叙述”（手稿式故事）、“次叙述”（故事内故事）。张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》着眼于中国小说的民族性，着眼于《红楼梦》叙事的空间性。她讨论了场景（如与园林、节庆、诗乐、生日、死亡相关的场景）、香气、梦幻、门等。这些都是一级概念“叙述结构”之下的二级概念“背景”。她把“背景”再细分为三个子概念：场景空间、香气空间和梦幻空间。这三个空间的关系是：“场景是叙事最基本的实体空间，香气是重合在场景空间之上的虚化空间，梦幻则是凌驾于物质空间之上的虚拟空间。”
《红楼梦》叙事修辞研究中，影响较大的一是宋淇的《论怡红院总一园之首》。宋淇认为大观园是贾府的结构中心，怡红院则是大观园的结构中心。对于这样一个中心的描写，作家采用的是“逐渐透露法”，通过四个人物视角和一次全知视角完成了对怡红院的介绍。小说第一次写怡红院是在第17回通过贾宝玉的视角来看；第二次是在第26回，通过贾芸的视角来看；第三次从第38回到第41回，通过刘姥姥的视角来看；第四次是通过平儿的眼睛看怡红院。第63回，作为《红楼梦》情节的最高峰，对怡红院作了一次总写。陈平原认为，《红楼梦》已经采用了倒装叙述、有限制叙述。王靖宇运用信息论里的反复概念来解释《红楼梦》里的叙事特色，指出脂批中的“草蛇灰线法”、“层峦叠嶂法”、“画家三染法”等都与重复有关。他从故事、主题、人物三个方面探讨《红楼梦》的这一特色。在故事方面，石头幻形入世的事件在小说中重复了三次；在人物描写上《红楼梦》中大量出现“影子”（晴为黛影、袭为钗影）、影射等都是重复设置；在主题方面：真假可以互置，一僧一道的反复出现都与宣扬主题有关，“人生虚幻”也是作者一再强调的。《红楼梦》中这些反复描述，不但使作者可以加强书中某些论点，而且还可以为一个充满人物和情节、看起来似乎尾大不掉的作品增加统一性，使读者感受到作品肌理丰腴，富有共鸣。李庆信在《一声两歌，一手二牍——论〈红楼梦〉隐曲之笔及其两面运思方式》中提到《红楼梦》叙事本文中，不时出现一些显中寓隐、弦外有音的“隐复”之笔，这些“隐复”之笔既有暗示故事或人物未来信息的作用，显义层面又是故事情节或人物话语的有机成分，不露人为暗示痕迹，充分体现了作者注彼写此，一心二用的两面运思方式。如《红楼梦》中部分灯谜、酒令，就正文本义或显义层面而言，不过是人物游乐宴饮中的文字游戏，且完全符合一般文字游戏的规则或格式，因而属于高度真实的现在时故事情节的有机成分。但，就正文衍义或隐义层面而言，这些灯谜、酒令中却隐伏着叙述人或作者对故事或人物未来结局的暗示。
李治翰在《〈红楼梦〉文学语言研究》中从语言的角度讨论《红楼梦》的叙事特点，把文学语言分成“叙述语言（话者发言）”和“人物语言（人物发言）”，这里包括“通过话者的人物语言”即“间接引语”。此文选择了《红楼梦》“人物语言”中的“独白”与“内心独白”作为研究对象。浦安迪认为中国传统阴阳互补的“二元”思维方式渗透到文学创作的原理中，就形成了源远流长的“对偶美学”，它不仅是阅读和诠释古典诗文的关键，更是作者架构作品的中心原则。他认为“滴翠亭杨妃戏彩蝶埋香冢飞燕泣残红”、“情切切良宵花解语意绵绵静日玉生香”、“尴尬人难免尴尬事鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”、“滥情人情误思游艺慕雅女雅集苦吟诗”等等，都表明曹雪芹耽于对偶的游戏。杨义的《中国古典小说史论》有一章《〈红楼梦〉，人书与天书的诗意融合》专门讨论《红楼梦》的叙事特点，作者对用西方理论演绎《红楼梦》的做法深表不满，探讨了《红楼梦》的复合视角，认为《红楼梦》是一部“人书”，探究的是人生方式，“这种人生方式是力图挣脱和超越古旧中国的社会规范、家族规范和人生规范的”。但是《红楼梦》只能笼罩在悲凉的“天书”式的梦魇中。杨义认为这与中国的“天人感应”文化哲学是相呼应的。这是《红楼梦》叙事艺术研究的大致状况。本讲只从中国传统文章学角度的几个方面对《红楼梦》的叙事艺术作简单的分析。