在北宋词坛，有些词人的成就和地位虽不及柳永、秦观等，但其创作也颇具特色，足以名家。张先、晏几道、贺铸就属于这样的词人。
一、张先的词史地位
许多论者指出了张先在北宋词风和词调转变中所起的重要过渡作用。吴梅《词学通论》说：“盖子野上结晏欧之局，下开苏秦之先，在北宋诸家中适得其平。有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳，规模既正，气格亦古，非诸家能及也。”（按：此说本源于陈廷焯《白雨斋词话》）詹安泰在《宋词风格流派略谈》中，将张先与贺铸列为一派，称之为“奇艳俊秀派”；说张先词的接触面比晏殊、柳永、欧阳修为广，已有不少标题，也有部分创调和慢词，“可以看出他不是一个墨守故常的词家，而是一位创作的高手。他抒写平凡的景物情事都有韵味”。刘大杰说：“词到了张先，已渐渐离开小词的境界，而入于长调了。”程千帆、吴新雷《两宋文学史》指出：“张先是与柳永共同跨进慢词领域的”，他的词反映了作者对都市生活的眷恋，“比起晏、欧来，已经有了较多的夸张与铺叙，特别是对物象和心理上某些细节的精微刻画，更显得突出。但在层次、结构诸方面，都不够细密，显示了长调慢词初兴，尚未成熟的特点”。并指出，张先以其老寿，“很自然地成为晏、欧和柳、苏之间的一座桥梁，他以老寿的年龄作了词史上这一转变的见证人，又以自己的创作实践推动了这一转变”。
张海滨在《张先与苏轼》中，认为张先的词风前后有一个转变，转变发生在熙宁、元丰年间。在这段时间里，苏轼出任杭州，开始学习写词并形成了豪放的风格，其间受到了张先不可低估的影响。张先自己虽没有开一代词风，但他在北宋词坛革新中的作用是不可低估的。缪钺在《论张先词》一文中，则认为苏轼对张先的词并不很重视，张先的意义在于：在北宋中期的词坛上，有两种动向，其代表人物分别为晏殊、欧阳修和柳永。晏、欧居高位，负盛名，其词上承南唐遗风，受冯延巳的影响比较大，尽管在意境的深远方面有所发展，而基本倾向是承前的；柳永则流连坊曲，大作慢词，善用铺叙手法，语言通俗，在词的内容与风格方面均大有拓展，传唱于社会中，下开周邦彦，苏轼亦受其影响，其基本倾向是创新的。而张先则是“传统与创新二者之间转变的桥梁”。其特色是“善于用平易通俗的语言叙写深沉婉曲的情思，别致隽永”，但缺乏晏殊、欧阳修词中那种深远浑厚而含有人生哲理的境界，他“试作新体慢词时，不免仍带有小令作法的特点”。文章也认为，张先虽不是大家，但因处于转折时期，故在词史上应占有一席之地。
另一种观点是否定张先在北宋词学发展史上占有重要的地位。如胡云翼在《宋词选》中认为：陈廷焯将张先的地位提得很高，说他是“古今一大转移”。“我们认为如说张先在由小令到长调方面起了一些过渡的作用，那是可以的；但作用并不大，还不能和柳永相比。由于缺乏铺叙的才力，他的长调写得不算高明。”郑振铎在《插图本中国文学史》中，对张先的小令评价较高，说“在张先的小词里，有许多句子真是娇媚欲泛出纸面”，“若十七八女郎之倩笑”；但他并不认为张先在慢词方面有多大贡献，说：“他亦间作慢词，却都未见得好。他有技巧而没有豪迈奔放的气势，有纤丽而没有健全创造的勇气，乃是第一期的词人。”陈尚君也指出：“通行的各种文学史，多将张先与柳永并举为宋初较多地创作慢词，对慢词的发展颇有贡献的作家。揆以事实，此说实难成立。”他统计了张先现存的词156首，指出其中慢词18首，约占全部词作的九分之一，18首慢词中可以系年的13首，其中仅有一首为早年作，12首为张先70岁（1059年）以后作。其时苏轼、秦观、周邦彦都已陆续步入词坛，慢词的创作已经逐渐形成风气。张先在这种风气下写作慢词，虽有一定成就，但将其与柳永并提是不妥的。陈尚君还指出，欧阳修词集中有20首慢词，写作时间可推定为庆历以前，时值柳永的创作高峰期。
关于张先的生平，夏承焘《唐宋词人年谱》中有《张子野年谱》，指出：张先生于太宗淳化元年（990），卒于神宗元丰元年（1078），并对其一生作了较为详细的编年和考证。姜书阁在《夏承焘〈张子野年谱〉辨误》中就张先“为嘉禾判官”、“知渝州”等问题提出了商榷意见。并论证张先并未于皇五年“重游长安”。沈松勤《张先生平仕履二题》提出了张先宦游安陆、所任何职、何时到任等问题，并加以考证，作了回答。此外，宛敏灏、邓小军在《中国历代著名文学家评传》第3卷（山东教育出版社1984年出版）中有《张先评传》。
二、晏几道的《小山词》
晏几道是晏殊的第七子，字叔原，著有《小山词》，世称“小晏”。虽然家世显赫，但仕途并不得意，只知他曾做过颖昌许田镇的监官，以及开封府的推官，其他行迹已难考究了。关于他的生卒年，胡云翼在《宋词选》中说：“不容易确定，大致和苏轼、黄庭坚同一时期。”夏承焘《唐宋词人年谱》推断晏几道生于仁宗天圣八年（1030），卒于徽宗崇宁五年（1106）。宛敏颢《二晏及其词》中则认为：晏几道生于仁宗庆历元年（1041），卒于徽宗宣和元年（1119）。钟陵《晏几道生卒年小考》针对这两种说法，根据一些相关的材料，提出了自己的观点：晏几道生于仁宗庆历八年（1048）左右，卒于徽宗政和三年（1113）以后。
晏几道是位至情至性的情性中人，若同其父作比较，则无论词情或立意都在晏殊之上。胡云翼说：“晏殊虽然也写愁情，只是属于春花秋月的闲愁（借以冲淡过度舒适的生活里的油腻），看来是一种可有可无的点缀品。在这一点上，晏几道便有些不同，他抒发了自己生活上真正的哀愁，有一种出于不能自已的真情实感。”但他还指出：“我们认为作者某些作品以严肃而同情的态度塑造歌女形象确有其特征。但是就其内容和风格来说往往局限于爱情的回忆，处处流露出惆怅、伤感的情调，反映的社会生活面实在太狭隘。”刘大杰的《中国文学发展史》也说：“在他的词里，一洗他父亲那种雍容的气息，形成极度凄楚哀怨的伤感情调。在描写方面有欧的深细，而没有他的明朗，在修辞上有晏殊的婉丽，而没有他的温和色彩。然而他那种感伤情调，又非晏、欧所有。他的抒情词的艺术特色，是比较接近李煜的。”
叶嘉莹在《论晏几道词在词史中之地位》一文中，对晏几道的词在感情与艺术表现上的特点作了精到的分析。她认为：与《花间集》中的词相比较，晏几道的艳词所写的对象、所具含的感情品质、所用词句都有雅俗之别，且在写作心情、写作态度方面，《花间集》中的艳词，可能只是在五代之乱世中一些偷生苟安的士大夫们对于宴乐的耽溺，而晏几道的艳词，却颇有一点有托而逃的寄情于诗酒风流的意味。与李煜词相比较，二人虽同样写盛衰无常之感，李煜直写出千古人类所共有的无常之苦难与悲慨，而晏几道不免仍停留在对莲、鸿、苹、云之歌舞爱情的追怀思念之中，因为李煜经历的是破国亡家的急剧的突变，晏几道经历的是一个显赫的家族逐步衰落的徐缓的渐变，又因为李煜天性纯真天然，对事物之感受可以达到摆落枝叶、直探核心的更为深入的境地。晏几道较重修饰之美，多了一层美感的间隔和点缀，所以“李煜对五代词之发展，实在有开拓之功，而晏几道之成就，则仅在使歌筵酒席之艳词，在风格上有了一种更为典雅清丽之演化；而在意境方面，则就当时词之发展而言之，便不仅未有开拓，反有转趋狭隘之嫌了”。与晏殊比较，风格方面，晏殊词温润而疏朗，晏几道词秀丽而绵密；意境方面，晏殊词“表现有一种理性的反省和思致”，晏几道词则多是“情绪的伤感和怀思”。与秦观比较，“《小山词》的伤心之处在外表情事之追怀，《淮海词》的伤心之处则在内心神志之凄伤”。通过多重的比较，将小山词的特质凸现了出来。
80年代以来的研究论文，对晏几道词中所表现的感情评价都很高。朱淡文《略论晏几道及其〈小山词〉》指出，“工于言情”是小山词的特色，这有两方面的含义：一是“晏几道能在词中深入描摹艺妓的内心痛苦，刻画封建时代被侮辱、被损害的善良女性的形象，并以真挚严肃的态度对他们寄以深厚的同情”；二是“他善于选取生活中最富于表现力的动人的典型细节，深婉曲折地抒写自己的心灵”。王玫《铅华销尽见天真——浅论〈小山词〉》也指出：肯定“情”的价值，是晏几道的审美理想，深挚性是《小山词》的情感因素的基本特征。晏几道“不仅对悲愁的情感有所感受，而且对欢乐的体验也是刻骨铭心的”。在艺术方面，晏几道“开拓了一个飘渺幽微的梦的境界”，创造了一种深挚的阴柔之美。有些研究者更指出晏几道的词中寓有家国之情。钟陵的《清壮顿挫小山词》指出，晏几道“虽曾沉湎歌酒风月，混迹绮罗脂粉，但并非真正醉心妓情女色的浪子，他的词也绝非只是抒写个人哀愁和恋情之作”，他是密切关注国事兴衰，关心国家命运前途的有识之士，“在小山词中，流露出来的悲凉凄楚之音，不只是个人生活不幸的哀吟，也是那即将发生崩解的时代悲歌”。文章还指出：小山词善于运用不同的构思方式表现相似的题材，常借梦境抒情，多用情景互衬和情景交融的手法，造语丰富多彩，不露雕琢的痕迹。吴林纾《略论晏几道及其〈小山词〉》针对以往学界对小山词的内容与感情评价过低的情况，提出了以下观点：“他（晏几道）是一个清醒的现实主义者，一个忠实于自己感情的作家”，他“在特殊的典型环境和厄运中认识生活、认识现实、认识社会，同时也认识自己，因而形成了他特殊的创作领域和创作气质。他好像是在用低沉的形式来表现坚强的信念”。他不参进当时的“豪放”的潮流之中，而是自己“捕捉那更深、更细、更微妙的心灵的神秘颤动”。
缪钺《词品与人品——再论晏几道》从个性、心态的角度指出，晏几道禀性孤介，是不能应付官场的，他有“对官场中营谋私利、争逐倾陷的鄙视与恐惧”。他虽不介入政治，“但是对当世的政治是能透视到深处的”，他所乐于交游的声妓“既无显宦的官气，也无文士的骄气，晏几道对他们的态度也就可以平易自然，无须心中存有优越感，而且她们的清歌妙舞，还可以使晏几道得到精神上的安慰”，但她们又不是真正的知音，“于是在写词时不免将自己的理想境界融会进去，在流露真挚感情的同时，又蕴含着一种孤介高超的意趣”。方晓明的《倦客红尘，长记楼中粉泪人——试论小山词对意义的追寻》，也分析晏几道心灵中的矛盾，给予了小山词以现代心理学的诠释，说：“小晏因看破红尘浊世的恶俗、倾压、愁苦，便毅然离弃红尘，选择冶游来放纵他的感情生命，又因了他多情的气质，转而走上充满男女挚情的瑶台路。”“他试图在信念上超越红尘之外，以真情原则否定红尘的实利原则，但‘瑶台路’却建立在红尘之中。当充满挚情的感性生命遇到强大红尘原则的阻碍，无法逾越时，他又显露出返回的意向。”小山“信念上的探险”失败了，《小山词》记录了感性生命一次试图摆脱沉重压抑、束缚的尝试，也说明了他对现实的软弱无力和无可奈何，他提出的问题是深刻的，到了曹雪芹，类似的问题再次被尖锐地提出。陈信凌《都云作者痴，谁解其中味——晏几道的个性与晏词的创作浅探》也认为，小山词感人艺术成就的获得，与他感情的专一、持久、真淳，与他狷介孤特的性格分不开。
一些学者专门分析了小山词中的“梦”、“酒”及其文化意蕴。陶尔夫、刘敬圻的《晏几道梦词的理性思考》指出：“晏几道是一个沉溺在睡梦中的人”，这种说法，一是指他词的内容题材十分狭窄，除极少数作品具有某种社会历史内容外，其余大部分作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围，“他把自我封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间”；二是指他的词执著于梦境的描写，“他自始至终在编织着五彩缤纷的梦”。因而就采取了“梦态的抒情”，其主要特点是丰富性与多样性，跳跃性与模糊性，象征性与暗示性，可视性与音乐性。作者认为其价值在于：一是，多层面地揭示出精神活动的极大丰富性；二是，在理学风行的时代，晏词揭示出人性与情感的复杂内涵；三是，小山词把小令创作推向一个新台阶，使它更具有词本身的特点。刘师华《酒醒长恨锦屏空，梦魂惯得无拘检——浅谈〈小山词〉中的“酒”与“梦”》指出在《小山词》中，“酒”字共出现50次，“梦”字60次，“醉”字40余次，与“酒”、“梦”有关的词120余首，约占全部词的二分之一。其意蕴是：首先，贵公子时期，生活承平，赏花听曲，以酒助兴；其二，家道中落时期，往事萦怀，借酒浇愁，梦中求乐；其三，退居京师时期，万念俱灰，寄情于酒，了却残生。文章认为：在“酒”与“梦”的漩涡中，作为社会人，小山失败了，作为艺术家，他成功了，悲耶？幸耶？令人深思。
关于晏几道词的艺术特色及成就，吴梅说：“余谓艳词自以小山为最，以曲折深婉、浅处皆深故也。”吴世昌在《漫谈小山词用成句及其他》一文中指出：小山词善于化用前人诗句，比如五代翁宏《春残》诗云：“又是春残也，如何出翠帷。落花人独立，微雨燕双飞。”原不见得好，但“一经小山和上文配合，便而惊人”。沈祖盞《宋词赏析》也指出：虽然被誉为“千古不能有二”的名句——“落花人独立，微雨燕双飞”——是晏几道从前人诗中借用来的，但将翁宏的诗与小山词作一比较就不难看出，“不仅全篇相比，高下悬殊，而且这两句放在诗中，也远不及放在词中那么和谐融贯”。可以说明，善于运用前人诗句是晏几道比较突出的艺术技巧。顾学颉《漫谈小山词的“婉”字法》，解释“婉”或“婉约”的含义说：委婉、曲折、含蓄、细腻、隐约、轻盈，而富有文采等内容，而与真实、质朴、显露、粗豪、奔放等含义正相反；认为小山词的手法是：“说出一种感情，一种意愿，又用怀疑或否定的语气去驳倒自己的话，使前面所表示出的感情、意愿更深入一步，更深刻一层。”以“变直为曲，化浅为深”。朱淡文《略论晏几道及其〈小山词〉》指出，小山词的艺术特点为：其过拍处运用对仗不但有整齐含蓄、清扬顿挫之美，而且使词的结构更为严密。黄国衍的《晏几道〈小山词〉浅论》认为，小晏写情之作的动人之处，在于它的委婉细腻、情深意浓而又风流妩媚、清新俊逸，他的小令达到了登峰造极的地步。
诸葛忆兵《心灵的避难所——论晏几道的恋情词》，分析了小山词中所写的恋爱，将其分为“一见钟情”、“自作多情”、“心理补偿”三个层次，说“这是小山抵御外部冷酷世界、维持心态平衡的绝妙武器，他那缠绵悱恻、哀怨欲绝的恋情词，绵绵不绝地产生出来，词人也因此走向最后的心灵避难所”。陈定玉在《小梅风韵最妖娆——论晏几道对令词发展的贡献》一文中，谈到了晏几道词借鉴慢词以发展令词的成就，说他“善于吸取慢词的艺术经验，运用于令词创作，以之丰富令词的表现力”，其词以时空的纵横开拓而富有尺幅千里之势，有丰富的层次感，是“场景刻画之简与时空层次之繁的统一”，“富有跌宕顿挫之美、曲折层深之致”；并说“在小晏之前的令词中，词人的品格、性情，还从未有过如此淋漓尽致的抒发，人们从中看到了抒情个性的复归和激扬，也看到了令词抒情品格的成长和成熟”。
三、贺铸及其词
研究贺铸的生平事迹的专文，较早有1933年8月《词学季刊》第1卷第2期夏承焘的《贺方回年谱》。后来有1982年《河南师大学报》第2期王梦隐的《贺铸年谱》。钟振振针对夏承焘著《年谱》的不足，提出并解决了一些问题，写成《贺铸建中靖国元年踪迹考索》发表在《文学遗产》第16辑，1983年11月。关于贺铸词作的情况，可参看上海古籍出版社1989年版钟振振校笺的《贺方回词》，以及他在《文史》杂志第20辑发表的校记。
王国维在《人间词话删稿》中对方回词评价比较低，认为：“北宋名家以方回为最次，其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。”受此说影响，胡适作《词选》，竟将贺铸忽略。而吴梅则认为方回词“骚情雅意，哀怨无端。盖得力于风雅，而出之以变化，故能具绮罗之丽，而复得山泽之清，此境不可一蹴而即几也。世人徒知黄梅雨佳，非真知方回者”。两人的观点恰相反。龙榆生在有感于胡适词选的疏漏（或偏见），在《论贺方回词质胡适之先生》中，高度评价了贺铸的词，说：“贺氏《东山乐府》，题曰‘寓声’，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名……推其用意，殆以为一种曲调，虽各有其一定之节拍，至为美听；而以一种相当之曲调，表现各种不同之情感，必不能吻合无间；故宁更立新名，或有歌者取而各别制曲调。即或不能，亦不失其为长短句诗之价值，此正胡氏所谓‘他只是用一种新的诗体来作他的新体诗’，如此富有创作精神之作家，胡氏竟摈而不录。”关于贺铸词的风格，他以为近于周邦彦，说“周贺并称，在当时已为定论；而贺词之风格，乃兼奇崛、悲壮、幽洁、妖冶、盛丽而皆有之；其悲壮之概，乃非美成所有”，并认为胡适评周邦彦所说的“音调谐美、情旨浓厚、风趣细腻”十二字，方回当之无愧，有些词如《辨弦声》、《半死桐》等，“多用素描，而自然深婉丽密”，有些词如《将进酒》、《行路难》等，“以豪放笔词，抒怀古幽情，体势开张，差与李杜歌行相近”，至于其风格之最高者如《宛溪柳》、《伴云来》、《石州引》等则“笔力奇横，声调激越，韩退之所谓‘横空盘硬语’者庶几近之”。总之，文章以为“无论就豪放方面，婉约方面，感情方面，技术方面，内容方面，音律方面，乃至胡氏素所主张之白话方面，在方回词中盖无一不擅胜场；即推为兼有东坡、美成二派之长，似亦不为过誉”。
薛砺若在《宋词通论》中谓方回词为“艳冶派”之代表，说“他的词最浓艳着色彩”，“并于浓艳中带出一幅幽凄的情绪，最为贺词胜境。如‘断桥孤驿，冷云黄叶，想见长安道。’其词境之高旷，音调之响凝，笔锋之遒炼，不独耆卿与少游所无，即东坡亦无此境界”。又说他“艳冶中能运以沉郁顿挫之笔，故语气不觉单弱，自无轻佻浮艳之失，这是他过乎张子野的地方”。后来的文学史和词论也都对贺铸评价较高，说他的词浓艳而有深情。如刘大杰在《中国文学发展史》中指出：“他持有一颗温热的心，一枝华丽的笔，一种慷慨热烈的性格，所以他在词上表现得那么美丽，那么深情。因为他的生活和性情都有些近似晏几道，他的情辞，也接近晏而不近柳。加以他那种狂放气概，词中也时有苏轼的气象……同时他作词，很注重音律，也喜用前人诗辞旧句，夺胎换骨，变化运用，放在词中，非常巧妙。”詹安泰在《宋词散论》中将贺铸与张先算作“奇艳俊秀派”之代表，说贺铸词“绝大部分是写骚情艳思的，但创新的意境和精美的语言层出不穷，他善于驱使古人的辞句，做到‘推陈出新’的境地。一些平凡的事物，他也写得精力饱满，神采飞动。”并说他的“雄奇俊伟之作，实为南宋张孝祥、辛弃疾的前驱”。游国恩等主编《中国文学史》认为，贺铸的小词情思缠绵，组织工丽，风格和晏几道、秦观相近，又说他“在词的题材风格上曾作过许多方面的探索”，有的近于张籍、王建乐府，吸收了李贺、卢仝的歌行入词，特别是其《六州歌头》，用边塞激越苍凉的歌曲，表现他有心报国而无路请缨的惘惘不平之气，南宋张孝祥、辛弃疾、刘过等词人都有继作，可见其影响。
钟振振在《论贺铸及其词》中说，贺铸词的思想内容较为丰富，“举凡述志申情、写景咏物、怀古记游，无所不施。他那操戈卫国的热忱，怀才不遇的悲恨，愤世嫉俗的刚肠，恤民悯众的慈绪，乃至对亡妻的沉痛悼念，与恋人的执著相思，词中都有反映”。其风格在多样化上可与苏轼争锋，“我们在他的词中时或见到拔地千寻的峭壁，时或见到涓涓潺潺的溪流，时或见到铁面钢棱的勇士，时或见到婷婷袅袅的少女……”。而其所“独有的标格”则是《六州歌头》式的悲愤壮烈、权奇倜傥。与他没有达到的李煜风格相比较，“为报国而沸腾在动脉中的热血，与因亡国而涌流出的泪血，思想意义自有高下之分，尽管在艺术上未易轩轾”。作者还分析了贺词在艺术方面的特征，特别是其艺术技巧的特点，认为贺铸“尤其擅长以密集或回环的韵位、抑扬而错综的韵声来突出词作的节奏感和音乐美，其用韵之严，在词史上前无古人，后无来者”，这表现在以下三个方面：一是添叶多韵，与同时代人的同调词比较，皆多叶二、三、五韵不等；二是双调上下阕平仄两部韵交叉重复；三是同韵部平仄通协。文章还认为用题也标新立异，自成一家，大致可分为五类：直接标用乐府古题或前朝乐府题；化用乐府古题或前朝乐府题；自拟乐府新题；截本篇文句为题；截前人句以为题。手法虽有多种，原则却只有一个：力求词题反映内容。
有些研究者则更强调贺铸词的传统风格与和婉的特色。陆侃如、冯沅君的《中国诗史》说：“贺铸的作风可说是介在晏几道与周邦彦间。他的‘小词’近晏，长调近周。但他的长调不甚多，且少狭華语，故在晏、周二家中，当然与晏较接近。”缪钺在《灵词说：论贺铸词》中说，贺铸没有苏轼、周邦彦诸人的开拓之功，“但亦有其独特的奇姿异彩”，可与晏几道、秦观相颉颃，“而在融入楚《骚》遗韵方面，贡献尤为突出”。这种观点被诸葛忆兵在《贺铸词风格之多样化及过渡性》及《试论贺铸词的“新质”》两篇文章中继承和发挥，认为贺铸词顺应了北宋词由小令向慢词发展、由俚俗向和雅演化、由豪放向柔婉演化的转变趋向，“试图将‘诗化’的革新纳入歌词的特定审美范畴”，“恰好展示了苏轼清雄旷逸的豪放词到周邦彦富艳圆美的和雅词之间的过渡”。并说：“如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》优良传统相对比，可以在三个层次上讨论他们的继承和发展关系，即：注重词人内心世界的描写；意境极其朦胧隐约；深层融入理性追求。”李晓湘《论贺铸的性格矛盾》则进一步探讨了贺铸词风格形成的性格方面的原因，认为他的性格是“豪侠狂放与细密深静”的统一、“慷慨激昂与沉稳谨慎”的统一、“刚健超逸与柔婉缠绵”的统一，并认为这是形成他复杂状态的性格和词风“厚”、“深与情”的原因。
陈振濂的《略论贺铸词的艺术特色》，分析了方回词在炼字、结尾、意象组合方面的技巧，说他善于处理单个字的锻炼和位置安排，其结尾“往往不是意境的结束，而是新的意境的开拓”，在意象的衔接、组合、转换方面有明显的尝试痕迹，并分析了贺铸善于用比喻、对比以及化用前人语句的特点。程千帆、吴新雷在《两宋文学史》中说，贺铸善于“以健笔写柔情”，并论述其点化前人诗句入词的特点说：“这种点化和袭用前人语言及成句的方法，加强了词句精炼的程度，也延续了前人铸造的意境，但另一方面，却难免使歌词的语言逐渐脱离了更其丰富有生命力的口语，逐渐趋于典雅甚至于晦涩，后来周邦彦就是走着这条路子，并且加以发展的”。