中国古典园林艺术是我们的前人留下的一种具有永恒审美意境的综合艺术，中国古代独特的创造艺术意境之美的审美观在古典园林艺术中得到了充分的表现，而明代正是中国古典园林艺术得到空前发展的时代，无论皇家园囿还是私家园林的建造都发展到新的水平，尤其是江南一些私家园林更力求标新立异，充分展示主人和建造者的文化修养和审美趣味，所以那一处处景色迷人的园林所表现的并非仅仅是一座孤立的建筑物的美，而是设计家、建造者通过吸取各门艺术形式中的优秀成果，在有限的空间中综合创造出的一种具有无限的时空感的“意象美”。中国古代艺术家历来注重意象与意境之美的创造如诗歌、绘画等，但与诗歌只借助于语言、绘画只借助于笔墨线条不同，园林艺术意境的创造是通过多种艺术形式的综合使用而成的。它虽然看起来只是一座建筑物或一处独立的景观，而一旦人们身临其境所感受到的巨大的审美感染力，却绝不是只来自它的一砖一瓦，而是来自构成它的艺术意象的方方面面。明代园林艺术是中国古典园林艺术走向顶峰的开端，晚明园林是这一发展过程中的典范。
晚明时代士大夫爱园、造园、赏园之风盛行，今天留存下来有名江南园林虽然精美，但其规模与数量根本无法与当时相比。晚明士大夫的园居乐趣，造成了遍布大江南北大大小小的名园，他们之所以留下了众多描写园林亭阁的小品文，是因为他们几乎每个人都有自己所钟爱的私家园子，如徐渭的青藤书屋、王世贞的州园，王世懋的淡园，邹迪光的愚园，陶望龄的息庵，陶睪龄的赐曲园，王心一的归田园，袁宏道的柳浪园，袁中道的金粟园，李流芳的檀园，费元禄的晁采馆，祁承的密园，祁彪佳的寓园，郑元勋的影园乃至陈继儒的由南山之麓的顽仙庐、含誉堂、庵，山中央的高斋、清微亭，水边林下的点易亭，山之西隅的磊轩，道经山之上下的喜庵所组成的山居。甚至一些家境不济、造不起园林的人，用手中之笔来造其想象中的“乌有园”、“心园”、“意园”，清人钱泳《履园丛话》中说：“吴石林痴好园亭，而家奇贫，未能构筑，因撰《无是园记》，有《桃花园记》、《小园赋》风格。……余见前人有所谓‘乌有园’、‘心园’、‘意园’者，皆石林之流亚也。”
其中所言“乌有园”，指的即是晚明刘士龙的一则著名小品《乌有园记》。从祁彪佳的《寓山注·小序》中可以看出其对园林的痴爱程度：“卜筑之初，仅欲三五楹而止，客有指点之者，某可亭，某可榭，予听之漠然，以为意不及此。及于徘徊数四，不觉向客之言，耿耿胸次。某亭、某榭果有不可无者。前役未罢。辄于胸怀所及，不觉领异拔新，迫之而出。每至路穷泾险，则极虑穷思，形诸梦寐，便有别辟之境地，若为天开。以故兴愈鼓，趣亦愈浓，朝而出，暮而归，偶有家冗，皆於烛下了之。枕上望晨光乍吐，即呼奚奴驾舟，三里之遥，恨不促之于跬步。祁寒盛暑，体粟汗浃，不以为苦。虽遇大风雨，舟未尝一日不出。摸索床头金尽，略有懊丧意，及于抵山盘旋，则购石庀材，犹怪其少，以故两年以来，橐中如洗。予亦病而愈，愈而复病。此开园之痴癖也。”
晚明大量关于园林的小品文除了流露出士大夫对私家园林可居可游的陶陶乐趣，而且其中一些小品中概括了古典园林营造的艺术法则和它所带给人的审美意象。
一 巧于因借精在体宜——园林营造的根本法则
中国古代园林虽称为艺术，但它与诗文书画等其他艺术品有一个本质的不同，即它是具有实用价值的，也就是可以代人居住。从这个经济的角度而言，创造诗文、书画的物质成本远不能与园林相比。士大夫肯花费巨资修建园林，绝不仅仅单纯是为审美，更重要的原因在于园林具有的可居可游的特点。晚明是个享乐风气甚浓的社会，而晚明的士大夫又是一群讲究生活品味的人，为自己营造一个于肉体与精神两相舒适的生活环境，是晚明园林高度发展的原因。关于园林给人的精神上的审美感受，晚明园林理论专家计成给予了生动的描述：
山楼凭远，纵目皆然；竹坞寻幽，醉心即是。轩楹高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之烂熳。梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴。箫寺可以卜邻，梵音到耳；远毕偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上；白苹红蓼，鸥盟同结矶边。看山上个篮舆，问水拖条枥杖；斜飞堞雉，横跨长虹；不羡摩诘“辋川”，何数季伦“金谷”。一湾仅于消夏，百亩岂为藏春，养鹿堪游，种鱼可捕。凉亭浮白，冰调竹树风生；暧阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪；晓风杨柳，若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。制式新番，裁除旧套；大观不足，小筑允宜。
费元禄的《晁采馆清课》完全是颂扬其所钟爱的私家园林的一部著作，其中依次、反复地写到其晁采馆及其周围的美丽景色和他在园中与家人朋友的快乐生活：
晁采湖有三园，而各有胜处。东园甲秀，据湖为胜，远山送青，近嶂叠翠，花卉竹特饶，登台可眺章岩赭亭诸山，宏敞有馀，微乏幽散自然之韵。南园地多幽散，苍莽之可掬。其胜在短墙乔木，修竹娟娟，映带芙蕖，风来戛戛有声，真万玉也。屋宇芜甚矣。林中片石，故可与语。西园以梭林胜。阴可百亩，午涛乍起，令人莹彻心神；斜阳疏月，尤难为怀。有池一区不涸，其于湖犹望耳。未若馆中双树，神秀绝伦。
春来十日，雪花六出，从二、三友生，于晁采登舟抵湖头，灏气无际，雪片如笠，扑人衣裾上。至夹镜坡，踏峨嵋顶，万峰皑皑，树杪结玉。灵岳九阳，远近一览，如嵌空郆纄，身游冰壶中，神骨俱彻。而寒色侵砭，余瞪目飞鸟山绝，行人踪减，即未睹浑沌初世界，大要近之矣。念袁安高卧，想晋公入蔡州，正作宇宙间一异事耳，因命酒以敌其壮耳。
湖山之佳，无如清晓。春时常来乘月至馆，景生残夜，水映岑楼，而翠黛临阶，吹流衣袂，茑声鸟韵，催起开然。披衣步林中，则曙光薄户，明霞射几，轻风微散，海旭乍来。见沿堤春草霏霏，明媚如织，远岫朗润，出沐长江。浩横无涯，岚光晴气，舒卷不一，大是奇绝。
晁采园馆依列水曲，杨岭马山峰峦转盼，倒映明灭，长堤绕浸，夹种荷芡。夏时锦云烂漫，香气袭人，舟行恋恋，意不自已。春水方生，荷钱初出，面涟漪碧皱，鸥鹭斜飞，鹳鹤清唳，三五缀立藻荇间，狎不避人，鹅群黄掌，曲颈凌风，濯濯远泛，大有爽致，恨不令逸少见之。
从上述描绘中可以看到，园林若要具备审美价值，选景非常重要，最好因地制宜地选择周围有山有水的自然环境，晚明人在造园之处对这一点是有明确认识的。计成则在其关于园林兴造的理论著作《园冶》中对此进行了精辟的总结：“相地园基不拘方向，地势自有高低；涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼。探奇近郭，远来往之通衢；选胜落村，藉参差之深树。村庄眺野，城市便家。新筑易乎开基，祗可栽杨移竹；旧园妙于翻造，自然古木繁花。如方如圆，似偏似曲；如长弯而环璧，似偏阔以铺云。高方欲就亭台，低凹可开池沼；卜筑贵从水面，立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。临溪越地，虚合堪支；夹巷借天，浮廊可度。倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氐之花，馋几分消息，可以招呼，收春无尽。驾桥通隔水，别馆堪图；聚石垒围墙，居山可拟。多年树木，碍筑檐垣；让一步可以立根，斫数桠不妨封顶。斯谓雕楝飞楹构易，荫槐挺玉成难。相地合宜，构园得体。”
相地、取景，只是建造一所优秀园林的第一步，真正建造一所具有审美意象的园林并非易事，而将造园之法进行系统的总结更为困难，正因为如此，尽管到明末园林的发展已经像诗文书画一样成熟了，但却没有这方面的理论著作，郑元勋在给《园冶》的题词中说明了造园及总结其法之难：“古人百艺，皆传之於书，独无传造园者何？曰：‘园有异宜，无成法，不可得而传也。’异宜奈何简文之贵也，则华林；季伦之富也，则金谷；仲子之贫也，则止於陵片畦；此人之有异宜，贵贱贫富勿容倒置者也。若本无崇山茂林之幽，而徒假其曲水，绝少‘鹿柴’‘文杏’之胜，而冒托于‘辋川’，不如嫫母傅粉涂朱，只益陋乎？此又地有异宜，所当审者。是惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可。否则强为造作，仅一委之工师、陶氏，水不得潆带之情，山不领回接之势，草木不适掩映之容，安能日涉成趣哉所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工，工人能守，不能创，拘牵绳墨，屈主人，不得不尽贬其丘壑以徇，岂不大可惜乎？”说明建造园林无论在选地还是在园林的风格情趣上都不能强求，园林的好坏一方面与其所居之地相关，因而要因地制宜；但更重要的是与设计建造园林的胸襟、趣味乃至建造者对设计者精神的把握相关。如此他对计成在园林建造方面的高超造诣与理论水平给予了高度评价：“计无否之变化，从心不从法，为不可及；而更能指挥运斤，使顽者巧、滞者通，尤足快也。予与无否交最久，常以剩水残山，不足穷其底蕴，妄欲罗十岳为一区，驱五丁为众役，悉致琪华、瑶草、古木、仙禽，供其点缀，使大地焕然改观，是快事，恨无此大主人耳！然则无否能大而不能小乎？是又不然。所谓地与人俱有异宜，善于用因，莫无否若也。即予卜筑城南，芦汀柳岸之间，仅广十笏，经无否略为区画，别现灵幽。”计成是公认的晚明时期园林建造的名家，他的《园冶》中一些精彩的段落也被后世当作经典的小品名篇欣赏。欣赏计成的这些园林小品，最大的感受是其优美精致的语言使你可以有一种在纸上游览园林之美的能力，并且在欣赏的同时对园林建造的美学有了深入的了解。
除了天时地利之外，在园林建造中最重要的是处理好各种关系，这些关系既包括园林与周围自然环境的关系，也包括园林内部建筑与景观之间的各种关系。计成之《园冶》就是如何处理好这些关系的一部著作。“巧于因借，精在体宜”是他处理各种关系的一个总的方针，他反复多次提到体、宜与因、借在园林建造中的重要性。关于体、宜与因、借，他在《兴造论》中说到：故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者能妙于得体合宜，未可拘牵。……园林巧于因、借，精在体、宜。愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。“因”者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜谢斯谢，不妨偏径，顿宣婉转，斯谓“精而合宜”者也。“借”者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
可见，由这位园林大师的观点看，兴造园林最根本的原则，是在因、借方面要巧，在体、宜方面要精。因与借是造中最主要的两种方法，正如文中所说的，所谓“因”，是依据、因照之意，就是根据地形、地势和自然条件来作决定并相互借用，适合建亭得建亭，方便造榭处造榭，能够做到这点，也就可以说是精通了因地制宜，所以说是“精而合宜”；所谓“借”，是凭借、吸纳之意，就是就园林建筑与周边景观虽然内外、远近有别，但却可以相互借用，园林之外的远山丛林，田野古刹，皆可以成为园林的背景，身在园林之中，可以遥望欣赏园外之景，如果在园林设计之中能够巧妙地将这一体制、意图表现出来，即所谓“巧而得体”了。
计成《园冶》在讲到各种关系的处理时多是理论概括，很少列举具体的例子，但晚明其他小品文作家却常常以具体的园林例子赞美“精而合宜”、“巧而得体”的园林的审美意象。
张岱的《筠芝亭》便是一例：
筠芝亭，浑朴一亭耳，然而亭之事尽，筠芝亭一山之事亦尽。吾家后此亭而亭者，不及筠芝亭。后此亭而楼者、阁者、斋者，亦不及。总之，多一楼，亭中多一楼之碍；多一墙，亭中多一墙之碍。太仆公造此亭成，亭之外更不增一椽一瓦，亭之内亦不设一槛一扉，此其意有在也。亭前后，太仆公手植树皆合抱，清樾轻岚，蟬蟬翳翳，如在秋水。亭前石台，軀取亭中之景物而先得之，升高眺远，眼界光明。敬亭诸山，箕踞麓下，溪壑潆回，水出松叶之上。台下右旋曲磴三折，老松偻背而立，顶垂一干，倒下如小幢，小枝盘郁，曲出辅之，旋盖如曲柄葆羽。癸丑以前，不垣不台，松意尤畅。
张岱对其高祖张天复所建造的筠芝亭如此赞叹，大有在造亭上前无古人，后无来者的意思，并非毫无道理。祁彪佳曾说筠芝亭的建造者——张岱的高祖张天复，是越中园亭的开创者。筠芝亭之所以受到如此高的评价，还在于它具有巧于因借，精在体宜的优点，这座外不增一椽一瓦、内不设一槛一扉的亭子，看似孤单、空虚，而恰恰是这孤单、空虚最适合于与周围的自然环境相互因借，“空故纳万境”、“无画处皆成妙境”是中国古代艺术美学中的表现原则，这种以虚纳实，由有限的小空间进入无限的大空间的手法，是园林建造经常使用的审美法则。因为它能够使人“升高眺远，眼界光明”，对于它的审美价值计成有精彩的概括，即：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之烂熳。”
也就是说，在这小小的亭子中，可以使人体验到宇宙之无限广大、历史之源远流长，这是一种区别于一般审美感受的意境之美。
徐弘祖的《题小香山梅花堂诗序》中也说明了园林中建筑物选景巧妙带给人的审美感受：“堂后削石为壁，石为池，面石为轩，中供绣大士，旁设榻几以憩客。月隐崖端，则暗香浮动；风生波面，则泛玉参差，其近景之妙也。堂前凭空揽翠，岫树江云，罗列献奇；帆影樽前，墟烟镜里；阴晴之态互殊，晨夕之观賘别，其远景之妙也。可谓不负此堂矣。”坐落于江阴小香山的梅花堂为徐霞客之族兄徐应震所建，据徐霞客言，他的这位族兄与他一样好山：“予与兄同有山癖。予之汗漫，无所取裁。兄以一丘一壑过之，且筑圹于侧，与山缔生死盟。”所以徐应震在其结庐时选择了座山面石的地方，为的是朝夕与山相处，身居堂中可以近观崖端月影、水中风波之景，远赏岫树江云、朝夕阴晴变化之态，实际上是把自己置于自然之中，随时随地与宇宙、天地、自然相沟通，身心俱获得洗涤与升华。
在园林的建造中除了处理好其与周围自然环境的关系外，园林内部也有诸多关系需要善加处理，其中最重要的是虚实关系，也就是各类建筑物、山、树等实景与空地等虚景之间的关系，如同一幅画不能全是实景一样，园林之中也不能塞满亭、台、楼、阁、山、石、花、木，否则不仅不能给人美感，过于拥挤连起码的适于居住的功能也破坏了。晚明另一位对园林建造与审美颇富才华的小品名家祁彪佳在为其关于园林的小品集《寓山注》作序时说明了其建园的基本原则，主要内容就是相辅相成地处理好各种关系：
园尽有山之三面，其下平田十余亩，水石半之，室庐与花木半之。为堂者二，为亭者三，为廊者四，为台者与阁者二，为堤者三。其他轩与斋类，而幽敞各极其致；居与庵类，而纡广不一其形；室与山房类，而高下分标其胜。与夫为桥，为榭，为径，为峰，参差点缀，委折波澜。大抵虚者实之，实者虚之；聚者散之，散者聚之；险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵，此开园之营构也。
园林建造中处理好各种相对而互补关系的主要方法仍然离不开因与借，园林建造因其地势、景物所需借助于他景，根据计成的总结，借景是园林建造中最重要的条件，它包括远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等多种方法，即借助远近、高低及四时变化所生产的不同景色，来增加园林的美感。通过借景，园林可以获得他所描绘种种美景：
高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽。嫣红艳紫，欣逢花里神仙；乐圣称贤，足并山中宰相。《闲居》曾赋，“芳草”应怜；扫径护兰芽，分香幽室；卷帘邀燕子，闲剪轻风。片片飞花，丝丝眠柳；寒生料峭，高架秋千。兴适清偏，贻情丘壑。顿开尘外想，拟入画中行。林阴初出莺歌，山曲忽闻樵唱。风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。红衣新浴，碧玉轻敲。看竹溪湾，观鱼濠上。山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面粼粼，爽气觉来欹枕。南轩寄傲，北牖虚阴；半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薛。俯流玩月，坐石品泉。苎衣不耐凉新，池荷香绾；梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽。湖平无际之浮光，山媚可餐之秀色。寓目一行白鹭，醉颜几阵丹枫。眺远高台，搔首青天那可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀。冉冉天香，悠悠桂子。但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，招携邻曲。恍来林月美人，却卧雪庐高士。云幂黯黯，木叶萧萧。风鸦几树夕阳，寒雁数声残月。书窗梦醒，孤影遥吟。锦幛偎红，六花呈瑞。棹兴若过剡曲，帚烹果胜党家。冷韵堪赓，清名可并。花殊不谢，景摘偏新。因借无由，触情即是。
晚明小品中有许多关于“借景”以成园林的具体例子，如：刘侗《帝京景物略》中关于英国公建新园的一段：
夫长廊曲池，假山复阁，不得志于山水者所作也，杖履弥勤，眼界则小矣。崇祯癸酉岁深冬，英国公乘冰床，渡北湖，过银锭桥之观音庵，立地一望而大惊，急买庵地之半，园之，构一亭、一轩、一台耳。但坐一方，方望周毕，其内一周，二面海子，一面湖也；一面古木古寺，新园亭也。园亭对者，桥也。过桥人种种，入我望中，与我分望。南海子而外，望云气五色，长周护者，万岁山也。左之而绿云者，园林也。东过而春夏烟绿，秋冬云黄者，稻田也。北过烟树，亿万家甍，烟缕上而白云横。西接西山，层层弯弯，晓青暮紫，近如可攀。
在刘侗看来，园林中的长廊曲池，假山阁楼，乃是不能得志于真山真水之人建出来自我安慰的，因而当英国公偶尔发现了一处能够环望周边山水田野的好地方时，马上买地建园，其中并不多置人工之物，主要为的是借景于周围的自然环境，如此身居园中，便可欣赏到四周的海子，湖泊，古木古寺，来往人群，远山云气，春夏烟绿、秋冬云黄的稻田等诸种景物。
又如，祁彪佳《寓山注》中的一则小品也说明了园林对周围环境的借助关系：
寓之为山，善能藏高于卑，取远若近，而园足以贮之，池又足以涵之。池南折于水明廊，北近半庄，中引踏香堤，而以听止桥为素湍回合之所。风动青波，鄃文细展，影接峦岫，若三山之倒水下。及开夕霭斜晖，迷离芦蓼；金波注射，纤玉腾惊；四顾泱漭，恍与天光一色。主人于此，亦云乐矣。终不若轻鸥容与，得以饱挹波光，任是雪练澄泓，云涛飞漱，在鸥不作两观。翻觉濠濮之想，犹有机心未净。主人故不敢有其池，而以让之鸥。但恐鸥亦见猜，避而不受耳。
通过借景手法，寓山具有了园足以贮之、池足以涵之，藏高于卑、取远若近的审美特点，使主人获得“影接峦岫，若三山之倒水下”，“四顾泱漭，恍与天光一色”的审美感受。
借景除了远借园外自然之景外，园内建筑与假山、池塘、树木之间的相互组织、近借也非常重要，按计成的说法，应达到“虽由人造，宛自天开”的境界。《园冶》中《装折》、《栏杆》、《门窗》、《墙垣》、《掇山》等小品叙述了如何达到这种境界的方法，如“园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额。如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相闻得宜，错综为妙。……半楼半屋，依替木不妨一色天花；藏房藏阁，靠虚檐无碍半弯月牖。”再如：“伟石迎人，别有一壶天地；修篁弄影，疑来隔水笙簧。佳境宜收，俗尘安到。切忌雕镂门空，应当磨琢窗垣；处处邻虚，方方侧景。”从中可以看到，其核心精神是注意曲直、方圆、高低、大小、虚实、动静等方面的合理搭配。如此，园林内部才具有错落有致的层次感及曲径通幽的空间想象感。
在园林审美创造中，除了各种具体手法外，给园林起名也是增加其审美感受的一方面，张岱在给祁彪佳的信中说：“造园亭之难，难于结构，更难于命名。盖命名俗则不佳，文又不妙。名园诸景，自辋川之外，无与并美。即萧伯玉春浮之十四景，亦未见超异。而王季重先生之绝句，又只平平。故知胜地名咏，不能聚于一处也。西湖湖心亭四字扁，隔句对联、填楣盈栋。张钟山欲借咸阳一炬，了此业障。果有解人，真不能消受此俗子一字也。寓山诸胜，其所得名者，至四十九处，无一字入俗。以此地步大难。而主人自具摩诘之才，弟非裴迪，乃令和之，鄙俚浅薄，近且不能学王谑庵，而安敢上比裴秀才哉！丑妇免不得见公姑，？焉呈面；公姑具眼，是妍是丑，其必有以区别之也。草次不尽。”
二 态以远生意以远韵——园林之美在于意境
园林具有可居可游的实用与审美相统一的特点，但比起普通住宅建筑来说，它的审美特点更为集中，园林建造是士大夫生活艺术化的一个重要方面。
对于中国园林的审美欣赏可以分为几个层次，当人们走进一座园林时，首先映入眼帘的是风姿多彩的楼、台、亭、阁、小桥、流水、花木、草石，它们让人感到犹如融入到了一幅自然美景中一样的舒心畅快，立刻获得了一种全身心放松的审美享受；进一步由题绘在各种建筑物上的颇具文学意味而又通过书法或绘画艺术表现出来的各色题款、壁画所组成的诗境、书境、画境又把人带入高一级的审美层次，这种加入了文化意味的意境无疑是从情感和理智两个方面给人以综合的审美感受；再进一步由鸟语花香、湖光山影、清风明月等声、影、光、香之虚景与上述实景相呼应将人引入了更高一级的审美欣赏境界。而园林建造本身所运用的分景、隔景、借景等诸多艺术手法，又通过虚实相生、情景结合的意境创造，给予人的美感又超越了视听等感官上的享受以及简单的文化上的认同等美的感受，而且在这种审美感受中包含某些哲理性的东西，使人从对有限的空间品味上升到对无限的宇宙与人生的追寻领悟之中。也就是像唐代文学家王勃在游览了滕王阁之后所说的那样：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”此外，一座完美的园林佳作，还必须有工艺、家具等其他艺术门类的相助。端庄的建筑配上精美的明式家具，再装点上技艺上乘、格调高雅的各色工艺品，使园林真正成为可居可游，既可供人生活休憩，又可让人游览欣赏的实用与艺术相结合的更具人情味的审美对象。
晚明小品文中有大量关于园林审美的篇章，既有关于园林具体风光景致的审美陶醉，也有对其艺术意象的审美欣赏，同时也有关于园林艺术意境的审美把握。
张岱的《快园记》描写御史大夫韩宜可的“快园”之中各种美景时，以小李将军金碧山水和传说中的神仙洞府琅轘福地作比，对其给人的审美感受给予高度评价：“余幼时随大父常至其地，见前山一带，有古松百余棵，碗蜒离奇，极松态之变，下有角鹿、覲鹿百余头，盘礴徙倚。朝曦夕照，树底掩映，其色玄黄，是小李将军金碧山水，一幅大横披活寿意。园以外，万竹参天，面俱失绿。园以内，松径桂丛，密不通雨。亭前小池，种青莲极茂，缘木芙蓉，红白间之。秋色如黄葵、秋海棠、僧鞋菊、雁来红、剪秋纱之类，铺列如锦。渡桥而北，重房密室，水阁凉亭，所陈设者，皆周鼎商彝，法书名画，事事精辨，如入琅轘福地。痴龙护门，人迹罕到，大父称之谓别有天地非人间也。”
这种如在入山水画中游，如入人间仙境的审美趣味只是晚明关于园林审美趣味中一种。由于晚明人个性、修养与审美趣味的多元化发展，因而他们所追求的园林审美意味也不尽相同。一些达官贵人、商贾巨富，追求舒适享乐生活，建造园林别墅，效法士大夫的清雅又掩饰不住其俗性，故其园林多花费巨资，罗致奇花异草、怪石珍禽，却缺乏个性。士大夫本身则“其力稍赢，万能以此相胜”。但他们所喜爱的园林风格也不尽相同，有的喜欢桃红柳绿、鸟语花香、湖光山影、声箫管笛、亭台楼阁所构成的既具自然风光之美，又不远望城市生活的园居生活，如费元禄、陈继儒、张岱等。也有人却钟情于山林野趣、清静淡雅的世外桃源的生活，如李日华、张瀚等。李日华向往“书屋择溪山迂回处，结构止于三间，上加层楼，以窥云物，四旁修竹百棵，以招清风，南面长松开株，挂我明月，老梅偃蹇，低枝入窗，芳卉缛苔，周于砌下。东屋置道释二家书，西置儒籍，中横几榻之外，杂置法书名绘，朝夕白饭鱼羹，名酒精茗，一健丁守关，拒绝俗间往来”的园林生活，张瀚则希望过过与陆游《居室纪》中所描述的类似的生活，他说：“余自致政归，屏居陋巷，构小楼三间，长阔之灵敏略与之等，起居食饮，往来应酬皆若相似。缘在城市，惟足迹不及公府耳。小窗杂植花卉，四时常新，凭栏把玩，皆足赏怀。”
张鼐的小品《题〈尔遐园居〉序》所描述的便是对一种清虚简远的园林审美趣味的追求：
尔遐以治行入官柱下，卜居西城之隅，数椽不饰，虚庭寥旷；绿树成林，绮蔬盈圃；红蓼植于前除，黄花裁于篱下；亭延西爽，山气日佳；户对层城，云物不变；钩帘缓步，开卷放歌；花影近人，琴声相悦；灌畦汲井，锄地栽兰；场圃之间，别有余适。或野寺梵钟，清声入座；或西邻砧杵，哀响彻云；图书润泽，琴尊潇洒；陶然丘壑，亦复冠簪觞咏之娱，素交是叶。尔遐尝言：“高林受日，宽庭受月，短墙受山，花夜受酒，闲日受书，云烟草树受诗句。”余谓非尔遐清适，不能受此六种。然余尝笑人眼目不开，辄浪谈泉石，桎梏簪裾，彼实无所自树乃尔。夫能自树者，寄澹于浓，处繁以静，如淤泥红莲，不相染而相为用。但得一种清虚简远，则浓繁之地，皆我用得，马头尘宁复能溷我？
尽管如此，园林的这种闲静清雅的自然与艺术之趣仍然不是园林审美趣味的最高境界，园林审美的最高境界是其从有限空间进入无限空间，使个人在对当下景物的审美中领略到人生与宇宙的博大精深的审美意味。祁彪佳的小品《妙赏亭》中尽量描绘了这种难以言传的审美意境：
寓山之胜，不能以寓山收，盖缘身在山中也，子瞻于匡庐道之矣。此亭不匿于山，故能尺有山。几垒楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气往来缥缈。掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身天际，若并不知有亭也。倏然回目，乃在一水中激石穿林，泠泠传响。非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于池，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎？
身在有限的小小妙赏亭中，却恍然置身于无边无际的天际之中，忘却了己身所处的现实世界，虽然个人渺小如大海中的一个水泡，但却能够体会宇宙万象之妙，在如此境界之中俗肠俗胃得到洗涤，心灵得到升华超脱，人与宇宙进入一种天人合一的境界，也就是一种审美意境。
祁彪佳的另一则小品《远阁》从园林所收之景与自然山水之景的比较，说明了园林作为一种艺术，它具有集合自然山水美之精华的优点。如果无条件山南海北地游览名山胜水，则立足于精心选景而建造的园亭之中，足不出户也能够体会到自然山水气象万千之美。同样，即使实地游览名山大川，也只能在某一季节、某一时分欣赏眼前某一风景之美，而在园林之中则能一年四季不同时刻欣赏到阴晴雨雪、日月星霞等变化多样的风景。不仅如此，由于该阁适于远望的特点，故当人登阁远眺之时，江河日月尽收眼底，心胸豁然开朗，荡荡乾坤，悠悠岁月，激情满怀，自有一种超凡脱俗之消魂与壮怀之感，这当然也是一种审美快乐：
阁以“远”名，非弟因目力之所极也。盖吾阁可以尽越中诸山水，而合诸山水不足以尽吾园，则吾之阁始尊而踞于园之上。阁宜雪，宜月，宜雨。银海澜回，玉峰高并；澄晖弄景，俄看濯魄冰壶；微雨欲来，共诧空睸睷山色。此吾阁之胜概也。然而态以远生，意以远韵。飞流夹盢，远则媚景争奇；霞蔚云蒸，远则孤标秀出。万家烟火，以远，故尽入楼台；千迭溪山，以远，故都归帘幕。若夫村烟乍起，渔火遥明，蓼汀唱腪乃之歌，柳浪听之语，此远中之所孕含也。纵观瀛桥，碧落苍茫；极目胥江，洪潮激射，乾坤直同一指，日月有似双丸，此远中之所变幻也。览古迹依然，禹碑鹄峙；叹霸图已矣，越殿乌啼。飞盖西园，空怆斜阳衰草；回觞兰渚，尚存修竹茂林，此又远中之所吞吐，而一以魂消，一以怀壮者也。盖至此而江山风物，始备大观，觉一壑一丘，皆成小致矣。
刘士龙的《乌有园记》顾名思义所描绘的是一座子虚乌有的园林，然而它却用文学语言构造了一座如同真实存在的园林一样给人以审美享受与审美意象的园林。尤其是其中感叹沧桑变迁，有终归无，让人对园林本身的从兴造时的兴奋，繁荣时的盛景，到衰落后的凄凉的发展感到一种莫名的惆怅。正如计成的《园冶》并非某个园林的描绘而是从理论上说明了园林建造与审美的关键问题一样，《乌有园记》虽然也非对现实中园林的描绘，但这座以言词文句建造的园林也说出了关于园林建造与欣赏美学的一些重要问题。如，关于园林借园外山水之景，园内假山设置需横见侧出变化相济，园内林木种类杂陈以适四季变化，点缀色彩园内花卉也应四时具备并与建筑物相应成辉，园中建筑物的布局应该虚实相间，曲、畅、鲜、苍、韵、野、奇相互配合，园中还有摆设名书画、古鼎彝等艺术装饰品以供清赏。可见，园林要具备审美意味，需要高度的艺术想象力与综合各种艺术与工艺技巧的能力。下面是《乌有园记》全文，谨以此来结束本节论述：
乌有园者，餐雪居士刘雨化自名其园者也。乌有，则一无所有矣。非有而如乌有焉者何也？
雨花曰：吾尝观于古今之际，而明乎有无之数矣。金谷繁华，平泉佳丽，以及洛阳诸名园，皆胜甲一时，迄于今，求颓垣断瓦之仿佛而不可得，归于乌有矣。所据以传者，纸上园耳。即令余有园如彼，千百世而后，亦归于乌有矣。
夫沧桑变迁，则有终归无；而文字以久其传，则无可为有，何必纸上者非吾园也。景生情中，象悬笔底。不伤财，不劳力，而享用具足，固最便于食贫者矣。况实创则张设有限，虚构则结构无穷。此吾园之所以胜也。
园之基，凭山带水，高高下下，约略数十里。园之大者在山水。园外之山，群峰螺粲；园内之山，叠嶂黛秀。或横见，或侧出，或突兀而上，或奔趋而来。烟岚出没，晓夕百变。时而登眺，时而延望，可谓小有五岳矣。山泉众注，疏为河渠。一棹中流，随意荡漾，做脱放歌，顿忘人世。穿为池而汇者，以停云贮月，养鱼植藕；分为支而导者，以灌树浇花，曲水行筋；渝其滞而旁达者，接竹腾飞，焦岩沾润，刳木遥取，隔涧通流。此吾园山水之胜也。
而其次在树木：？桃疏柳，以妆春妍；碧梧青槐，以垂夏荫；黄橙绿橘，以点秋澄；苍松翠柏，以华冬枯。或楚楚清圆，或落落扶疏，或高而凌霄拂云，或怪如龙翔虎踞。叶栖明霞，枝坐好鸟，经行偃卧，悠然会心。此吾园树木之胜也。
其次在花卉：高堂数楹，颜曰“四照”，合四时花卉俱在焉。五色相错，烂如锦城。四照堂而外，一为春芳轩，一为夏荣轩，一为秋馥轩，一为冬秀轩，分四时花卉各植焉。艳质清芬，地以时献；杯作赋，人以候乘。此吾园花卉之胜也。
而其次在缔造：飞阁参天，云宿檐际。崇楼拔地，柳拂雕栏。曲房周回，户牖潜达。洞壑幽否，烛火始通。种花编篱，香吹满径。插棘为限，棘欲钩衣。此吾园缔造之胜也。
更一院而分为四，贮佳酝、名茶、歌儿、舞女各一焉。又一院而分为三，贮佛、道、儒三家者各一焉。又一院而分为二，贮名书画、古鼎彝者各一焉。而又有雨花之室，衲子说空；碧虚之阁，羽人谈玄。加以猿啸清夜，鹤唳芳晨，盆草吐青，文鱼跳波，幽韵胜赏，应接不暇。他如山乌水禽，鸣蛙噪蝉。时去时来，皆属佳客；偶闻偶见，俱属天机。此又吾园人物之胜也。
至于竹径通幽，转入愈好；花间迷路，壁折复还。则吾园之“曲”也。广袖当风，开襟纳爽；平台得月，濯魄欲仙。则吾园之“畅”也。出水新荷，嫩绿刺眼；被亩清蔬，远翠浮空。则吾园之“鲜”也。积雨阶挥，苔薛斑驳；深秋霜露，兼蓖离披。则吾园之“苍”也。怪石如人，隽堪下拜；闲鸥浴浪，淡可为朋。则吾园之“韵”也。孤屿渔矾，夕阳晒网；烟村酒舍，竹抄出帘，则吾园之“野”也。瀑惊奔雷，尘不列耳；藤疑悬绠，枝可安巢；亭置危峦，升从乌道；桥接断岸，度自悬空。则又吾园之“奇”而“险”也。园中之我，身常无病，心常无忧。园中之侣，机心不生，械事不作。供我指使者，无语不解，有意先承。非我气类者，望影知惭，闻声欲遁。皆吾之得于吾园者也。
吾之园不以形而以意。风雨所不能剥，水火所不能坏，即败类子孙，不能以一草一木与人也。人游吾园者，不以足而以目。三月之粮不必裹，九节之杖不必扶。而清襟所托，即几席而赏玩已周也。又吾之常有吾园，而并与人共有吾园者也。
读《乌有园记》者，当作如是观。