诗文是中国古代艺术中发展较早并走过了辉煌的道路的几种艺术形式，明代之前它们已经取得了很高的艺术成就。汉赋、唐诗、宋词、元曲的杰出成就，令人望尘莫及。因而明代的艺术家很清楚，他们要有所作为，青史留名，一是必须继承和发扬前人的优秀传统，二是必须开辟自己的艺术新天地，走前人未走过的路。然而，真正处理好这两者的关系并非易事，尤其是明初统治者在科举取仕中，以试贴诗和八股文为标准，使急于求取功名的文人士大夫陷于其中无法自拔，抑制了诗文创作的生机。因而，诗文艺术在明代的发展实际上都走过了从明初到晚明的由平庸雷同到风格独具、由僵化死板到真切自然、由停滞不前到迅猛发展的曲折道路，在晚明最终它们都在新的历史形势下，在士大夫与市民阶层现实生活的交融互渗中找到了自己的发展方向，也取得了真正属于自己这个时代的辉煌成就。晚明小品文中还有大量关于文学、艺术批评、欣赏的美学主张，反映了从明中叶复古势力为主宰到晚明发展创新占上风的转变。尽管由于小品文的篇幅所限，不可能对其精彩主张进行充分的分析论述，一定程度上影响了其理论深度，但其中不乏一些闪光点，对明代文学与美学的发展有重要贡献。本节与下一节，将对晚明小品文中关于文学艺术的主张进行分析与总结。
一 独抒性灵直写胸臆——本真
晚明文学中在探讨诗文创作与欣赏理论上最有建树的两个派别是公安派与竟陵派，他们与明初及明中期那些理论派别最大的差别就是反对复古，主张独创。本真、唯情、独创与发展是构成公安派文论的基石，而“性灵说”则是其核心。竟陵二友为维护诗文的“士气”，也反复强调诗文的清、幽、雅、趣及其创作的孤怀孤诣、奇情、真性灵等。这两派观点的形成在晚明不是偶然的，前有开拓者，后有继承者。徐渭、李贽、汤显祖、屠隆、李维桢的观点是其先兆，江盈科、陈继儒、王思任与他们遥相呼应。在他们精彩的小品文中，关于诗文创造与审美的真知灼见随时可见。
在晚明小品文中，谈论诗文创作与欣赏的内容很多，晚明文人不仅在彼此你来我往的书信中交流对文学创作的体会和主张，而且特别喜欢在为朋友的文章或集子作序时，借题发挥表达自己文学观点。出于对明中叶的复古运动的不满，晚明人关于文学创作的最主要的观点就是反复古乃至反传统。他们知道，在晚明这样一个风气奢靡的时代中，作家要有所创见，创作出千古流传的作品而又不走前人的老路极为困难。实现此目的最重要的就是要发挥自己的创造性和个性。文章倘能独抒性灵，不落俗套，不但具有独特的风格，同时也必然是时代的声音。由此而引发的“性灵说”，是公安派文论的理论支柱，也是公安派对明代美学的杰出贡献。不过“性灵”一词并非公安派所发明，最早把“性灵”一词用于文学批评的是北周诗人庾信，他主张文章应“含吐性灵，抑扬词气”。唐以前虽颜之推等个别人仍使用这一概念，但唐宋以后文艺批评中已不多用，而且那时“性灵”一词的内涵也与公安派不尽相同。明中、后期这一概念的使用又多了起来，屠隆、王世懋、汤显祖等人都使用这一词语，意义略有不同，将其发展为一种学说并对其论述最多的则是公安派批评家。
1.性灵说的本质
性灵一词在唐以前使用不多，在使用时与性情的内涵基本相同，强调含吐、陶冶性灵，也就是说诗人在创作时不仅要饱带自己主观情绪，而且要使自己的这种性情适合于“发明功德”、“从容讽谏”的用途。颜之推批评了从屈原、宋玉到陆机、谢灵运的一系列颇有成就的诗人，以及汉武等“有才华”的天子和荀况、孟轲、贾谊、左思等“有盛名而免过患”的思想家，认为他们“一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人”。而在他看来“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取”。
也就是作家自己的性灵首先要“果于进取”，然后通过文章引发他人的性灵。这显然与晚明“性灵说”的意思不同。
在三袁之前李贽、汤显祖、王世懋、屠隆、李维桢已经在诗文、戏曲创作上提出了不少颇有见地的观点，可以说正是受他们的启发，才形成了公安派的“性灵说”。
晚明有人甚至以“三袁”来比“三苏”，其影响之大可以想象。三袁不仅是他们那个时代的文章高手，均写下了一些令后人爱不释手、回味无穷的小品文和游记，而且他们对明代的文艺理论与美学的贡献也是划时代的影响。公安派在理论上的最大成就一方面是他们对于复古派的彻底批判，一方面则是其“性灵说”的提出，而这两方面既是当时社会风气日益趋向享乐奢靡的历史背景下的产物，同时也受到了李贽的启发与影响。这点从中道对宏道的回忆中可以看出，袁宏道曾两次与李贽相聚，第一次是与其兄袁宗道：“时闻龙湖李子冥会教外之旨，走西陵质之。李子大相契合，赠以诗，……留三月余，殷殷不舍，送之武昌而别。先生既见龙湖，始知一向掇拾陈言，株守俗见，鲜红于古人语下，一段精光，不得披露。至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。能为心师，不师于心；能转古人，不为古转。以为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地，如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。”第二次是“同伯修与中道游楚中诸胜，再至龙湖晤李子。李子语人，谓伯也稳实，仲也英特，皆天下名士也”。李贽的“童心说”是对晚明思想解放具有很大影响的学说，给出了性灵说的本质。正如前面所述，李贽“童心说”的核心是摒弃掩盖人“赤子之心”的虚伪纲常礼教的“义理”，重新恢复人天生的自然率真的本心或称“真心”。也就是说，人生在世无论何作何为，都应从自己的真心、真情出发，不作违心之事，不说违心之话，不写违心的文章。他的这种观点不仅对当时的思想解放起了重大推动作用，对诗文创作与批评也有直接的影响。《童心说》中已经明确说明了“天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦”。在李贽看来，天下最好的文章都是出自童心，只要文人心中童心常存，则可以不受那些虚假外在的道理、闻见的迷惑，创作时也不须“文必秦汉，诗必盛唐”，同样能够创造出好诗文。在《杂述·杂说》中李贽进一步阐述文章世间真正能文者，都不是有意为之，而是“胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”。可以看出，对于毕生追求精神自由的李贽来说，作诗著文非但应该出自真心，而且反对无病呻吟。
汤显祖虽然对自己的小品文不太重视，但是作为以情动人的一代戏曲大家，他在提倡文学创作中情的重要性同时，也强调“独有灵性”的重要。他在为张大复《嘘云轩文字》作序时说：“文之大小类是，独有灵性者自为龙耳。”他这里所说的灵性，指的是能够摆脱陈规，发挥个人的创造性。而真正富于创造性的东西只能来自作者的真情实感，如他在评论王玉锋的《焚香记》时说：“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠断。”
另一位在三袁之前使用“性灵”这一概念的是身列“后七子”之一的王世懋。他在给李惟寅《贝叶斋诗集》作序时说道：“稍稍纵其性灵，时复袺然自得。”进而说：“夫士于诗，诚无所利之，乃其性灵所托，或缘畸于世，意不自得，而一以宣其湮郁于诗。”此外，屠隆在评论诗文时也曾使用这一概念：“夫文者，华也，有根焉，则性灵是也。”他在《〈观灯百咏〉序》中又说：“又进之而为玄霜绀雪，水碧空青，世人苦不得见，而灵境以为常玩。交梨火枣，鳞脯凤髓，世人直闻其名，而至真以为常味。他人自少而拙，与王先生之多而工，则天之赋材之分也。诗到咏物，虽唐人犹难之，大家哲匠，篇章寥寥，岂非以写情境者易妙，体物理者难工也？”
上述二人所用性灵一词，都是强调文学创作的真。
与三袁同时并是好朋友的江盈科也喜欢使用“性灵”一词来评论诗文，且显然受袁宏道的影响很大，如他在《敝箧集序》中说：
世之称诗者，必曰唐，称唐诗者，必曰初曰盛，惟中郎不然，曰：“诗何必唐？何必初与盛？要以出自性灵者为真诗尔。”夫性灵窍于心，寓于境，境所偶触心，心能摄之，心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必睢鸠驺虞矣。腕能运心，即谐词谑语皆足观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初与盛之为沾沾？盖中郎尝与余方舟沉蠡泽，适案上有唐诗一帙，指谓余曰：“唐人之诗无论工不工，第取而读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔研者。今人之诗，即工乎，然句句字字，抬人？？，才离笔研，已似旧诗矣。夫唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自模拟者所从来异乎？夫茄瓜梨枣之初登于市，一钱一颗，人争食焉，而可于口。越岁之熏豚腊兔，十钱一簋，坐客投筋而不肯下。盖新者见嗜，旧者见厌，物之恒理，惟诗亦然。新则人争嗜之，旧则人争厌之。流自性灵者，不期新而新，出自模拟者，力求脱旧而转得旧。由斯以观诗，期于自性灵出尔，又何必唐，何必初与盛之为沾沾哉。”
这段论述、尤其是所引袁宏道的话可以说是对“性灵”概念最好的解释。诗作缘于触景生情，这谁都知道，但是心中没有“性灵”，即使能够做到以心摄境，以腕运心，写出工巧之诗也会脱手即旧。而唐人之诗之所以能够千岁而新，是因为它出于性灵。由性灵流出的诗不期新而新，反之一味模仿、复古则想脱旧反而旧。由此可见，所谓性灵，是一种发自真心的真情实感。叶朗先生在《中国美学史大纲》中已经对此有所阐述：“所谓‘性灵’，是指一个人的真实的情感欲望（喜怒哀乐、嗜好、情欲）。这种情感欲望，是每个人自己独有的，是每个人的本色。就这一点说，袁氏兄弟所说的‘性灵’，与李贽说的‘童心’，汤显祖说的‘性’，涵义是相通的。”
在另一则小品中，江盈科进一步说明了只有出自个人真性情的诗，才是“真诗”，因而从一首诗风格的或潇洒、或庄重、或飘逸、或流丽、或枯瘠、或丰腴、或凄怨、或悲壮、或不羁、或峻洁、或森整等特点，也可以看出作者之畅快、敦厚、风流、疏爽、寒涩、华赡、怫郁、磊落、豪宕、清修、谨严等个性，也正因为诗文应以表现人的真性情为第一义，故并非出自本性的无病呻吟的做法，只能是剿袭掇拾，窃盗掏摸，不可能成为青史留名的好诗文：
诗本性情，若系真诗，则一读其诗，而其人性情，入眼便见。大都其诗潇洒者，其人必鬯快；其诗庄重者，其人必敦厚；其诗飘逸者，其人必风流；其诗流丽者，其人必疏爽；其诗枯棺瘠者，其人必寒涩；其诗丰腴者，其人必华赡；其诗凄怨者，其人必怫郁；其诗悲壮者，其人必磊落；其诗不羁者，其人必豪宕；其诗峻洁者，其人必清修；其诗森整者，其人必谨严。譬如桃梅李杏，望其华，便知其树，惟剿袭掇拾者，麋蒙虎皮，莫可方物。假如未老言老，不贫言贫，无病言病，此是杜子美家窃盗也。不饮一盏，而言一日三百杯，不舍一文，而言一挥数万钱，此是李太白家掏摸也。举其一、二，余可类推。如是而曰诗本性情，何啻千里。
当然对于“性灵”概念运用最多、解释最充分的还是袁氏兄弟，尤其是袁宏道和袁中道。袁宏道在为其弟所作的《叙小修诗》中说他：“足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。”从这段话中可以看出，公安派所谓的性灵，与“唐宋派”的“本色”、李贽的“童心”都有一些相近之处。强调的是人的真实自然的情感。这种情感是纯粹个人的，发自作者内心的。
因而，“性灵说”本质上是强调文学艺术创作的个性。因为只有个性化的东西，才是真正属于作家独特的东西。作家如果不顾自己的个性与情感，勉强随波逐流，甚至效颦学步，则不可能创作出有价值的作品。故袁宏道一再说：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为缜密，强缜密者而为放达，续凫顶，断鹤颈，不亦大可叹哉？”也就是说，一个人的文章必应出自其本性，才是表现真性灵的好文章。
从袁中道的一段描述中，我们对此当有更清楚的理解，“时义虽云小技，要亦有抒自性灵，不由闻见者。……读元岳兄诸制，无论为奇为平，皆出自胸臆，决不剿袭世人一语。一题中每每自辟天地而造作乾坤。……与之语，输泻胸怀，毫无城府，已知为天地间奇伟男子，将来事业必能独抒精光，不寄人颔下者，予以其文卜之。夫有真文章，自有真人品，真事功。”在他看来，不仅诗的创作需要发自性灵，就是写八股文也应说真心话，不能墨守成规，剿袭前人之语。
2.性灵在文学创作中的表现
性灵说的本质是写真情、写个性，在文艺创作则主要表现在尚趣、尚淡、尚孤等方面，它们均是与强调性灵紧密相联的。
第一，尚趣
在强调文学创作要发自“性灵”的同时，公安派与晚明诸家还特别重视文艺作品的“趣”。给“趣”这一词汇下定义是相当难的，如果从兴趣、趣味的方面讲，它是一种难以言传的意思、兴味。袁宏道说明了趣的这种特点：
世人所难得者唯趣。趣如册上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。
可见，他所说的趣，是一种很难言传、自然而然的精神状态，与严羽所说“羚羊挂角，无迹可求”的意思大致相同。此外袁宏道还说明“夫诗以趣为主，致多则理诎”，使趣又增加了一分严羽的“诗有别趣”的味道，也就是与理相对的韵味。从这个角度讲，趣与性灵是相通的，也可以说趣是性灵的一种表现。趣与性灵的真正相通之处在于它们都源于人天真而不造作一面。袁宏道的《叙陈正甫会心集》表达了这种看法：
今人之慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在渡日，故虽不求趣而趣近之。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。
由此可见，他所理解的“趣”，是一种自然而然，无拘无束的心境。如他所言儿童“不知有趣，然无往而非趣也”，山林之人“虽不求趣而趣近之”，趣的获得既是不能强求的，同时也不是通过理性推理可以得到，相反入理愈深，去趣愈远。
叶朗先生在论述汤显祖、袁宏道对于“趣”的强调时指出，“这个‘趣’，就是审美趣味。汤显祖认为，这是人性的自然要求，是人的生命的表现。一个人失去‘趣’，也就等于没有生命了。”这一点很精辟，晚明时代其他一些文学家、美学家也有类似的看法。竟陵钟惺、谭元春同样非常重视诗之趣，认为无论创作还是欣赏诗文，都不能离开趣，趣乃诗文的生命，作诗文如无趣，不若不作诗文。钟惺说：“夫文之于趣，无之而无之者也。譬之人，趣其所以生也，趣殆则殆。人之能知觉运动以生者，趣所为也。……故趣者，止于其足以生而已。”
叶朗先生还说明了在袁氏兄弟那里“所谓‘趣’，其实就是一个事物给予人的美感。……所谓‘趣’就是审美趣味，就是美感。”这种看法我们在晚明其他人那里也可以看到，如江盈科的《陆符卿诗集引》中说“盖诗有调有趣，调在诗之中，有目者所共见。若夫趣，则既在诗之中，又在诗之外，非深于诗者不能辨。”不言而喻，与可以通过吟咏而欣赏的诗调之美不同，诗趣之美，既在诗的表面意义之中，也在其字意所蕴含的更丰富深远的意象之中，趣便是这种意象的一种。王思任的《方澹斋诗序》也说：“《五经》皆言性情，而诗独以趣胜。其所言在水月镜花之间，常使人可思而不可解。”更明确地阐明了艺术性的诗与论说性的《五经》之所以不同，在于诗以“趣”胜，而这种趣又具有“水月”、“镜花”般令人可思而不可解的朦胧的感受，这种感受很明显就是人们在欣赏文艺作品时所体验到的对意象的审美感受。谭元春在给弟弟谭元亮所作诗集《黄叶轩诗义》作序时，直接把趣与美划了等号，他说：
弟谓我曰：“吾乐之甚，吾终日行篱间而吟讽，吾终夜步窗外以追寻，盖是中有深趣矣。”……而史称其说诗“深美”，“深美”云者，温柔敦厚，俱赴其中，弟所谓“是中有深趣”者也。
把有无趣味作为诗的审美标准在晚明文人那里形成了共识。汤显祖曾说：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中，要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事，可得而言。”说明作诗在玄机上与禅道相通，在趣味上则类似于游道。同时他也指出了，诗与游之趣的关键在若有若无之美，也就是一种难以言说的朦胧美感。从这个角度而言，晚明文人的尚趣，也就是追求诗文的一种既在诗中可以感受到、又超乎诗文的语言之外之美，可以说是一种“味外味”。第二，尚淡性灵在文艺创作中的另一种重要特点便是“淡”，即平淡，晚明人大多主张诗文创作应崇尚自然实在，不矫揉造作，于平淡之中出新意，过于雕琢、装饰是他们所轻视的，在他们看来那种方法非但不能增加诗文的审美价值，而且有画蛇添足之嫌。晚明人在赞赏一个人或一件作品的高雅时常用“淡”（或澹）这个评语。陈仁锡为张澹斯文集作序时说：“吾辈作文，正要看得澹，澹于遇则可，澹于文章之得失则不可。楚张澹斯，澹人也。思奇而能法，神揭而能凝，骨藏而能振，脉动而能鲜。……得意于荒寒平远，得趣于木石瘦硬，……读其草，用墨不丰，而韵自传。”王思任在为江深父诗集作序时对他学陶渊明之淡也给予肯定：“粟里作诗，至淡至绮，而深父独谢其绮，而摹其淡，以为天下之和平简易无如诗，更无如柳者。”
徐渭的《〈草玄堂稿〉序》以一个女子从新婚到老妇几十年人生中对自己外在形象的日益不在乎的演变，非常生动地比喻说明了学作诗文的由矜持到舒放、直到进入去饰存真之自由境界的过程：
始女子之来嫁于婿家也，朱之粉之，倩之颦之，步不敢越裙，语不敢见齿，不如是则目之为非女子之态也。迨数十年，长子孙而近妪姥，于是黜朱粉，罢倩颦，横步之所加，莫非问耕织于妈婢；横口之所语，莫非呼鸡豕于圈槽，甚至龋齿而笑，蓬首而搔，盖回视向之所谓态者，真赧然以为装缀取怜、矫真饰伪之物。而娣妣者犹望其婉婉娈娈也，可叹也哉！渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇类于是，其为娣妣哂也多矣。
这种由粉饰到去饰的变化，可以说是由矫揉造作还以自然本色，进入了更高的审美境界——即老子所谓的“大巧若拙”的境界。对于这一点徐渭在另一则小品中说得更为明确，他说：“凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。乃如梅叔造诣，不宜随众趋波也。点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。务浓郁者，如脔杂牲而灸以蔗浆，非不甘旨，却头头不切当，便须报一食单。散文尤忌文字、文句及扭捏使句整齐，以为脱旧套，此因小失大也。令人不知痛痒，如麻痹然。且仿照应韵险处语，尤要天然。”
李贽在作人、作文上倡导“童心说”，在艺术审美上则提出了两种标准，即：“画工”与“化工”，在他看来“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章大事，寸心千古，可悲也夫！”可见，画工无论多么巧夺天工，却终不如纯任天然化工、不加装饰的作品。何以如此呢？他接着作了解释：“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于道理，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病，皆所以语文，而不可以语于天下之至文也。”很明显在李贽看来，可以“语”之文，无论方法、修辞上如何“结构之密，偶对之切；依于道理，合乎法度；首尾相应，虚实相生”，毕竟不能达到至文的审美高度，因为它毕竟有人工雕琢的痕迹。而可以称得上天下之至文的文章，则不在于追求语句文字之奇，人工雕琢越少越好，也就是崇尚一种天然去雕饰的淡雅之美。他在另一则小品中也阐述同样的观点，而且说得更为明确：
故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然上。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。
这种主张天然淡饰的观点是晚明大多数小品名家遵从的审美标准。他们在论述诗文创作与欣赏时，反复强调了以质为主，以真为上，以淡为美的观点。袁宏道的《行素园存稿引》讲得很精彩：
物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔，行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。故今之人所刻画而求肖者，古人皆厌离而思去之。古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，唯恐真之不极也。博学而洋说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。然，试诸手扰若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于澹，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。风高响作，月动影随、天下翕然而文之，而古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，媸者必增也。噫，今之文不传矣。嘉、隆以来，所为名公哲匠者，余皆诵其诗读其书，而未有深好也。古者如赝，才者如莽，奇者如吃，模拟之所至，亦各自以为极，而求之质无有也。
在他看来，文章能否千古流传，关键问题并不在于工与不工，而在于其质。而所谓“质”，也就是事物的本质，即自然而然的东西。如同树木能否结果不在它开花与否，人有无光泽不在他有无肤发一样，诗文等艺术品的能否流传于世也不在于雕饰媚俗，而在于它真实与否。而真实的文章则是由胸中自然流露出，人心中的文思与自然机缘相遇，是成就优秀诗文的根本。为追求诗文的华丽而刻意雕琢，只会事与愿违。他还批评了自嘉靖、隆庆以来，明代文章不传的原因就在于文人为求文章之传而模拟古人，追求奇特，却忘记了求质这一作文的关键。在另一篇序文小品中，他将这种以淡为美的观点表达得更为明确，而且说明了为什么“淡”是最为可贵的，其原因就在于，与其他可以人为制造获得的东西不同，淡是不可造的，唯其不可造，才是纯自然的，这正是文章的真正性灵所在。而从另一个角度讲，正因为淡，人们可以充分发挥想象，演化出无穷无尽的意味：
苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野、长江欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。……里呙氏，世有文誉，……公之出处，超然甘味，似公之性；公之性，真率简易，无复雕饰，似公之文若诗。
王思任曾讲到他与董其昌讨论绘画诗歌时对这一点的体会，无论画、诗，其生动来自于自然，如同婴儿童子，他们的声音、笑容，纯粹出自内心的快乐，毫不做作。而过于追求玄机深奥，过于讲究法度格律，反而失去了纯真之情，失去了勃勃的生命力：“董玄宰先辈与予论画，有生动之气者便好，不必人鸟，一水口山头，不生不动，便不须著眼。予谓此说可以论诗。盖生动者，自然之妙也。孩儿出壳，声笑宛怡；若塑罗汉，穷工极巧，究竟土坯木梗耳。唐人之诗，亦只开口自然。莫强于今日之诗，玄深白浅，法度文章，何如捏作，要不过恶墨汁之图傅也。”
张岱在评论司马迁与王世贞作史时对二人修史之态度进行比较，从这种比较中也可以看出即使是在修史时，有意与无意，有我与无我也会造成所修之史的高下之别：
能为史者，能不为史者也，东坡是也。不能为史者，能为史者，州是也。州高抬眼，阔开口，饱蘸笔，眼前腕下，实实有非我作史，更有谁作之见，横据其胸中，史遂不能果作，而作不能复佳。是皆其能力史之一念有以误之也。太史公其得意诸传，皆以无意得之，不苟袭一字，不轻下一笔，银钩铁勒，简炼之手，出以生涩。至其论赞，则淡淡数语，非颊上三毫，则睛中一画，墨汁斗许，亦将安所用之也？
徐应雷进一步分析了天然与平淡之间的辩证关系，世间事物只要是出于天然，即使有绚丽夺目的外表，仍然具有天然的本质；相反如果并非出自天然，即使把外表装饰得貌似平淡，也非真正的平淡，他举陶渊明、王维之诗为例进行了论证：“出于天然，虽绛桃红药未尝不平淡；不出于天然，则剪白﨑为花，素绢为叶，不名为平淡，故陶诗平淡，非必饮酒闲适，即荆柯咏故是平淡，秋风萧飒，自天地间所有耳。右丞诗平淡，非必辋川田家，即‘九天阊阖’，‘万国衣冠’，‘云里帝城’，‘雨中春树’等语，是极平淡语，是极清空境界。何者？写帝居气象毫不损益耳。淡者，非若粉地可施五色，又非若绘画不复可为粉地也。”
不难看出，晚明人对于质与淡的强调，实际上表明了他们对艺术创作中内容之真与形式之美孰轻孰重的观点，无论诗文书画，艺术形式之美并非不重要，要之是形式之美不能掩盖或削弱内容之真，或者说，不能为形式而形式，为美而美，舍本而逐末。因为倘若如此，其所作艺术作品便不是以纯然出自性灵的真情动人，而是以其外在之言词、色彩、声调之美吸引人。这种形式之美尽管可以让人感到某种审美乐趣，但却往往是暂时的、浅显的，难以获得由作品内容所传达的意象之美的高度。而真正意义上的审美愉悦却是要超越艺术形式而领略它所蕴含的意象之美。也正因为如此，艺术创作不仅应该追求平淡，避免画蛇添足的不必要雕琢，即使对那些必要的艺术媒介在欣赏时也应该淡忘，得意而忘言。从这个角度而言，晚明人文艺创作中的尚淡，是从心到笔一以贯之的，袁中道说明了诗歌创作中的绘素之道，也就是说诗歌创作在文藻方面应以“素”为道：“诗之为道，绘素已耳。三代以上，绘即是素；三代而下，以绘参素。至六朝，绘极矣，而陶以素救之。近日文藻日繁，所少者非绘也，素也。”
当然，晚明这种文学艺术中尚淡的审美倾向是与当时社会文化背景与士大夫心态中老庄学说的盛行密不可分的。祝世禄从更高的角度说明了晚明人尚淡的理由，可以看出这种在士大夫中普遍存在的审美偏爱不只表现在诗文书画等艺术创作与欣赏领域，而且在现实生活的为人处世上“淡”也是最高的原则：“世味盠酽，至味无味味无味者，能淡一切味。淡足养德，淡足养身，淡足养交，淡足养民。”
第三，尚孤
所谓“尚孤”，是指晚明学者强调文艺创作中应该注重表现士人的孤怀孤意。这一点在竟陵派那里表现得尤其突出。竟陵二友为维护诗文的士气，反复强调诗文的清、幽、雅、趣及其创作的孤怀、奇情、孤诣、真性灵。
钟惺的著名论述是：“诗，清物也，其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉？市，至嚣也，而或云如水；朱门，至礼俗也，而或云如蓬户。乃简栖遥集之夫，必不于市、于朱门，而古称名士风流，……”他不仅以清、逸、净、幽、淡、旷等超凡脱俗之语来限定诗的体、境、味等诸方面，而且清楚地看到了当时社会的淫靡风气对于成就清幽之诗文的妨碍：“今夫世间一切淫靡浮惰之故，为秀才则妨举子业，居官则废职务，吾未见世之秀才与居官者，能不耗其心力于淫靡浮惰之物，而独举妨业废务之罪，移而归之诗，岂不冤哉！”为了恢复诗文的本来面目，“引古人之精神以接后人之心目”，竟陵二友编辑《诗归》，在其序中集中阐述了他们的文学主张，钟惺说：“诗文年运，不能不代趋而下。而作诗者之意兴，虑无不代求其高。高者，取异于途径耳。夫途径者，不能不异者也，然其变有穷也。精神者，不能不同者也，然其变无穷也。操其有穷者以求变，而欲以其异气与气运争，吾以为能为异而终不能为高。其究途径穷而异者与之俱穷，不亦愈劳而愈远乎？此不求古人真诗之过也。……惺与同邑谭子元春忧之，内省诸心，不敢先有所谓‘学古’‘不学古’者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”谭元春的序中则说：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓，而世有一二赏心之人，贸易为之咨嗟彷徨者，此诗品也。……法不前定，以笔所至为法；趣不强括，以诣所安为趣；词不准古，以情所迫为词；才不由天，以念所冥为才。恬一时之声臭，以动古今之波澜，波澜无穷，而光采有主。”又谭元春的《刻〈黄美中文〉序》中说：“予于美中之文，无多少长短，浅深平奇，一字一句篇，皆若身一叶而泛于海，身孤筇而支于岳，身贫儿而钥于库，身匹夫而瞻仰宫阙，茫然而已。”所以，从某种角度而言，竟陵派也提倡恢复古人的精神，但却与前此的前、后“七子”截然不同，他们所谓的古人“真精神”，正是那种独往冥游的创造精神。这种创造精神不只是在内容上要有前所未有幽情单绪、孤怀孤诣，而且在形式和语言的使用也必须稀闻渺见、奇峭深邃。这一点与晚明士人强调文艺创作的“淡”的倾向有些矛盾。的确如此，钟惺对于袁宏道过于强调浅露的主张不以为然，而主张“以明厚而反薄”。也正是由于竟陵派对于诗文创作语言上的过于讲究，因而他们诗文作品在评论者的眼中往往具有冷涩、幽僻、玄奥的特点。
实际上在竟陵派前就已经有人强调这种文人的特殊情怀。如汤显祖的《序丘毛伯稿》中说：
天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意也。不能如意者，意有所滞，常人也。
汤显祖所说的“奇”是强调文人的独特心灵，也就是要有异于常人的观察世界的视角与表达情感的方式，能够如此则不必模拟古人，便能做到上天下地，来去古今，无往而不胜。
李流芳对其友沈雨若的人品、才学、诗艺倍加赞赏，他认为自己之所以“见雨若之诗，畏其多面服其工”，就在于“雨若居然赢形，兼有做骨，孤怀独往，耿耿向人，常若不尽，吾知雨若之于情深矣”。
王思任也对写自我性灵的文章情有独钟，他把文章分为四等，其中表现了他对文学创作与审美欣赏标准的观点。他认为，“风彩下射，虎气腾上，不守父师成说而独写心灵者，首拔之。红霞玉照，月香秋生，未赐天厨之珍，而不食人间烟火，次拔之。笔下有文，胸中有字，五官匀称，六辐辏停，是苦心用意之客也，再拔之。而或丈瑕尺瑜，小脔大腐，目下未必超超，将来或当了了，终拔之。”而在他看来，首拔之文章需要作者用心灵去体会自然异彩纷呈的美，“文莫妙于天，天之文何在？曰：其灵在空，其健在转，其骨在青，其精在日，其韵在雪与月，其采在霞，其叫号狂怪在风雷，其变幻诡戾、惚恍合离不可想测处则云。”而若使文章达到这种境界，则必须注意二诀，以王思任的话说即是，曰轻，曰活；若使文章轻与活，则必须独写心灵，在这一点上，王思任与公安派、竟陵派是一致的，毋宁说，这是晚明士大夫的一种共识。
二 文生乎情情至文至——惟情
晚明与魏晋时代一样不仅在士大夫中掀起了一股思想解放的热潮，而且其中获得最大解放的莫过于人的情感。宋明理学给人的思想情感所造成的长期的压抑在这个时期得到物极必反的释放，经济的发达，城市的繁荣，通俗文学中对情爱的宣泄，一方面使人们的情感释放找到了理由与场所，另一方面也为文艺中肯定自我价值与情感提供了社会文化背景，因而晚明是一个尊情、腻情的时代，自称“有情人”是这个时期的时代风尚。在晚明人看来，人之情是与生俱来的，人生而有情，否定人情就等于否定人的生命。冯梦龙曾说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆空设，惟情不虚设。”汤显祖这位戏曲情感大师也说“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”张琦把人定义为情种，认为人如果无情，就不能真正叫做人：“人，情种也。人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生。”晚明人在现实生活中尊情、腻情的例子不胜枚举，用情的范围也非常广泛，山水之情，书画之情，珍玩之情，朋友之情，衣食之情，风月之情等等，所有这些用情之处，既是特殊的个性之情，也是普遍的人类之情，全面反映了他们对于生活、生命的眷恋之情。这种情感的释放是得来不易的，是与他们的个性解放与自我价值的体认紧密相关的，所以晚明人通过文学艺术作品的手段把这种对情感价值的重新认识上升到审美的高度，把这种对情、同时也是对人本身的尊重通过他们手下的艺术形象传播开来。
从而，晚明文人把“情”视为一切文学艺术的生命，提倡文以情为母，并且认为艺术创作应该用深情真情，而不能设情，同时他们也认识到用情不同，则诗文风格也大不相同，用情深文艺作品才能感人，而情对人的感染是潜移默化的，不少晚明文人探讨了情与理的关系。
1.文以情为母
情既然是人的生命之本，当然也是人所创造的文艺作品的生命之本，没有“情”，文艺作品也就失去了生命，就是死的作品，故晚明文人一再表达了文艺创作应该以情为母的思想，并且解释了文与情之间的关系，说明各种艺术的产生均离不开一个“情”字。“凡文以情为母”是汤宾伊的一句名言。类似的言论还有吴从先“情也者，文之司命也”，汤显祖“缘境起情，因情作境”，李鼎“文生于情，情生于文”，江盈科“诗本性情”等。
祝世禄《祝子小言》中对这一点的论述是比较详细的，“文生乎情，情至而文亦至焉，情尽而文亦尽焉。诗以咏情也，而束于律，其情常不调适；书以达情也，而束于四六，其情常不流洽。故诗以律工，亦以律衰。书以四六工，亦以四六衰。工不如拙，整不如散。情见乎词，可使千载之下读之悲酸如见其人，如见其心，何必藻缋以为事。”他不仅说明了诗文对情的依赖关系，而且指出了诗文由于其格律与四六对仗的限制，反而会对情感的抒发有所影响。从这个角度讲，诗律与四六对仗尽管能使诗文在形式上工整，在情感上却可能不能尽兴，从对情感的抒发角度而言，工反而不如拙，整反而不如散。这是因为诗文的流传靠的是其所传达的情感，而不是其所依照的形式，前人的优秀诗文之所以能够使千年以后的人感动，在于读者从其所传达的情感中感受到了作者的真心。
“为情作使”的汤显祖以其“临川四梦”歌颂了人情之伟大，尤其是《紫钗记》、《牡丹亭》赞美了坚贞不渝的爱情，之所以能够创作出如此感人肺腑的作品，是因为“情”是贯穿于汤显祖整个艺术创作与美学思想的一个核心，他既以“情”为创作的灵感，又以情为表现对象，同时情也是其作品打动人的武器。汤显祖的许多小品文章对此有明确表示。在《宜黄县戏神清源师庙记》中他说明了艺术起源于情，同时也是人之情最好的发泄方式：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”在《耳伯麻姑游诗序》中他对这一观点给予了进一步的解释：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌、大小生死，不出乎是。因以辵荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至而必曰传者，亦世所不许也。”在他看来，人情到了极至，既可悟道，也可忘言，惟有文学艺术是情之表现的依托，“情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可记者，存乎诗歌序记词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。”
李流芳两次为朋友沈雨若的《诗草》作序，两次均提到了“情”对于诗人创作的重要作用。在《沈巨仲〈诗草〉序》中他说：“余往时情痴，好为情语，有无题诗数十篇，尝自命曰：仆本恨人，终为情死。”正因为他这种“终为情死”的性情，因而与沈雨若成为知音，在另一篇序言中可以看到沈也是一位钟情之人：“余尝爱昔人钟情吾辈之语，以为不及情之于忘情，似之而非者也。必极其情之所之，穷而反焉，而后可以至于忘。则非不及情者能近之，而唯钟情者能近之也。”
当然，情是文艺创作之母，但文艺作品仅有情或仅仅表现情是不够的，尤其是儒家传统文艺理论与美学中强调“发乎情，止乎礼义”、“情深而不诡”，也就是在文艺创作中应使情服从于理，这种主张虽然在魏晋时期曾受到名士的批判，但是宋明以来理学盛行，以理压情是整个社会文化的趋势，文艺创作当然也不例外。但是到了晚明，人们对理与情的关系有了新的认识。一些人提出理与情所代表的是两个不同方面，各有所主，如汤显祖认为：“是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”可见理主于是非，情主于爱恶，二者并无相互矛盾的问题。只是在不同的文化背景下文艺作品中可对其以有所偏重。晚明更多的人在思想解放的热潮中再次把情放到了重于理的位置之上，在处理艺术创作中情与理的关系时也提出了新的“以情统理”的情理观。同样是汤显祖对紫柏禅师给他信中所主张的“理明则情消，情消则性复”也非常赞同，“情有者理必无，理有者情必无，真是一刀两断语，使我奉教以来，神气顿王”，同时他也请求紫柏谅解他作为一个文人，终究无法摆脱这一个“情”字，“尔来情事，达师应怜我，白太傅、苏长公终是为情使耳。”
这种新的情理观的基础是对封建专制统治之“礼”与服务于它的宋明理学之“理”的蔑视与反叛，正如李贽在倡导“童心说”时所说“夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢，著而为文辞，则文辞不能达”。义理不仅障碍童心，使人言不由衷，政事无根，文辞不达，而且它还摧残人正常的情感欲望，非礼勿言，非礼勿行，人只能依礼行事，个性与情感完全被泯灭了，长期如此生活、创作是热爱生活的人所难以忍受的。而且这种以理障情的理论是不符合自然规律的，王廷相明确地指出了“喜怒哀乐，其理在物，所以喜怒哀乐，其情在我”。以外在之物，压内在之情，显然是不符合人性的。因而晚明思想家在为情辩护时相当理直气壮，说到自己对情的维护与放纵上也丝毫不顾所谓廉耻，同时对腐儒以理抑情的主张展开激烈的讥讽与抨击。袁宏道曾说：“今人只从理上？矩，必至内欺己心，外拂人情，如何得平？夫非理之为害也，不知理在情中而欲拂情以为理，故去治弥远。”
2.真情而不能设情
晚明人虽然主张文艺创作的“惟情说”，但要求这种情应该是出于真情而不能“设情”，也就是不能出于生造之情，倘若无情而设情，则会走上死路。徐渭在《肖甫诗序》中云：
古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。遗于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。有穷理者起而抹之，以为词有限而理无穷，格之华词有限而理之生议无穷也，于是其所为诗悉出乎理而主乎议。而性畅者其词亮，性郁者其词沉，理深而议高者人难知，理通而议平者人易知。夫是两诗家者均之为俳，然谓彼之有限而此之无穷，则无穷者信乎在此而不在彼也。
在徐渭看来，真正的好诗是有诗而无诗人，这是因为这类诗是出于诗人的自然情感，性畅词亮，可以流传，流传的首先是诗而非人，诗人之所以千古传名是因为其诗的价值。相反另一类为了成名流传本无情而设情的人，其诗由于不是出自真情，则性郁词沉，是无法写出好诗的。
此外，他不仅指出人生而有情，为情所驱的特点，而且认为文艺作品写情愈真，感人愈深的道理：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情窻此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麝，嬉笑悼唁于数千载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”
潘之恒《鸾啸小品》中专门有《情痴》一卷，其中说：“故能痴者而后能情；能情者而后能写其情。杜之情痴而幻，柳之情痴而荡。惟其真情，而幻荡将何所不至矣。”无独有偶，张琦的《衡曲麈谭》中也有《情痴寐语》一卷，都是讲用情惟其真、惟其痴，才能感人。王思任的《批点玉茗堂〈牡丹亭词〉叙》说明文艺作品的动人之处在于其以真情打动人的七情六欲，从而使人的真情实感得到尽情的抒发并获得一审美满足：“情深一叙，读未三行，人已魂销肌栗，而安顿？字，亦自确妙不易。其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之疾也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。”
同样，晚明人也认识到了文学作品用情不同则其风格也不尽相同。徐渭《叶子肃诗序》中说：“若吾友子肃之诗则不然，其情但以直，故语无晦，其情散以博，故语无拘，其情多喜而少忧，故语虽苦而能遣其情，好高而耻下，故语虽俭而实丰，盖所谓出于己之所自得，而不窃于人之所尝言者也。就其所自得，以论其所自鸣，规其微疵而约于至纯，此则渭之所献于子肃者也。”吴从先也认为：“昔人谓文章与时高下，余谓文章与情浅深。人情超，则以奇逸之；情定，则以平淡之；情浓，则以艳藻之。”
三 创为变者不时不俊——独创
明代自茶陵派开始对台阁体进行批判，经“前七子”、“唐宋派”、“后七子”的先后高扬汉唐、崇尚唐宋等不断的承前启后、继往开来，虽然提出了富有新意的观点，如“本色论”等，但并没有真正形成风格扭转的局面。
不难看出，“前七子”复古口号的最初提出是为了矫正文坛的弊习，但如果以此为目的，则必然会走入矫枉过正的歧途。其实口号中的两个“必”字，已经为整个运动定了性，正如他们所要改变的前代文风中诗必台阁体、文必八股文的致命弱点一样，复古派把人们作诗的最高原则局限在一定的范围内，散文、古体诗必效秦汉，近体诗必法盛唐，当代人的创造性被完全排除在外，则无论成就多高，也仍旧是限制在古人的条条框框中，这种事实上完全以模仿效法为目的的理论，早就被证明了是死路一条，因为它违反了文学艺术的创造性原则。所以，尽管这一口号曾风靡一时，七子也曾名重一时，但是当人们在一段时间以后重新认识它时，无论对他们的诗文创作、还是理论建树的评价却都不是很高。而与其同时的“唐宋派”及继其之后出现的“后七子”虽然已经看到了其缺陷，却因为没有能够从本质上克服这种缺陷，结果再三地重蹈覆辙，再三地证明了对于文艺创作来说，一味的复古是绝对行不通的。袁宗道在评论李梦阳时的一段话，使人对这种一味地模拟古人之害一目了然：“空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。后之文人，遂视为定例，尊若令甲，凡有一语不肖古者，即大怒，骂为野路恶道。不知空同模拟，自一人创之，犹不甚可厌。迨其后以一传百，以讹益讹，愈趋愈下，不足观矣。且空同诸文，尚多己意，纪事述情，往往逼真。其尤可取者，地名官衔，俱用时制。今却嫌时制不文，取秦、汉名衔以文之。观者若不一检《一统志》，几不识为何乡贯矣。”
与前、后“七子”同时，杨慎、李开先、李先芳、胡应麟、焦、汤显祖、屠隆、李维桢、何良俊、徐渭等著名文人学者以自己的独立思考的创作，在明代的文艺审美思潮与风尚的转变过程中起了一定的作用。尤其是他们的一些反对一味模拟前人的主张，给“文必秦汉，诗必盛唐”的文坛僵化局面注入了新的生机，为晚明强大的反复古、主发展、倡创新的潮流拉开了序幕。以公安派、竟陵派为核心的晚明文人则把这一潮流推向深入，在晚明文坛真正掀起了一场轰轰烈烈的反复古、畅新声的运动。
晚明文人在论述其文学的创新与发展主张时，主要是从两个层次阐述其观点的。
1.因时而变，时代特色
第一个层次是主张文章应该因时代的发展而变化，具有时代特色。
公安派对于复古派的批判是基于他们进步的文学发展观。在他们看来，文学是时代的产物，因而其体制、风格乃至其中所反映的人们的审美意识与情趣都是随着时代改变而改变的，每个时代的文学均有其自己的时代特色。袁宏道指出：“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而遂时。……惟识时之士，为能堤其盞而通其所必变。夫古有古之时，今有今之时，袭古人之语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”他在给江进之的信中也说：“古之不能不为今者，势也。其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也。……世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。……人事物态有时而更，乡语方言有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”袁中道也讲到：“天下无百年不变之文章。有作始，自有末流；有末流，还有作始。其变也，皆若有气行乎其间。创为变者，与受变者，皆不及知。是故性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚，又将变矣。作者始不得不以法律救性情之穷，法律之持，无所不束，其势必互同而趋浮。趋于浮，又将变矣。作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜，有持法律者救之；今之剽窃，又将有主性情者救之矣。此必变之势也。”正是从这种主张为时代而文、文也必然随时代之变而变的观点出发，他们提倡文人学者著书立说必须言自家之所言，而不能对古人人云亦云，由此出发对于复古派给予严厉的抨击。袁宗道写道：“﨓香者，沉则沉烟，檀则檀气。何也？其性异也。奏乐者钟不藉鼓响，鼓不假钟音，何也？其器殊也。文章亦然。有一派学问，则酿出一种意见。有一种意见，则创出一般言语。无意见则虚浮，虚浮则雷同矣。……今之文士，浮浮泛泛，原不曾的然做一项学问，叩其胸中，亦茫然不曾具一丝意见，徒见古人有立言不朽之说，又见前辈有能诗能文之名，亦欲搦管伸纸，入此行市；连篇累牍，图人称扬。夫以茫昧之胸，而妄意鸿巨之裁，自非行乞左、马之侧，募缘残溺，盗窃遗失，安能写满卷帙乎？试将诸公一编，抹去古语陈句，几不免于曳白矣。”袁宏道也说：“近代文人，始为之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者拙于法，而不敢自伸其才，无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！”
从这些论述中可以看出，袁氏兄弟所提倡的进步文学观与前此一些想改变文坛不良风气的理论之间最大的不同在于，他们把自己的立足点完全从古人那里转移到了当下，古人固然有古人的杰出，但如今时代变了，仍旧一味以古之标准约束时人，不仅无法超越古人，相反会被条条框框禁锢而死。文学必须随时代的发展而发展，才可能是充满生机活力的，就如同一年四季气候不同，所开的花卉也各不相同一样，只要适合于季节，就是最美丽的花卉。正如袁氏兄弟的好友江盈科所说的，“代各有文，文各有至，可互存，不可偏废。盍观百卉乎？春则桃李，夏则芙蕖，秋则菊，冬则梅，或以艳胜，或以雅胜，或以清淡胜。总之，造化之精气按时比节泄于草木，各有自然之华。人心之精，泄而为文，无代无之。彼然尊古卑今者，有所独推，有所独抑，亦未达于四时之节与草木之变之理矣，乌可与论诗文？”
与袁氏兄弟交往颇深的陶望龄在《徐文长三集序》一文中将文学发展观讲得也很透彻。他首先指出，文的本质是变，正如一家有一家之业一样，一代之文也应有一代之制，接着批评当时“恶变而尚同”的文风，进而又说明了变之所以是文的本质，是因为“迁者情也”、“易者事也”，人情物事发生了变化，文自然也应该随之而变，他说：
夫物相杂曰文，文也者，至变者也。古之为文者，各极其才，而尽其变，故人有一家之业，代有一代之制，其洼隆可手摸，而青黄可目辨。古不授今，今不蹈古，要以屡迁而日新，常用而不可弊。然微迹其绪系，又知草隶变矣，而篆籀之鏶，具存其间，非深于书者，莫能辨也。今文人之论，则恶变而尚同，去情而悦貌，诎见事，裁已衷，以苟附古辞。夫迫而吐者，不择言触，而书者不择事，择言则吐不诚，择事则书不备，不备不诚，则词成而情事已隐，黯然若象人之无情。而土之不韵。故弘正嘉隆之间，作者林立，古学烂焉修明，而所谓一家之言，一代之制，盖有其人焉，而亦鲜矣。夫文有常新之用，有必弊之术，接而不胜，迁者情也；多而不胜，易者事也；虚而不胜，出者才也；饶而不胜，取者学也。叩虚给饶以抒，至迁纪至易。故一日之间，而供吾文者新，新而不可胜用，夫安得而穷之。吾见有文左国而诗唐者矣，已则人厌之，而班马，而汉魏，已而厌而思去之矣。方其喜为新奇之时，而识者已笑其陋，此必弊之术也。
江盈科阐明了作诗应以用今为主旨的根本原因在于古今之事不同，今人作诗当然应该用今天眼前之事，古人之诗所用之事今天已经不复存在，拘泥于古人不可能打动今人：“夫彼有其时，有其事，然后有其情，有其词。我从而拟之，非其时矣，非其事矣，情安从生？强而命词。纵使工致，譬诸巧工能匠，塑泥刻木，俨然肖人，全无人气，何足为贵？”正因为如此他认为，善作诗者，应该以用今为原则，“吾以为善作诗者，自汉魏、盛唐之外，必遍究中晚，然后可以穷诗之变。必尽目前所见之物与事皆能收入篇章，然后可以极诗之妙。若但泥于古而已，即如作早朝诗，千言万语，不过将旌旗、宫殿、柳拂、花迎、金阙、玉阶、晚钟、倦仗、左翻右复及问之，则曰不如此，便不盛唐噫。只因盛唐二字，把见前诗与见前诗料一笔勾罢，如此而望诗格之新，岂非却步求前之见也欤？”
袁宏道不仅提倡文章应随时代的改变而发展，而且指出了这种发展是顺应了历史发展规律的，从而也是人的意志所不能改变的，尽管前有文坛巨匠的提倡，后有一些跟风之人的效法，但复古这种逆潮流而行的做法是不可能有好的结果的，他说：“举业之用，在乎得俊。不时则不俊，不穷新而极变，则不时。是故虽三令五督，而文之趋不可止也，时为之也。”陈继儒则从艺术创作自律的角度说明诗人只要能够将眼前的审美对象与胸中的审美情趣真实生动地表现出来，就是作诗的标准，除此之外不必谈什么其他标准，哪怕是唐、宋，“作诗能把眼前光景，胸中情趣，一笔写出，便是作手，不必说唐，说宋。”
2.反对复古，主张创新
第二个层次是反对一味模仿古人，主张要有独创精神。
关于这一点，徐渭有一段名言：
人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。
把作文章没有个性、因袭模仿他人的人讽刺为“鸟之为人言”，这可能也只有徐渭这种怪才能够想象得出来，但仔细品味却很有道理，鹦鹉、八哥无论学人之言学得多么像，却只是会学而已，人不教它，它又岂能说出人话来，因而它也只能模仿，不能创造。文学创作中的情形也一样，没有出于个人内在精神的东西，只注重某人之体，某人之句，即使模仿得再像，仍旧是模仿，而不是创新，当然也就没有价值。袁宏道对作诗不信心信口、只知模拟前人的人也给予了嘲讽：“至于诗，则不肖聊戏笔耳。信心而出，信口而谈。世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；苟卿言性恶，亦得与盂于同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。不然，粪里嚼碴，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般。记得个烂熟故事，便曰博识；用得几个见成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。以是言诗，安在而不诗哉？不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过。”
公安兄弟及晚明学者还分析了之所以会出现这种现象，在于一些文人没有真才实学却又想博取声名。当时许多人对文坛复古之风所造成的文风不振感到痛心，袁宏道批评当时文坛“剽窃成风，万口一响，诗道寝弱”，其兄袁宗道则把拟古之人比为作戏，“惟戏场中人，心中本无可喜事，而欲强笑；亦无可哀之事，而欲强哭，其势不得不假借模拟耳。”曹学说明了好文章不仅不能模拟古人，而且也不能赶时髦，模仿时人，这仍然是一种没有创见的表现，只能跟着别人，人云亦云，落入“时套”之中，他说：“今之作文者，如人相见，作揖曲躬之际，阔别致谢，寒温都尽。及其执茶对座，别无可说，不过再理前词，往往重复。又如俗人唱曲，以一句为数句，以一字为数字，不死不活，希图延场；及其当唱之处，则又草草读过而已。噫！此所谓‘时套’也。今之作揖不如是，则人必怪之；唱曲不如是，则无人击节赏音。作文之趋于时尚，亦如是矣。其病在于无师友传授，而少浸润之于义理，徒逞其私臆，求作新奇，不知反落套矣。”
求新虽然是当时普遍的呼声，但对于追求新奇时人也有很高的要求，为求新而新不是真正的新，不是出自个人胸臆的新，似新实腐，袁宏道曾指出，“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。近日有一种新奇套子，似新实腐，恐一落此套，则尤可厌恶之甚。然弟所期放旯，实不止此。”陈于升用形象生动的例子说明了诗文如果是剽窃之作即使新奇也为人鄙视，而如果出于自家意见，则即使古朴，也是好文。他说：“作文不必论奇古，须自成型家意见。读之首尾成章不逗漏，便是好文。县可观其人之行事功业受用。今人但务新奇剽窃，全无由衷真地之见。余辟之如常人衣布袍，犹是好衣，若以绫罗等割截补缀，其值虽贵，终非完衣。如贫家食菽粟，尚是好食，若乞儿从﨔间乞得，酒肉虽多，终贱鄙可耻也。”祝世禄也有类似的看法：“文章不在字句争奇，要之成章朴者如匹练，华者如匹锦，后世文心不具，传览精撷，奇字隽句，无不有之。成文，烂然炫人。了无自家一礼炯炯不可磨灭之见，如百衲锦襁，披之小儿，回环自喜，而以为大人服，且丑而褫之。”晚明人在批判复古的同时，大力提倡为时文，因为只有时文才是真正漂亮的文章，“体不更则目不艳，虽李、杜复生，其道不得不出于此也，时为之也。”钟惺也说：“时义，非小道也。能至之者不能言，有神存焉。能言之者不能至，有候存焉。”关于时代文化背景与社会风气对于文艺格调及审美风尚的影响，公安诸家也有深认识，袁宏道据此实际上对有明一代文艺风尚的沿革作过一个精辟的总结，“夫文章与时高下，今之时艺，格卑而意近，若于世无损益；而风行景逐，常居气机之先，盖天下之精神萃焉。故臣每于尺幅之中，阅今昔之变态，无不验者。稍从坊市取时刻读之，而心切切然惧也。洪、永之文简质，当时之风习，未有不俭素真至者也。弘、正而后，物力渐繁，而风气渐盛，士大夫之庄重典则如其文，民俗之丰整如其文，天下之工作由朴而造雅如其文。嘉、隆之际，天机方凿，而人巧方始。然凿不累质，巧不乖理，先辈之风犹十存其五六，而今不可得矣。臣尝以今日之时艺，与今日之时事相比较，似无不合者。士无蓄而藻缋日工，民愈耗而淫巧奇丽之作日甚。薄平淡而乐深隐，其颇僻同也；师新异而惊径捷，其跳跃同也。”由此可以了解三袁所处时代是一个物质繁荣而人心贪图享乐，百工争作淫巧，文风奇丽深隐的时代。
公安派虽反对复古，但并不一概反对以古人为师，只是在如何师古人这一点上主张“师物不师人，师心不师道”，袁宏道说：“故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”
竟陵派在主张诗代各有其变、反对模拟古人、倡导独抒胸臆等方面，与公安派有共同之处，但却认为公安派降低了诗文的格调，使其近平近俚，而在他们看来，诗为清物，境幽味淡，只应幽情单绪、孤行静寄而为之。所以竟陵派是在继承公安派所提倡的文学的独创性内容的基础上，更进一步地强调诗文的形式美。实际上，这是明中后期主流文学转向中所包含的一个重要的问题。一向以士大夫的诗词文赋为主流的封建文学，到了此时受到了来自民间的小说、戏曲等通俗文学的挑战与冲击。后者广泛的内容、活泼的形式、生动的语言、丰富的情趣及强烈的生命力、感染力，对不少知识分子产生了巨大的吸引力，不少人对其所具有士大夫文学所缺乏的合乎时代风气的审美情趣感到惊喜也很欣赏，袁氏兄弟就如此，故他们在创作与理论总结中的语言与风格上受其影响也是不可避免的。这一点从袁中道的记载中可以见出：“袁无涯来，以新刻卓吾批点《水浒传》见遗，予病中草草视之。记万历壬辰夏中，李龙湖方居武昌朱邸。予往访之，正命僧常志抄写此书，逐字批点，……今日偶见此书，诸处与昔无大异，稍有增加耳。大都此等书，是天地间一种闲花野草即不可无，然过为尊荣，可以不必。往晤董太史思白，共说诸小说之佳者。思白曰：‘近有一小说，名金瓶梅，极佳。’予私识之，后从中郎真州，见此书之大半，大约模写儿女情态俱备，……”，尽管公安派的主张，更为开放入世，更贴近时代风尚，竟陵派的观点，则较为内向出世和远离普遍的时代倾向，但在强调诗文的自我表现及文艺的发展观上他们的观点上是相同的。钟惺在论诗时曾说：“势有穷而必变，物有孤而为奇。”他赞赏其叔弟钟籉在创作中敢于超越自己，“得弟寄诗，与茂之喜跃累日。……最可喜者，不学伯兄，甚有气骨，有志力，有色韵。”在解释别人认为他论诗态度苛刻时，他说明了，他并非只是对今人苛刻，对古人也一样，他是以自己论诗的标准来评论诗，而非以是今人还是古人来判断诗的好坏的，“惺庥诗，人罪其苛。苛于今，亦苛于古，此物论也。”不过在给朋友的信中，他似乎认为袁宏道及江盈科反对复古态度过于偏激，对时人学袁、江二人也持有异议，“大凡诗文，因袭有因袭之流弊，矫枉有矫枉之流弊，前之共趋，即今之偏废；今之独响，即后之同声。此中机捩，密移暗度，贤者不免，明者不知。袁仪部所以极喜进之者，缘其时历诋往哲，遍排时流，四顾无朋，寻伴不得，忽得一江进之，如空谷闻声，不必真有人迹，闻跫然之音而喜。今日空谷中己渐为轮蹄之所，不止跫然之音，且不止真有人迹矣。此一时，彼一时，不可作矮子观场。”谭元春在为袁宏道文集作序时特别对他不固步自封、勇于创新的精神佩服与赞许，他特别提到袁宏道创作一个最大特点就是永不满足，对自己以往之作总是持“悔”意，而这种态度正是促使他不断创新的动力。他说：“目察公之用心，其议不待人发，而其才不难自变，其识已看定天下所必趋之壑，而其力已暗割从来所自快之情。予因思古今真文人何处不自信，亦何尝不自悔。当众波同泻、万家一句之时，而我独有所见，虽雄裁辩口摇之，不能夺其所信。至于终为我转，我更觉进，举世方竞写喧传，而真文人灵机自检，已遁之悔中矣。此不可与钝根浮器人言也。往公之哭江进之也，有‘悔其诗文妙理，生前未商’语，后寄黄平倩札，有‘晦其《瓶花》诗文，俱有痕迹’语。夫公之妙于悔，何待公言哉！细心读《破砚集》，又似悔《潇碧》矣；细心读《嵩华游稿》，又似悔《破砚》矣。今察公序稿，其文章中卓大而坚实者，又似为古今人俱下一悔脚也。杨子悔少作，其意甚美，而观其晚作，又似不知悔、不必悔者。”
四 水中盐味色里胶青——寻意
晚明小品文中还有大量的关于诗文创作与审美的理论思考，如张大复《梅花草堂笔谈》卷十三，《论文》中说：“作文无他法，只要深入题髓，跳出题外。深入题髓，观题之意；跳出题外，写题之情。观题之意，下语不疏；写题之情，运笔不滞。冯先生教人深处更深一步，直入针孔，然后书从笔尖上拈出。”这一段告诉人们，作文最重要的是既要扣住题意，同时又不能拘于题意，深入理解题意，同时又要生动地表现题意。又如李日华《紫桃轩杂缀》中谈到：“宋严羽卿论诗、姜尧章论书，皆精刻深至，具有卓见，及所自运，顾远出诸名家后。大抵议论与实旨确然两事，议论者识也，实旨者力也。力旺者能蔑识，识到者又能消力。语云‘识法者惧’，每多拘缩，天趣不能泛滥也。观白石书，咏沧浪诗，自当得之。”说明了艺术创作与艺术批评是不同的。批评家、理论家在欣赏、评论时尽管眼光敏锐，品味高雅，但让他们自己创作却无法与名家相比，这就好比美食家不一定是高明的厨师一样。这一道理一般人都懂，但很少有人能明白地讲出来，李日华自己既是个画家，又善于鉴赏，对二者的区别深有体会，因而能够说明艺术评论与实践是两种不同活动，评论者应该有见识，实践者则应有功力。陈仁锡的《〈昭华盧〉序》也是讲了作家与讲座者的差异，只不过换了一个角度，讲的是创作与评论之间相得益彰的关系：“文字，山水也；评文，游人也。夫文字之佳者，犹山水之得风而鸣，得雨而润，得云而鲜，得游人闲懒之意而活者也。游人有一种闲懒之意，则评文之一诀也。天公业案，惟胡乱评文字为最。何也？山水遇得意之人固妙，遇失意之人亦妙；缘其人闲懒之意而山水活者，亦不必因其人憔悴之意而山水即死；总与山水无损也。”正如好山水须得游人欣赏一样，好文章也须有评论者赏识。好山水得游人的游览、描述而美名传扬，好文章得好评文而名满天下。
由于晚明文士关于文学创作与欣赏的思考散见于各种序跋、信札、题词等短文中，且多是一些感想类的东西，内容较为分散、不系统，因而无法一一讨论。但是其中有一点的论述比较集中，而且对于文学创作与欣赏的美学价值也较大，尽管每个人的表述略有不同，但意思大致相同，这就是关于诗文创作、欣赏应以喻意、寻意为最高标准的观点。
关于这一点他们的说法可以分为几个角度，一是在晚明人看来，诗文的审美境界在“可解”与“不可解”之间，王思任在《盛灵飞〈源往集〉序》中云：“诗文在可解不可解之间。盛灵飞曰：‘与其解之，宁不解之。不解之口，而解之心。不解之世人之心，而解之自我之心’。孤芳自赏，笑骂由他，此亦艺林之瓠胆也矣。”
中国传统美学强调诗的美在于意境，而意境之美具有可意会难言传的特点，因而欣赏诗与其硬解，宁可不解，即使解之，也只能解于心，不能解于口，而解之于人心又不如解之于己心。盛灵飞所言其实道出了艺术创作与欣赏中的关键问题，即无论创作还是欣赏首先注重的不是表面文词或形式，而应该是其深层次的审美意境。文艺创作者应以创造给人深刻审美感受的意境为主旨，从而欣赏者也只有领略到作品的审美意境，才是对作品真正的理解与欣赏。陈继儒有类似的说法：“昔人论诗，最以咏物为难，非胸富五车，不能驱使；非识超三昧，不能剪裁；非巧手终输射雕，非肖形反惭画虎。此其解在有意无意之际，若离若合之间。”
袁中道从另一个角度说明了诗文之妙在于意境之美，他说：“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷，其次则能言其意之所言。”在另一则小品中他更为完整地表达这一主张：“古人论诗之妙，如水中盐味，色里胶青，言有尽而意无穷者，即唐已代不数人，人不数首。彼其抒情绘景，以远为近，以离为合，妙在含裹，不在披露，其格高，其气浑，其法严。其取材甚俭，其为途甚狭。……总之，取裁筬臆，受法性灵，意动而鸣，意止而寂。即不得与唐争胜，而其精彩不可磨灭之处，自当与唐并在于天地之间。”水中盐味，色里胶青都是眼看不见、手摸不到，却能够感觉得到难以言传的意味，用此来形容诗之意境之妙令人叫绝。在袁中道看来，作诗能够达此高度者即使在唐代人也不多，每个人也没有几首。按袁中道的说法，具有这种高远意境的诗，其重要特点是“以远为近，以离为合，妙在含裹，不在披露”，也就是说，具有含蓄的美感，这一点与王思任所谓的诗之妙在可解与不可解之间有异曲同工之妙，都是对审美意象特点的描述，尽管他们没有解释清楚，诗之妙可以具有这种可解与不可解，有意与无意的特点，却清楚地说明了在言与意之间，言是可尽的，意却是无穷的，只有得意忘言，抓住意，才是抓住了作诗与读诗的根本。而要抓住意，首先要抓住自己心中的感情冲动，感情冲动虽然是暂时的，却是人最真实的感受，意是在真实的感情基础上融入了人的理性观念而形成的，故谭元春说：“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书，即手口原听我胸中之所流，手口不能测，即胸中原听我手口之所止；胸中不可强，而因以候于造比之毫厘；而或相遇于风水之来去，诗安往哉？”
李流芳进一步说明了诗具有言不尽意、难以导之以言的特点，他认为那种读诗求尽的人，不是知诗之人，他说：“夫诗者，无可奈何之物也，长言之不足，从而咏歌嗟叹之，知其所之而不可既也，故诗御而出之，而音节生焉。若导之使言，而实制之使不得尽言也。非不欲尽，不能尽也。故曰，无可奈何也。然则人之于诗，而必求其尽者，亦非知诗者也。”李流芳对诗“非不欲尽，不能尽也”特点的概括，是对诗歌审美意象特点的准确把握。诗之所以具有言外之意，不是人不想尽其意，而实在是人不能尽解其意，其原因很好理解，言词是有限之物，意象则具有无限的想象空间，何可以有限之物尽无限呢？