但是，对于卡夫卡，生活世界与自我伦理当中的最大悖谬却在于，自我的绝对性虽然成为了自我所不得不步入的一种“正道”，但这“正道”却绝非上帝的“正道”。对于上帝的绝对性与正道而言，这不仅是岔道，也许还是“邪道”。
自我的绝对性绝非上帝的绝对性，虽然对于个体而言，二者在暗地里已几乎同等重要。对于在绝对性当中产生的这个重大分歧和暗中形成的僭越性质，个体绝非无辜，这分歧不得不因此成为了个体依靠自身所难以解决的欠与罪。孤独本就是一种负罪，自我伦理本就是一种非伦理。
自我该如何面对上帝？这成了卡夫卡在自我的绝对孤独中所必须解决的问题。他想到了结婚，“结婚、建立一个家庭、接受所有将要来到的孩子，并在这个不安全的世界上维护他们的生命，甚至还对他们略加引导，这些依我看是一个人所能做到的最高境界”。
婚姻虽然是卡夫卡用以逃脱父亲权威、获得“独立”的一种尝试与方式，但更重要的是，婚姻还成为了自我在自身的绝对性与上帝的绝对性之间进行“和解”的一种尝试，也成为了自我在其不得不孤独负罪之后的一种自我拯救的行动。人绝非在孤独中而是在婚姻中才能达到那“最高境界”。并且，作为一个男人，在孤独的夜晚，卡夫卡也必然会想念女人那温存的身体，他也会需要从这个温存身体里传递出来的生命能量与热情。除了自己那“死人般”的孤苦叹息，他大概也想听听从身边传来的另一个生命的气息。
“除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？”
必须“逃”进去，必须以一种隐秘的、亲密的方式“逃”进去。
“逐出天堂就其主要部分而言是永恒的；被逐出天堂虽然已成定局，在尘世生活虽然已不可避免，但尽管如此，过程的永恒性（或照尘俗的说法：过程的永恒的重复）却使我们有可能不仅有一直期望留在天堂中的可能，而且有事实上一直留在那里的可能，不管我们在这里知道还是不知道这一点。”
人已被逐出天堂，但通过过程的重复，人有可能在尘世生活获得天堂的永恒；作为尘世间一种“过程的永恒的重复”，婚姻有可能为之建立起一个尘世的“天堂”。卡夫卡对此产生了不无含混的期望。作为成人的在世关系当中所可能获得的最隐私也最亲密的关系，婚姻的隐秘与亲密正代表着生活世界的正面形象，一种通往正道的正道。
但是，婚姻？那不正是一种群人的生活，一种与孤独自我正相敌对的正道？这绝对自我如果为了自我拯救而不顾一切地要走这条通往正道的“正道”，自我所渴慕的和解与天堂是否会变作为地狱？
“我们被创造出来，是为了在天堂生活，天堂是为我们的享用而存在。到如今我们的使命已经改变了；天堂的使命是否也随之而改变呢，没有人说出。”
天堂与地狱本具有明确的善恶之分，现在，自我横亘在人与上帝之间，人与上帝的关系不得不因此包括了人的自我与沉默的上帝的关系。当自我必须独自面对沉默上帝的时候，天堂与地狱却变为了含混的矛盾形式，天堂同时就意味着地狱，地狱也许会连带了天堂。这正是个体伦理的悖论形式的铺衍。
对于绝对自我而言，自我与他人的在世关联既可能通往天堂，也可能通往地狱。而为了到达那含混的私己天堂同时避免那同样含混的私己地狱，卡夫卡已经自愿地把自我与他人的在世关联降低到了最低的限度，“所有不是我自己建立的联系都毫无价值，即使这种现象是与我的一部分自我唱对台戏的，它们都妨碍着我走路，我恨它们……这种恨有着极其充分的缘由”。即便在自己父母家里，他也“比一个陌生人还要陌生”，“看到家中的双人床、用过的床单被单、折叠得端端正正的睡衣我就几乎要呕吐”。
然而，与其说这是一种真正的恨意，不如说这是自我对于人的在世关联、对于群人生活的“恶心感”。卡夫卡对人的在世关系的恶心感同时也代表了他从自我的自由意志出发对社会空白关系的渴望——孤独自我的自由意志渴望摆脱所有的社会性羁绊，因此，卡夫卡正是现代性伦理当中一个既承受又对抗的矛盾的范例：他承受了现代性在其发展的内部所形成的个体对自由与自我的渴望，这渴望在想象中摒弃了社会羁绊并架构出一种社会真空关系（这一社会真空关系的架构在鲁宾逊·克鲁索身上曾得到过最大程度的体现——船只的失事令他独自生存并孤立奋斗于完全与世隔绝的海岛上），但是，对自由自我的渴望与想象却必然对抗包括整个社会和人群在内的伦理秩序，被渴望的个体自由若是真正地在社会关系内实行起来，必会损害他人的渴望与幸福。
这成为了一个人以自由自我的名义对抗群人和群体的战争，这成为了自我与“无”相抗衡的一场永不停歇的战争。
卡夫卡并不具备真正的恨意所要求的冷酷、坚硬与铁石心肠，他的恨意正源自自我的绝对性，源自他那令其抽搐的极度敏感，源自他对世界的极度善意。这善意令他对世界与人类怀有最温暖、最广泛、最深切、最无保留的爱，但是，这爱同时也是最空虚、最软弱、最抽象、最无能的爱，而这一切则将导致他在自身“尘世”生活中的过于胆怯、过于孱弱、过于洁净、过于犹疑与过于挣扎，并由此引致出无法自止的生命抽搐。
谁说善不是一种最深刻的绝望？“善在某种意义上是绝望的表现。”
对亲密与婚姻的渴望成为了卡夫卡对世间生活“正道”的最开放的自我倾斜，通过结婚，他也许可能获得他需要的亲昵气息，只有这种亲昵气息才稍有可能令他的理想地窖生活发出人间的呼吸而不仅仅是“死人般”的呼吸。然而，这亲密却无法不诋毁孤独并威胁自我。既要与人结婚又要保卫自我的孤独，所以卡夫卡处心积虑不厌其烦地向菲莉斯写信预先阐明这一点，就是试图让她明白，孤独是自己生存的空气，而写作则是自己存在的根基，不孤独与不写作，或者说如果她不喜欢他的孤独或者不喜欢他的写作，这个婚姻甚至他与她都会等同于不存在。
所以卡夫卡反复地解释道：“我写的故事都是我，请你理解，那里几乎没有可嫉妒之处……只有通过我的写作我才停留在生命中，停留在你，菲莉斯，脚踏的那艘小船上……你要理解，最亲爱的菲莉斯，一旦我失去写作，我便必然失去了你，失去了一切。”
因为对生活“正道”的倾斜，卡夫卡需要以结婚的方式让一个女人心甘情愿地参与他的孤独并与他共守在他的地窖生活里，然而，这种“最理想的生活”需要妻子能够真正理解、真正享受而非“牺牲”。不管是菲莉斯还是尤里叶，她们作为女性的奉献本能使她们有可能做出牺牲，“假如我需要，她也许会牺牲自己”，卡夫卡很明白这一点，但是他需要的并不是牺牲，他人的牺牲必然会加深他那已然很深的罪感，他并不想对人有所“亏欠”。他需要的是他的妻子能够想他之所想，感他之所感。也就是说，唯一可能、唯一安全的亲密方式与生活方式是将孤独从一个人的事情变成两个人的事情，从一个人的孤独变成两个人的共同孤独。这是一种双重的孤独，他必须格外慎重。
地窖生活，在另一层意义上，同时也正是高空生活。一个人欲图在地底穿行，正如同他幻想在空中高飞，而在最根本上，二者都是一个人的“自由”生活。现在，当这个孤独的、总是在半空中飘荡的“空中飞人演员”最终恐惧于“一个秋千”，恐惧于手里“只有一根吊杠”而要求“两个秋千”的时候，难道他仅仅是想一个人拥有这“两个秋千”以求表演得“更加丰富多彩”，而不是寻找另外一个愿意与他一起飘荡在半空中、飘荡在另一个秋千上、手握着另一根吊杠的温暖身体？（卡夫卡：《最初的痛苦》）
可是，两个人的空中生活、两个人的孤独，可能吗？
“两个人的孤独”首先意味着菲莉斯应当适应卡夫卡式的孤独本然，这不仅仅是指理想的地窖生活里的必然孤独，除此之外她也应当像他一样自愿脱离一切“非自愿”的关联。作为一个妻子，菲莉斯既可能带来亲密感，但同时更可能带来一个“非自愿”的可怕的关系网，细心而谨慎的卡夫卡不得不考虑到这个新的关系网那致命的破坏性，所以卡夫卡小心翼翼然而明白无误地表达了自己对家庭的“恨意”，对“充满控制欲的父母”、“蹦蹦跳跳的孩子”以及其他一切处于理想生活之外的非自愿的在世关联的恶心。
“你现在是属于我的了，我把你拉了过来……那么你是我的了。所以我同你的亲属之间的关系一如我同我的亲属之间的关系，当然无论在善的或恶的方面都要轻微得多。而你也拿出了一个联系网，它妨碍着我（即使我不同他们讲一句话，也照样妨碍着我）。而且他们在上述意义上是不配的。”
而为了保证这种唯一可能的双重孤独，他不仅需要菲莉斯的理解与心甘情愿，还必须获得菲莉斯的父亲的许可。卡夫卡不得不给将来的关系网中最重要的成员写信，描述自己的恶心感并告诉他，自己在家里，“在最好的、最温柔体贴的人们中间，我比一个陌生人还要陌生。我同我的母亲，近年来平均每天说不上二十句话，同我的父亲，除了见面寒暄，几乎无话可谈。同我已婚的妹妹和妹夫们，我根本不说话，但并不是生他们的气。对于家庭来说，我同任何人都没有生活的共同语言。”他紧接着问道：“您的女儿难道能够伴随着这样一个人生活吗……难道她应该忍受陪伴着这么一个男人所过的修道院式的生活吗？”
无论如何，是否能够并愿意过这种“修道院式的生活”却是菲莉斯自己的选择。卡夫卡含糊其辞想说的那最重要也必须由这个家长来裁决的却是：
“她能够忍受完全与她的父母、亲戚和几乎所有其他人隔绝的生活吗？因为另外一种婚姻生活对我来说是全然不可思议的，我恨不得对我最要好的朋友也闭门不见。她能够忍受这些吗？”
卡夫卡的周密细致与处心积虑尽管令人担心但是无可厚非，他有孤独的权利，他并未以自己的孤独去威胁别人，而只是代之以变相的乞求。但是，当卡夫卡为了这唯一的亲密可能、为了这双重的孤独而绞尽脑汁的同时，被他所暂时忽略的却是这双重孤独中所隐含的“罪”——这双重孤独所将包含的欺骗、将导致的亏欠与罪责。那双重的负罪。
即便是两个人的孤独，一个女人如果通过婚姻参与了他的生活，她就有理由要求“自己的存在”，这意味着她有作为妻子的“正当的权利”，她不能呼之即来，挥之即去，在这种情况下，卡夫卡又当如何处理一个妻子的正当的存在性要求呢？为此，卡夫卡写了几百封信，与菲莉斯进行了预先的“探讨”。但是，与其说这是探讨，不如说这是卡夫卡的一种乞求、威胁与欺骗。
在信里，他以探讨的口气试图说明菲莉斯应当如何去爱他包括爱他的孤独和他的写作，而一个妻子的权利虽然“永远有理由”，但这权利并不适合他们可能的婚姻因为这权利会破坏他的写作和他的孤独也就是变相地破坏了他们的婚姻。
“有一次你写道，你希望在我写作时能坐在我的身边；但这样我就写不了东西了，平时我也写不了许多，但这样我会一点也写不了的。”为此他半是乞求，半是威胁：
“你现在就我的写作所说的话不怎么值得考虑。如果我们今后能够相处在一起，你马上会发现，如果你有意识地或违心地不爱我的写作，你将一点都得不到本该掌握的东西。你将感到寂寞得可怕，菲莉斯，你将不会发现我爱着你，我会简直无法向你表示我是多么爱你。”
而他其实也清楚，对所有这些乞求与威胁能够做出更好的回应的，“与其说是婚姻，不如说是爱情和友谊”。对于婚姻所需要的相互的权利和义务，卡夫卡无论如何都无法改变它们理应包含的“两个人”的性质因而充满了恐惧，而爱情和友谊则可以脱离权利和义务关系，对于它们那种“纯然的奉献”本质，人们则充满了理解和赞美。所以，卡夫卡也曾小心翼翼地乞灵于“友谊和爱情”，在他对“袁枚夺灯”——也就是对妻子和女友在一个男人的生活中所代表的不同性质、不同权利和不同情趣——的分析当中则包含了他对那种非婚姻的“友谊与爱情”的情趣的向往，这情趣既包含着亲密，也保护了他的孤独。
然而，尽管写了数百封信来阐明这些，卡夫卡却对菲莉斯能否理解这种受到各种各样限制的孤独生活没有信心，他不停地追问，“你怎么看？”“但愿你在地窖居民面前毫无保留”，“你受得了这种生活吗？”“你必须全盘透彻地考虑一下”。他生怕菲莉斯不明白，而菲莉斯明白了吗？她似乎并没有真的明白，因为对她的我们看不到的回信，对她那“可爱的、充满信心的信”，卡夫卡充满了惊恐，她的盲目的信心表明她的“善听”并未同时保证了她的“善解”。对此卡夫卡很沮丧：
“菲莉斯，别为此害怕，但为你所完全理解的也许恰恰不是最重要的。这不是责备，一丝一毫的责备都没有。你尽了最大努力，但你无法抓住你所没有的东西。没有人能做得到这样的事情。而只有我一个人怀着一切忧虑和恐惧……只有我一个人一直不断地看到它们内部，只有我知道它们的现状。”
可以猜想，菲莉斯也许恰恰怀着女人所特有的那种最温暖的“信心”试图理解并参与这种孤独生活以及温暖这孤独，但是，对于那必须受到严密保护的孤独自我而言，这“温暖”却将成为最严酷的“冰冷”与威胁：双重孤独并非将空中飞人拉回地面，也绝非将地窖居民从地底掘出。
但是，菲莉斯的“不明白”也恰恰再正常不过，若非如此，即便与菲莉斯结了婚，这婚姻也无法成为卡夫卡所渴慕的那种“永恒的重复”，那种“尘世的天堂”，那种“正道”。
卡夫卡那善良与软弱的天性令他不会侵犯他人，他比绝大多数人都更明白不侵犯他人，包括不侵犯他人的感觉的重要性，为了设想这种两个人的孤独生活而又不令自己的罪感与恶心感雪上加霜，卡夫卡简直是殚精竭虑，但他最终却不得不明白，这两个人的孤独、这双重孤独只能是双重的欺骗，既欺骗他人，也欺骗自己。在这双重孤独中，那另一个人的存在将被迫消泯，那另一个人的存在方式就是被迫孤独地消泯于他的孤独。
“不可欺骗任何人，也不可欺骗世界，隐瞒它的胜利。”
对于个人，群人世界总是“胜利”的。无论是欺骗他人还是自我欺骗，都是恶，也是罪；双重孤独就是双重负罪；“订了婚就成了罪犯”。而所有这一切，最终成为了卡夫卡式的、纯然个人化的“是生存，还是死亡”的存在性事件。
“将一切说出是不可能的，不说出一切也是不可能的。维护自由是不可能的，不维护它也是不可能的。过那种唯一可行的生活是不可能的——共同生活，各有各的自由，各归各，既不在表面上也不真正地结婚，而只是共同生活……然而这也恰恰是不可能的。”
正是在这可能与不可能的致命性的摇摆不定中，卡夫卡三次订约并三次毁约，并总是在婚礼即将举行的最后关头逃离了“可能”而选中了“不可能”。
对一般人而言，可能与不可能顶多代表了对事物的二难选择，但是，对于卡夫卡则不然。这是卡夫卡式的可能与不可能，同时也是克尔凯郭尔式的可能与不可能。卡夫卡的孤独意志意味着，“可能”与“不可能”是一种“非此即彼”的可能与不可能，一种并非选择这个或选择那个的可能，而是对绝对性的选择——这意味着，“选择”只不过是选择那所必须选择的——选择这个人、这个自我所必须是、所必须成为的。这“选择”正是一种不选择的选择，“可能”也正是一种不可能的可能。
因为这绝对的选择，生活对于卡夫卡而言已不再是一个“可能”，这“可能”早已成为了极其纯粹的“不可能”，但是，这却将成为一个真正“永恒的重复的过程”——他必须日日重复地、以常人所不具备的勇气选择这“不可能”，这才是那最痛苦、最焦虑、最折磨人的部分。所以，在《萨拉班德》中，约翰在半夜里从倔强与惊恐中惊醒，被冷汗浸得透湿：“我的焦虑是如此巨大……和这焦虑相比我是多么微小。”
因此，对于绝对自我的自由意志而言，唯一的可能仅仅是：
“你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待着就行。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了。”
卡夫卡的亲密渴望和试图通过婚姻进行自我拯救的努力就此溺死在自由意志的孤独毒汁里。孤独本就是一个人的孤独。自由意志也正是一个人的意志。
可是，何谓“自由意志”？在卡夫卡的另一则笔记里，他曾这样阐述“自由意志”：
一个人有自由的意志，体现在三个方面：第一，当他愿意这样生活时，他是自由的；现在他当然不能退回去了，因为他已不是当时愿意这样生活的他了，而就这点而言，他活着又何尝不是实施他当初的意愿的方式。
第二，在他可以选择这一生的行走方式和道路时，他是自由的。
第三，他的自由表现在：他作为那样一个人，怀着这么一种意愿；在任何情况下都沿着这一人生道路走下去，并以此方式恢复自我，诚然，他走的是一条虽可选择，但繁如迷宫的道路，以致这一生活中没有一块小地方不曾被他的脚印所覆盖。
这就是自由意志的三重性，但它也是（因为它是同时的）一种单一性，而且从根本上说是铁板一块，以致没有一点空隙可容纳一种意志，无论是自由的还是不自由的。
严格说来，卡夫卡所说的自由意志的“三个方面”仅仅只有一个方面——所谓的“自由意志”正是那选择不自由的意志：一个人可以“自由地”选择这样的生活、这一条道路，而一旦做出选择，接下去的道路就因为没有退路而成为了绝对的“不自由”。自由的选择正是自由地选择了“不自由”，这不自由的道路的前端则是那自我的自由，那“恢复自我”的自由。
所以，“自由选择”在此的意思则是：即便再有一次选择的机会，他仍会重新自由地做出这唯一的选择，因为这是“一种意愿”，一种“当初的意愿”，正是这“意愿”构成了这个人一生所能选择的唯一的行走方式和生活道路，这“意愿”正是那最大的“自由”。这便是一个“怀着一种意愿”的人在“任何情况下”的“自由选择”。
对于这个必须做出选择、必须决定自身生活的“可能”与“不可能”的人来说，这个隐秘的、当初的“意愿”便构成了一种绝对性，正是这绝对性令他成为了“那样一个人”——只有那有“意愿”的人、那与绝对性相偎相依的“那样一个人”，他的意志才称得上是这样的“自由意志”，而他的选择也才称得上是这样的“自由选择”。
因而，所谓的自由选择正是一种缔约行为，人所相与缔约的并非“意志”，而是那绝对的“意愿”。这是神圣的誓约。
当一个人、当一个自我“自由地”做出了非此即彼的选择之后，他就没有了退路，“活着”就成为了实施他“当初的意愿的方式”。自由与不自由，本就是这样“没有空隙”的“铁板一块”。饥饿艺术家自由地选择了将自己关进饥饿表演的铁笼里，这铁笼是不自由的，但是，艺术家正是自由地选择了饥饿和这铁笼，这是他获取绝对自由并用这绝对自由进行自我表白并与那神圣的绝对性相与缔约的唯一道路。在这唯一的道路上，除了那绝对性，并没有其他“可吃的食粮”。这是卡夫卡所自由选择的唯一道路，这也是克尔凯郭尔所自由选择的唯一道路。然而，这个“一”，这条唯一的道路是如此尖锐、如此锋利、如此绝对，它将彻彻底底地刺透那个选择了它的生命——在垂死的病榻上，在校阅《饥饿艺术家》的清样时，整个生命已为之所深深刺透的卡夫卡怎能不“泪流满面”？
“意愿”的绝对只提供一条道路，其他的岔路因此都成为了迷途。道路明明只有一条，却用“自由”或“不自由”的双面快刀将之笨拙地剖为了三块，这也正是那个绝对自我能够涂在自己疼痛伤口上的言语膏药，能够向自己展现的另一个三岔路口。
不管是普鲁斯特的幸福意志还是卡夫卡的孤独意志，都是自我的绝对性意志，都是被自我所选择、所决定的自由意志，同时也正是不自由的意志，它们是一枚硬币的两面并磨砺出了即便不同也是孪生的痛苦的珍珠。正是他们的幸福意志与孤独意志、他们孤独自我的絮语，最终将维纳斯从泡沫大海的深处推到了浪花的表面。
而对于那绝大多数只拥有地面上的一间简陋瓦房的人而言，无论是普鲁斯特式的辉煌穹顶还是卡夫卡式的阴暗地窖，都恰恰映照出并成就着他们作为读者的庸实的幸福。
4.自我间性的阐释学
心灵永远是最大的奥秘。——我们怎样才能了解自己并了解他人和他人的心灵？
当本雅明问道：“普鲁斯特如此狂热追求的东西到底是什么呢？这些无止境的努力究竟包含着什么？”他是在询问关于普鲁斯特还是关于他自己？而当他接着解释说“普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。那些过于喧闹但又空洞得不可思议的闲聊……是这个社会落入那个孤独的深渊时发出的声音”的时候，这“孤独的深渊”究竟是普鲁斯特的深渊还是本雅明的深渊？
我们可以不停地向上追溯。在普鲁斯特对波德莱尔的分析中，当他说“也许应当在身体内感受到业已迫近的死亡，像波德莱尔那样受到失语症的威胁，才会获得这种真正痛苦中的清醒，才会获得这种恶魔般狠毒的诗篇中的宗教语气”的时候，普鲁斯特又是在多大程度上正感受着自己的、同时也是波德莱尔的“业已迫近的死亡”与“真正痛苦中的清醒”？在本雅明对波德莱尔这个19世纪资本主义时代的抒情诗人——这个用“野性”而“孤独”的目光凝视着巴黎街头的游手好闲者——的论述中，又在多大程度上掺进了他自己这个著名的游手好闲者对柏林、巴黎和资本主义社会的陌生的、空虚的感受与孤独的凝视？
对于本雅明所引用的恩格斯的话，有的人也许会觉得陌生。他曾引用恩格斯对伦敦街头的拥挤情形的描述：“这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的，违反人性的东西。难道这些群集在街头的代表着各阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗……可是他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了一种默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”从这段描述中我们读到了恩格斯对资本主义的冷漠、空虚与孤僻的那种同样敏锐的不安，也读到了由这不安所表达的那种理想主义的温情与渴望——而本雅明又是在理性与情感的哪一点上引用并回应着恩格斯的不安与渴望？
苏珊·桑塔格曾用“土星的性格特征”这一短语来描述本雅明这个“忧郁、淡漠、迟钝、顽固”的“忧郁症和孤独症患者”（虽然对“土星”这个星相学用词的发挥性运用正源自本雅明自己）并认为，“本雅明将自己及其性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在……波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征”。——这匆忙的、稍显武断的口吻，又在多大程度上正投射出了桑塔格自己的性情、她自己的“土星的性格特征”？
也许我们总是在他人身上寻找并发现真正的自己，在我们内心的深处，在那连我们自己也看不清楚的内心深处的黑暗之中站立着的正是陌生的、同时又是熟悉的他人。我们靠的也许并不是理性而是情感、直觉或者说嗅觉，才从亿万的他人身上嗅出了自己的味道并将这种味道归为己有。这是一种常常被视为珍贵的私人的味道、自己的味道，但它实际上又是他人的味道、共同的味道。在这难明的滋味里，很难说到底有多少完全属于自己而又有多少属于自己所寻找到的那些他人。因此对于这些人，对于波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、本雅明、桑塔格这些人自身而言，重要的并不是他们怎样阐释了那些人而是他们为什么要阐释这些人，在他们对自己阐释对象的选择中包含着一种孤独的深情，一种属情属意却未明言的惆怅。他们自认为是一个队列里的人，自认为是拥有同一种味道的人，正是在他们相互的属于不同时间和不同空间的阐说里，他们阐明了自己同时也阐明了自己该如何成为自己的方式。所以桑塔格才会那么匆忙地为本雅明贴上“土星”的标签，因为那正是她自己所属意的标签，通过贴在本雅明身上她可以表明自身的属性，而经过这样的命名方式，她可以将属于他们这类“土星性格”的人的味道——那种孤独症与忧郁症患者的味道——作为私人藏品而郑重地收藏。她的匆忙正来自这种自我命名与自我敛藏的方式的匆忙，而这种方式，也将作为一种召唤，继续召唤着过去的以及将来的他人。
这是一种实际上已经不再新鲜的自我的命名方式与阐释方式。对于这种通过阐释他人来阐释自己的方式，终其一生都在阐示他人和他人作品的本雅明比上述其他人要做得更出色，但这也许正成为了他的某种难言之隐，成为了他不得不将自己迷失在城市里，不得不将自己迷失在那种断续性的敏感而伤情的写作方式中的隐衷。
他者是自我的表征。在自我当中所包含的他者与他性成为了自我最终得以返回的途径。自我散失在他者那里，自我的片断在不同的他者身上发出了遥远的回响，而自我的灵敏的耳朵捕捉着这一切，并在由平庸、琐屑与冷漠所形成的生活大海中辛苦地打捞着那些微弱的回响。正是所有这些片断、所有这些微弱的声音共同构成了他人可感知却无法全然了解的那个貌似共相的“自我”。上述这些人都明白自己的位置，这位置便是没有位置的位置，明白自己不得不故意、不得不为之的迷失，他们必须通过他人来保持自己内心中那脆弱而珍贵的平衡，他们生活在现实的边缘却生活在自己内心的中心。他们是被自我所放逐的局外人，是孤独自我的集体英雄。
在这个意味上，写作同时也成为了自我间性的一种阐释学。阐释他人正是阐释自己，他人正是自己，表面上的自我阐释与自我命名，同时也正是对遥远他人的召唤与回应，而这一切，将共同建构着写作者的自我及其道路。