何为爱？
柏拉图的《会饮》一篇会聚了诸多关于“爱”的古老颂词。在其间，苏格拉底转述第欧提玛的话说，爱（Eros）是一个伟大的精灵，正像所有的精灵那样，居于不死的与会死的之间，居于神与人之间，是联接神人分野的一个中介、一座桥梁。因为爱，人的会死的生命得以延续、不死并永活。这是爱，也是爱欲，它是一种原始的生命力，是一切生命的内在动力。
《会饮》一篇，女智者第欧提玛关于爱的教导戏剧性地经过了三层转述，最终留存于柏拉图之手，而后世的我们也恰恰可以将这一关于“爱”的重重转述视为爱与爱欲的一种真正关联与流转：文本的重重叙述既融会了古代希腊人对美、善好与真知的爱的欲望，也融会了那爱与爱欲的真正的复制、传递、延续、留存、不死与永活。
到20世纪时，正如同其他原本熟悉、仿佛自明，但如今却已变得异常复杂的事物一样，人们不得不从新的立场和背景出发对爱的概念进行重新分析与表述。例如，弗洛姆对之的阐述即为，“没有爱，人类便不能存在”，“爱是人的一种主动的能力，是一种突破使人与人分离的那些屏障的能力，一种把他和他人联合起来的能力。爱使人克服孤独和分离感，但爱承认人自身的价值，保持自身的尊严”。——倘若不是已然存在着“那些屏障”，已然存在着“孤独和分离感”，弗洛姆为何要强调“爱”当中存在着突破这些障碍的“主动的能力”？弗洛姆一直努力从弗洛伊德的精神分析法和马克思的唯物主义方法中得出一种综合体，在这种混合型方法下，他对爱的阐述自然暗含了唯物主义的社会学激情和伦理学憧憬。
然而，这作为生命内在动力的“爱”的“能”当中却早已悄然包含了某种“无能”。这样的爱难道不是“无能”的爱？——在这爱中，爱虽然存在，但这爱的生命能力与能量是有缺陷的，在某种程度上也是被动的、向内的。因为被动，因为有缺陷，这爱的能量往往难以在存在个体之间形成正面的有效的相互关联，这样的爱便缺乏对他人主动产生爱的正面影响的“能”——这不正是“无能”？
无能之爱并不能使人“克服孤独和分离”，恰恰相反，选择孤独和主动分离反而成为了无能之爱的必然特征，而这也正是19世纪以来如瘟疫般弥漫的虚无主义的必然特征。无能的爱正是源自虚无的爱，源自个体对虚无进行的抵抗，也是源自执拗的自我的爱。面对虚无，爱既被质疑，也被架空，成为无能的一纸空言。在伯格曼的电影中，我们将会看到对此种无能的爱的反复呈现以及它对个体的自我、对个体与他人的关系所产生的种种影响。对这些影响，则基本上可以用逃避、疏离、孤独、仇恨与冷漠这些负面词语来概括。
在其创作生涯的后半期，伯格曼曾反反复复、不厌其烦地对这个主题进行了各种言说，对之我们可以理解为，正是在这反复的言说中，伯格曼自身的一些恐惧与焦虑才稍微得到了缓解。例如，对“无”的恐惧和“爱”的恐惧，而在另一方面，这还是一种对“自我”的恐惧。在这一关乎自我的恐惧中最令人惊恐的则是这样一个疑问：那个绝对固守的自我，当它拒斥了上帝拒斥了超验的可能拒斥了自我的宗教性可能的时候，它能否安妥于这个俗世安妥于自我的伦理性可能——爱的可能？
在其早期电影如《野草莓》（1957）中，伯格曼已涉及了这个重要的伦理主题；而从《犹在镜中》、《冬日之光》到《沉默》，我们也都可以剥离出这一与其宗教主题并行不悖的伦理主题。但一直要到70年代，在将自己的宗教情绪“清理完毕”之后，伯格曼才将关注的重点集中于这一自我的伦理性可能当中，从《呼喊与细语》（1971）、《婚姻场景》（1976）、《秋天奏鸣曲》（1977）一直到2005年公映的《萨拉班德》，都集中地贯穿着他的这一伦理性探讨。
在这一章中，对伯格曼电影的分析将从拍摄时间较晚的《秋天奏鸣曲》开始，然后返回到《呼喊与细语》。对于伯格曼这一关乎“爱”的伦理性主题的探讨和他那关乎“自我”的“决然”，我们将从《秋天奏鸣曲》一片获得一个最强烈的印象。而只有当我们从他的自我的决然里获知了他对这一伦理性可能的否定姿态之后，我们才可能反过头来看到，在《呼喊与细语》中，对这最终的伦理否决他曾受到多大的折磨又曾做出怎样的自我性抉择。而我们也才能理解，在他的最后一部影片《萨拉班德》（此时的伯格曼已经86岁高龄了）中，为什么年老的约翰最终选择了保持孤独与仇恨仿佛这是一种最大的尊严，为什么约翰最终选择了一个人孤独地死去而死之前还在翻阅着克尔凯郭尔的《非此即彼》。
在20世纪的电影艺术中，对此种无能之爱刻意加以重复描绘和呈现的还包括安东尼奥尼等人。意大利导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）在他的《夜》、《迷情》与《红色沙漠》等影片中将无能的爱置于上流社会以及后工业社会的背景之内，对之进行了赤裸的、横切面式的详尽剖析。描绘了这个主题的甚至也包括以拍摄悬疑惊悚片著称的英国导演希区柯克，只不过他将此主题置于了令人屏息静气的凶杀与惊险的情节之内。可以说，在现代语境下，“无能的爱”早已成为了一个值得深究的美学的、伦理学的甚或社会学的范畴。不仅在电影中，在整个20世纪的艺术里，在乔伊斯、卡夫卡、艾略特或者波德莱尔的文字中，在劳特雷克、蒙克或者毕加索的色彩里，甚至在勋伯格或者斯特拉文斯基的旋律中，我们都可以捕捉到这一已然存在于20世纪的强烈主题。
1.叙述的两个层次
在伯格曼那漫长的、富于创造力的、多产的电影和戏剧生涯中，正如同那些将他奉为人类电影史上最杰出的大师之一的观众们所逐渐形成的期望那样，他所挖掘的从来都不是轻松、愉快与舒适。他甚至从未学会将沉重用一种至少是轻松或反讽的方式来表述，他早已习惯于以痛苦来表示痛苦，以折磨来呈现折磨，以仇恨来启示仇恨。仅仅就这一点而言，在形式与符号泛滥的20世纪，他反倒可称得上一个古典者。
在拍摄《秋天奏鸣曲》之前，伯格曼已经完成了诸如《第七封印》、《冬日之光》、《沉默》、《假面》等在国际影坛上给他带来巨大声誉的影片，并逐渐以对人性深层次的探寻和手法上的翻新与晦涩而著称。不过，在《秋天奏鸣曲》中，伯格曼并未采用晦涩难懂的语言。
如其标题所示，《秋天奏鸣曲》在一种看似古典的氛围中展开。在西方古典音乐中，奏鸣曲逐渐发展成为一种由三到四个乐章组成的器乐独奏套曲（如钢琴奏鸣曲）或合奏套曲（一件独奏乐器与钢琴的合奏，如小提琴奏鸣曲）。在整体情节以及人物情绪的铺展上，伯格曼的这部电影正配合着音乐的呈示、展开、再现的基本结构。这种从一开始就明白呈现的古典性仿佛给观众带来了对伯格曼的期望值的一种“跌落”，或者说，仿佛带来了一起关于伯格曼的“意外”。由此，我们首先可以从《秋天奏鸣曲》的叙述结构来对这起“意外”展开分析。
在叙述层次上，《秋天奏鸣曲》可以简单地划分为第一叙事和第二叙事。
在明净舒畅的亨德尔F大调奏鸣曲中我们进入了影片的序幕，序幕结束，一个男子的画外音出现。这个平静的声音用一种述介性的语气描述着在镜头深处的窗前坐着写信的妻子，为电影提供了一个简单的背景介绍，而电影也由此平缓地进入了叙述的第一层次。在这一层次的开始，稳定的镜头，静态的构图，和谐的布景，谨慎而温暖的用光，以及被一层层明暗交错、线条柔和的门框与窗框勾勒成一幅肖像的宁静妇人，都呈现出一种油画般的特质，一种古典的美学形态。
这个名叫维克多的男子是一位教区牧师，影片开始时他的画外音以及层层门框的采用使观众进入了他的视角，也就是说，摄影机被默认为是从维克多观察妻子的视角进行运动的。随着镜头的微微拉回并摇为维克多的上半身近景，维克多从一个画外音变成一个显身的叙述人，他不为妻子察觉地背靠着门，面对着摄影机（观众），面容坦率地继续着他的独白。后景深处，正在桌旁写信的妻子已变得模糊。在这个镜头的末尾，维克多话声结束，起身走出镜头，后景的伊娃则同时站起步入前景。独白结束，电影的叙述进入了对话层面。
影片在其一开始便形成了一种平缓而宁静的叙述运动：画外音提示了一个不可见的画外空间，由画外音实现的叙述进入将画外空间缩小到画内的可视空间上来，构成了一个动态的、由外至内的收束过程。由于摄影机的特定机位与观众视角之间那种被默认的联系，观众先是不由自主地进入了维克多对妻子的观察之中而成为了维克多的视角“同谋”，但是，维克多的进入镜头并转而面对摄影机的叙述却打破了观众与维克多同一的幻想，而使观众进入了全知/客观视角中。这种通过画外音与画面的结合实现的叙述进入以及视角上的小小的叙述转换显得流畅而自然，也正是一种传统而经典的电影开场手法。在经过了《沉默》的谜语和诞妄，《假面》的形而上的晦涩之后，《秋天奏鸣曲》的一开始正如同它的题目所示的那样，充满了秋天的宁静疏朗之气，观众在一个适当的距离——一个不远不近、恰到好处的观望距离里进入了叙述。然而，随着情节的悄然展开，观众却将逐渐步入一个盘根错节、充满了痛苦与仇恨、爱与无爱、折磨与苦痛的深渊。
影片第一层面的叙述首先可以还原为一个故事。从简单的情节构成来说，这是一部关于三个女人的故事：一个母亲和两个女儿，这三个女人站在故事的前景里，身后则是在那往昔岁月中沉淀下来的种种隐秘伤痛。
故事的开端是简洁明朗的。母亲夏洛特是一位著名的钢琴演奏家，与她生活多年的情人列奥纳多最近因病去世，女儿伊娃知道这一消息后便写信邀请七年未见的母亲到自己家中小住一段时间。夏洛特不久即应邀来到，母女俩的重逢是那样亲切愉快，而接下来发生在这栋牧师住宅内的故事所需时间仅是一天一夜——显然并未超出文艺复兴以来欧洲古典戏剧的“三一律”法则。对观众来说——不是指那些早已被各种层出不穷的新奇形式和手法弄得感官迟钝的21世纪的观众，而是指此片公映时的观众，那时他们刚刚经过了60年代以来诸如《去年在马里昂巴德》这类复杂、抽象而冰冷的叙事新概念电影的轰炸，刚刚从目瞪口呆、群起而攻之到对各种“难懂”与“晦涩”变得习以为常起来——对这种“仿古典”的观看就像是一次胃口良好的反刍。
在那一天一夜的时间里，母女的相逢逐渐从亲切变得背离。随着第一叙事的悄然展开，夏洛特对两个女儿在当面和背后判若两人的表现，被镜头明确地、毫不迟疑地指示为一种“表演”。这种关于她的“表演”的指示性镜头尤其醒目地出现在她与患病的小女儿海伦娜相见的那一场景中：当伊娃告诉夏洛特，她的妹妹，身患一种类似肌肉麻痹症的海伦娜也住在这里，而不是如夏洛特以为的那样住在私人治疗所里时，夏洛特顿时变得心慌意乱起来，但她还是“别无选择”地去看望女儿。然而，一俟步入海伦娜的房门，夏洛特便开始了——如后来伊娃对维克多描述的那样——“一场杰出的表演”。尽管夏洛特对与小女儿的相见感到万般不情愿，而一旦真正面对，她却能够马上表演出她那作为母亲的体贴、欢快与深情，表演出她那过分的热情洋溢。
在这一叙事层面中，这些关于夏洛特的“表演”和“表演性”的指示性镜头逐渐形成了一种叙述的因果律，指向一种判断和一个证明：夏洛特是一个不真诚的、善于表演的也许是自私而虚伪的人。
一直到晚上夏洛特上床睡觉为止，母女之间的这次相见虽然产生了种种背离与不和谐，但总还算是差强人意的。可是夏洛特入睡不久就从噩梦中惊醒，她惊魂未定地下楼来，女儿伊娃也随即来到她的身边。在这深夜里，在夏洛特的噩梦之后，是一场真正噩梦的发生：往昔岁月中的痛苦与伤害被一一揭露，关于往事的第二层面的叙述逐渐变得清晰。在这个夜晚，指控、对质、回避、仇恨、乞求怜悯和拒绝一齐爆发，表演被否决，面具被撕碎，恨无法避免，人生成为虚空。第二天一早，夏洛特便匆匆地坐上火车逃走了，伊娃则按往日的习惯来到了四岁时溺水身亡的儿子艾瑞克的墓地探望。
影片结束于与片头相似的一个场景，这相似正仿佛那种奏鸣曲式的“再现”：伊娃坐在窗下，给夏洛特写了另外一封信。在这封信里，伊娃向母亲请求宽恕并寻求和解。
由此看来，伯格曼在《秋天奏鸣曲》里仿佛是将自己津津有味地纳入了一个古典的或者说仿古典的框架之中，在这叙述严谨、细节丰富、视点明确的框架下，影片用甚为清晰的叙述线索形成了一个透明的、开放的角度。这与之前我们通过其他影片所看到的那个伯格曼似乎是并不相同的。
《秋天奏鸣曲》的第二叙事是关于往事的倒叙。与第一叙事基本采用全知的客观视角不同，第二叙事的主体叙述部分是由伊娃来完成的。在伊娃的叙述中，在以伊娃为中心的主观闪回镜头中，这个第二叙事渐渐变得清晰起来。
作为著名的钢琴演奏家，夏洛特已经习惯了被灯光、鲜花和掌声包围，而为了这种成功，她已将自己的童年和青春全都交付给了钢琴。钢琴成为她的生活中心，或者说，成为了她唯一具有生存意义的生活，而除此之外的其他生活都可被忽略或已被忽略，都可算作是一个“无”。对她来说，家庭也难免如此，也几乎等于无——她要么在家中进行长时间的不容人打搅的艰苦训练，要么长年离家在外演出。后来她“离开了”（伊娃说的则是“背叛”）丈夫和女儿，与情人列奥纳多生活在一起，而如今，连列奥纳多也死了。
无论追求怎样的生存意义，本来都只是夏洛特一个人的事情，但不幸的是，作为她的孩子和她的家庭成员，伊娃和海伦娜也被迫卷进了她的这个“无”，并且被迫在她的“无”之中成为了“无”：一个持续地过着极度压抑、毫无希望的生活，另一个则瘫痪在床，既无法流畅地说话也毫无自理能力。
可以料想，在自我萌发的童年，被母亲忽略、被母亲的不稳定情绪和不稳定生活所折磨、被迫接受母亲的“无”的生活的伊娃会过着怎样一种痛苦而压抑的生活。作为第二叙事的叙述者，伊娃对夏洛特说：
对你而言，我只是一个当你有空时可以玩玩的玩具。如果我病了或者我淘气了，你就把我丢给女佣。你把自己关起来工作，没有你的允许，谁也不能打搅你。我常常站在你的门外听着，当你停下来休息喝咖啡的时候，我才会进去看看你是否真的存在……
在伊娃的述说中，镜头闪回到她的童年。在苍白惨淡的光线里，在母亲的钢琴声中，这个女孩孤零零地站在镜子前审视着自己的身体。
你看起来是那么美好，所以我也想看起来好。我总是焦虑，怕你不喜欢我的外表。我是那样丑陋，瘦弱，眼睛像母牛一样，嘴唇又大又宽，没有眉毛。我的胳膊是那样瘦，我的脚是那样大……不，我看起来是多么地令人厌恶。
无疑，伊娃用以审视自己的并不是自己的眼睛，而是她臆想中的夏洛特的眼睛，也就是说，从童年开始伊娃就没能形成一个独立的自我，她下意识地用母亲的注视取代了自己对自身的注视。在这严酷的“取代”中，来自母亲的“注视”变得无所不在，而这必将意味着对伊娃的自我的摧残。童年的伊娃便是在这样的疏离与臆想中生活，她的自我也因此不断萎缩。在这疏离、臆想与萎缩中既产生了对母亲的恨，也产生了对自我的恨，而在这个过程中，爱则不断地遭到压抑、扭曲和隔离：
你看不见我。你要走了（按：指夏洛特出门旅行巡回演出），我想：现在我要死了，这种伤害是那样地痛……我怎能将这种痛苦承受两个月之久……我只想死……在你回来的前几天，我因为兴奋而发烧，但我害怕真正地生病，因为你是那样害怕病人。当你真的回到家的时候，我是那样高兴，但我什么也说不出来，我无话可说，在那个家里你控制着所有的说话的权利……我爱你，妈妈，这是一个关于是活着还是死去的问题。
当伊娃14岁时，夏洛特反省自己“不名誉”的生活，决定暂时中断事业回家陪伴家人。这件事情在她的自我安慰中成为了她对家庭做出的“牺牲”，但是，对童年伊娃的自我而言，这件事却成为了一种痛苦的、无情的、不为母亲所察觉的对自我的严重侵犯与否决：
那时我14岁，你将你被阻遏的能量全部指向了我。你太急于弥补你的忽视了，我试图保护我自己，但我没有机会……你认为我的头发太长，所以你将它剪短，它变得那么难看；你又突然认为我的牙齿不正，所以我被迫带上了牙套，我变得那么丑陋……
我不敢说“不”，因为我不想冒犯你，但是我终于明白了一件事：没有一点点真正的“我”会被爱或被接受。你被自己的补偿行为迷住了，而我越来越害怕也越来越没有了自我。你说什么我就做什么，即使当我一个人独处的时候我也不敢成为我——因为我那样地恨我自己。这非常可怕，妈妈！当我想起那些年的生活，现在仍会怕得全身发抖……我无法恨你，所以我的恨就转变成了一种痉挛的恐惧……
无法逃离，无法避免，伊娃痛苦的爱未能被母亲所体会，转而成为一种无法释放的毒素，最终使她在无能的爱中沉沦。
成年后的伊娃则在情感上处于一种死寂的状态。从维克多的述说中我们能够大致猜测到伊娃之所以嫁给这个年纪比她大许多的男人的原因，维克多说：“当她第一次走进这间屋子的时候，她说：‘多好，我感觉像在家里一样。’”
“像在家里一样”，但是这个家的概念并不是一次新建，而是一次返回。伊娃在维克多的牧师公寓里找到的是自己童年时家的感觉，这种感觉既包括这里宁静的氛围，也包括了维克多的年纪——在另一个场景里，维克多叼着烟斗，伊娃说：“你看起来多有理智！”而从那闪回的镜头里，我们得知伊娃的父亲也常孤独地坐在沙发上，嘴里叼着根烟斗。在这个新的家中，维克多的身份既是一位丈夫，也是伊娃父亲的替代。
维克多深爱伊娃，但是当夏洛特问起他们之间的关系的时候，他解释道：
当我请伊娃嫁给我的时候，她说她并不爱我。我问她是否爱着别人，她说她从来也没有爱过谁，她没有爱的能力。
维克多对伊娃的爱具有包容性，正是在他的包容里，伊娃勉强找到了一个回避往事的避难所，但也因此，她难以对他回报以爱。他们在宗教的宁静与枯寂里过着循规蹈矩的生活，履行着生活的种种职责。
而在那个深夜里，在已届中年的伊娃和老去的母亲的对峙中，往昔的爱与仇恨才第一次获得了爆发的机会。
在第一叙事里，情节从单一的主题“母女相聚”展开，遵从着一个严谨的框架和线索，形成了一个叙述维度。在这其中，在大量细节与场景之中包含着的因果律（如对夏洛特的关于感情的“表演”的指示）作为一种动力推动着情节的行进；通过细节的技巧性的精心铺设，一种具有指向性的、围绕着“揭露真相”这一行为核心的叙述力量已然形成。这一叙述力量使《秋天奏鸣曲》从第一叙事进入第二叙事再从第二叙事回返第一叙事，并在整体上呈现为一个动态的进入与穿插过程。而其中所包含的爱与恨、罪责与忏悔的悲剧元素是如此强烈，使这一叙述力量具备了一种凝重、专注、撼动人心的品质，并使其在叙述的行进中逐渐获得了力量的加速度。
作为第二叙事的主要叙述者，伊娃便成为了这一具有加速度的叙述力量的携带者，并也因此在母女二人的对峙中站在了审判者一方，夏洛特则成为了被审判者。
因为长期性失眠，夏洛特只能依靠安眠药来入睡，但入睡不久，夏洛特便进入了一个噩梦。这个噩梦很简单，她梦见自己被一只手抚摸着（从影片中我们仅可以看出那是一只女人的纤柔的手，然而从伯格曼的剧本里，我们得知这是海伦娜的手），这轻柔的抚摸渐渐变成一种令她窒息的动作，她惊叫着醒来。夏洛特下楼坐在厅里的椅子上，被她的叫声惊醒的伊娃这时也走了进来问她是否需要陪伴，她拒绝了。然而，当伊娃转身准备走开的时候，夏洛特却突然问道：
“伊娃，你真的喜欢我，是吗？”
当我们联系到夏洛特噩梦的内容——女儿的抚摸令她窒息——她说的这句话便容纳了这样的含义：对于往事，她可能模模糊糊地感受到了女儿的感受，所以她才小心翼翼地选用了“喜欢”这个在情感强度上远逊于“爱”、其范围也更模糊的词来取代“爱”。虽然夏洛特一直在进行关于爱的夸张表演，但实际上，在她的内心深处，她连自己是否被“喜欢”都难以确定。
伊娃的回答是：“你是我的母亲。”这是一种回答的方法。但是，对爱的怀疑正在逐渐拉开“情感真相”的帷幕。
伊娃坐下来，反问道：
你喜欢我吗？
我爱你！（夏洛特俯身向前，热切地说。）
真的吗？
我中断了我的事业回家陪着你和爸爸。
对当年“中断事业”这件事，夏洛特也许真的一直都认为这是自己为家庭做出的牺牲，可是她没想到这个回答遭到了伊娃坚决的、彻底的否定。夏洛特这才突然发觉，原来同样一件事情也可以由另一方来陈述，而不总是由她自己来解释。
夏洛特渐渐从最初的惊愕中镇定下来，开始习惯性地从自己的立场出发为自己辩解：“那些年我过着地狱一般的生活。我背痛，我无法练习钢琴，重要的演出机会被取消，我的生活变得毫无意义……”可是她的一切辩解都被女儿从她那一方加以了完全的否定：夏洛特没料到自己为家庭所作的“补偿”和自以为是的“牺牲”对女儿来说却是一场生死挣扎，她没料到在那些岁月里包含着的不只是她在钢琴演奏事业上的沉浮，还有女儿的痛苦与憎恨；而且不止这些，不止一个人，她万万没有料到的是她的“爱”竟然伤害了那个家庭里所有的人——从丈夫的孤独到女儿病情的恶化所导致的最终瘫痪，在伊娃的叙述里，这些全都由她一手造成。
夏洛特站起身来，在黑暗的窗前来回踱步。她的生活和她对自己生活的解释因为这种彻底的被否决而成为了一场真正的噩梦，已经没有机会去重新证明她的爱和她的努力都是正当的、可称赞的了，一切都被指控为爱的牺牲品。她慌乱而惊惧地说：“这不是真的……你不能完全怪我……”可是，在这只有两个人的夜晚，这些都成为了真的，都成为了她的罪责，她由此被推到被告和被审判的那一方。伊娃站在她的面前，既作为被害者也作为审判者，向她冷冷地宣告着判决。
夏洛特的精神被彻底打垮，她像一个婴儿般无助地向女儿发出了软弱而痛苦的呼救：
“亲爱的伊娃，难道你不能原谅我的过错吗……你的仇恨是那么可怕，我以前从没发现这一点……帮帮我！”
伊娃没有说话。她带着一种审判者般的表情冷漠而生疏地看着正在求救的母亲，没有原谅，也没有宽恕，仿佛一切已无可挽回。
2.夏洛特的音乐自足体
然而，以上的第二叙事只是伊娃从她那一方给出的陈述。就夏洛特此方而言，虽然她在言词上也进行了辩解，但整个叙述力量却对她的辩解不置可否；在作为受害者的女儿面前，这些言词的辩解只是显出了它的自私、苍白和无力。但是，并非在言词之内而是在言词之外，《秋天奏鸣曲》却给予了夏洛特另外一个进行陈述与辩解的单元，那就是音乐的单元。在这个特殊的叙述空间与叙述单元里，音乐成为夏洛特为自己做出的一份隐而不言的辩解和证明。倘若缺乏了这一单元，夏洛特，这个被审判者，将真正成为影片整个叙述力量所指的那个被否定者。
在伯格曼的电影中，音乐一直是一种重要的艺术表达方式和叙述构成单元。与文字相比较，伯格曼曾多次表示他更信任音乐，言词是令人费解的，而“室内剧与室内乐之间并不存在任何分界，同样的，电影和音乐的表达方式之间也没有任何分界”。在“室内剧”与“室内乐”的相互参引中，伯格曼曾在电影、戏剧与音乐之间取得了内在韵律上的关联。然而与此稍异的是，在《秋天奏鸣曲》一片中，音乐则直接构成了电影叙述中一个极其特殊的功能性单元。
如前所述，影片的序幕是在亨德尔的F大调长笛奏鸣曲（Op。1）中展开，这段音乐带着巴洛克音乐的典型特征——平稳、均衡、优美，那明净忧郁的长笛则给全片奠定了一种宁静哀婉的气氛。不过，一直要到“肖邦场景”中，音乐才从一种情绪性的奠定与表达而真正转变为一个功能性的叙述单元。
这一著名的音乐场景由两部分组成：伊娃和夏洛特将肖邦的a小调第二前奏曲先后完整地弹奏了两遍。
晚饭过后，母女俩坐在钢琴前，伊娃请身为演奏家的母亲进行指导，所以她将肖邦的第二前奏曲率先弹了一遍。
从第一个音符开始，伊娃的演奏便存在着明显的技巧缺陷——不稳定的节奏，忽高忽低的不流畅的琶音，左手低声部的拖沓，右手高声部进入的慌乱与迟疑，左右手那彼此陌生的、不和谐的和声。然而，这些不稳定的音符却正是伊娃那脆弱而迟滞的、冲动而不易信任的、始终寻求依靠而始终孤苦无依的内心的真实写照。她端坐在钢琴前，一心一意地弹奏着。
镜头从伊娃切换到夏洛特的特写。夏洛特进入了“此时”的伊娃——通过对音乐的倾听，夏洛特读懂了也细腻地触摸到了伊娃的内心。随着伊娃的弹奏，夏洛特的脸上依次出现不同的表情：在一开始的左右手的不和谐里，她抬头望着伊娃，脸上是理解与同情的微笑；当音乐转换调性——音乐内部的变调象征着情绪的变更——进入了一种滞重的痛苦时，她低下头仔细聆听，脸上露出难以抑制的悲伤。
在最后两个小节，乐曲在大调里转入了充满着希望、光明与劝慰的堂皇和声之中。一曲奏毕，伊娃惊讶地捂住了自己的嘴——自身情感在音乐中的自然流露和结尾那希望与光明所带来的喜悦令她自己也吃了一惊。此时的夏洛特则深深地被伊娃所打动，眼里闪烁着泪光。
然而，当最后一个音符的余音在空气中停止了颤动，夏洛特的真情流露便也随之停止。她拿起杯子喝了一口水，恢复了常态。
伊娃迟疑地问：“你喜欢吗？”
“我喜欢你。”夏洛特回答。这个回答当然不能令人满意，伊娃不满地低下了头：“我不明白……你不喜欢我的阐释。”
“每个人都有自己的阐释。”夏洛特大度地说。
在伊娃的坚持下，夏洛特来到钢琴前进行示范弹奏。在钢琴面前，夏洛特显得那样自信而轻松，充满了艺术家的个人魅力。她以一种不容置疑的、专业的口吻说道：
肖邦，他充满了情感却不至于过分伤感。他的那种情感远远不是多愁善感。这首前奏曲述说的是伤痛而不是白日梦，你应该冷静、清晰而刺耳地将它表现出来。
……这第一个音符……它令人疼痛，但肖邦没有将这一点表现出来。紧接着便是一个短暂的疼痛的减轻，但这种减轻立即消失而疼痛依旧。这整个过程都是一种抑制。
……肖邦是那样骄傲，充满激情和伤痛，却又极其果断。他不是一个多愁善感的老妇人。必须将这首前奏曲表现得几乎是“丑陋的”，它永远也不是迷人的。它听上去应该是“不正确的”。在弹奏的过程中你应该一直搏斗着前进直到抵达胜利。
就此听来，夏洛特对肖邦的解释不仅充满了个性化的理解和情感的交融，并且达到了精确入微的程度。但是，我们却可以从另一个角度来解读夏洛特的这段话：她既是在解说肖邦，同时也是在阐述她自己——她的骄傲、激情、伤痛以及最重要的——对这一切外在情感的抑制。
示范完毕，夏洛特将整首乐曲又完整地弹奏了一遍。正如她所阐释的，从最初的两小节引子中包含的几个简单音符开始，夏洛特便“冷静、清晰而刺耳”地进入了低音区的背景之中。接着是右手高音区音符的加入，那是一种胸有成竹、居高临下的控制，正是在这谨慎的控制之中，夏洛特用音符有秩序地表达了一种审慎的痛苦，或者说，表达了一种关于痛苦的秩序。在夏洛特的演奏中，一个明确而有层次的肖邦出现了：在短小主题的四次重复中，在这四次重复的调性变换中，肖邦音乐所包含的那种抑郁而诗意的节奏、他的忧伤沉重的独白性的和声、他的流荡在墨绿色大海的表层之上如月光般婉转迂回的琶音以及那隐藏在音乐表层之下绵延不绝、如孩子般执拗的伤痛在一种谨慎的尊严里得到了从容不迫的表达。毫无疑问，仅从这音乐听来，我们便可以断定这些音符的控制者是一位真正的艺术家。她不仅具有杰出的操控钢琴的能力，而且对生活也具有非同寻常的感受力与洞察力。
在演奏的过程中，伊娃一直坐在夏洛特的身边，持续的双人特写镜头则囊括着夏洛特的侧面和伊娃的正面。乐曲从引子到第一次变调仅仅包括了几小节音符，但就在这几小节音符掠过的瞬间，伊娃已经彻底明白了自己与母亲的距离。她缓慢而沉重地抬起头，近距离地、直愣愣地注视着夏洛特，既像是为音乐的魄力感到震惊，又像是这么近又那么远地、痛楚地用眼光“接触”着自己的母亲。音符划过，她的脸上是惊惧与受伤交织的表情，饱含着无以名之的痛苦，就仿佛自己正是那被控制的痛苦的音符。伊娃悲伤地低下了头。在这个面庞充斥了整个屏幕的特写中，我们看到她的嘴角边出现深深的沟纹，额上皱纹呈现，脖子上肌肉松弛——这是一个正在走向衰老的中年女人。岁月已然无情流逝，在母亲和女儿间那早已形成的一切从未改变：音乐家与业余者，成功者与失败者，控制者与被控制者。
在乐曲的结尾，夏洛特进入了大调的辉煌中，完成了一次充满力量的象征性超越。演奏完毕，出现一个短暂的静场。夏洛特意识到自己的演奏必然是对伊娃的一种否决，虽然她曾说“每个人都有自己的阐释”，但是她的阐释却因力量的过于强大已然形成了对伊娃的否定，从而也成为了对自己前言的讽刺。所以她说道：“请别生气。”在这句话里，包含着种种在实际上无法表达并难以言传的涵义——关于姿态的道歉，关于能力的抱歉以及对未来的一种否决。
然后，夏洛特拿起乐谱说：“我从事这些前奏曲已经四十五年了，对我来说，它们仍然有许多秘密。”对夏洛特来说，音乐之中包含着“许多秘密”，是因为她内心之中包含着许多秘密——音乐已成为夏洛特放置自己内心的唯一场所，而在音乐之外，夏洛特根本不能也不愿与他人形成具体的、亲密的交流。这个“他人”当然也包括自己的亲人。其实根本无所谓亲人与否，除己之外的所有人都因“自我”的存在而成为了“他人”。
所以，当伊娃弹奏的时候，夏洛特能够敏锐地透过重重雾霭——伊娃弹奏技巧的不足以及伊娃那因自我的执拗而形成的对音乐理解的偏差——感受到“这一个”心灵的状态并感动得泪光盈盈。但在这音乐内的交流中，夏洛特所具有的是一种审美能力，她在瞬间便用艺术家的那种极端敏锐的领悟力将女儿审美对象化了——女儿已不复为女儿，而是被审美的对象；自己不是被女儿所感动，而是被“这一个”所感动。所以当乐曲结束，一切又都回到现实的具体，一切又都复归于被音乐家的领悟力与理解力悬置不顾的状态中，夏洛特恢复了自己惯常的“表演”，掩饰性地端起了茶杯。
在这里，我们可以发觉，从《假面》中同一段叙述的重复叙述到《秋天奏鸣曲》中同一段乐曲的重复演奏，伯格曼显然在“重复”中找到了一种颇为独到的方法。“重复”并不是简单的“再来一次”，我们可以将这重复视为一种双重阐释：对某一具有自我表达力的片断，话语或音乐，伯格曼用双重阐释形成了一个倍数巨大的双管内视镜。在这功能强大的内视镜之下，重复动作中双方的内部区别得到了集中的强调、对比和凸显，而不同人物的内心之间也由此形成了一种紧张的张力。“重复”成为一种充满了洞察力和张力、对人的内心语言具有异乎寻常的表现力的阐释方法。然而，倘若缺乏了伯格曼对人的内心的尖锐洞察、建构张力并在其间保持平衡的杰出能力，这种“重复”显然极容易成为一种无聊的平面游戏。
在那不吝篇幅的对同一段乐曲的完整重复中，伯格曼将大部分镜头对准了倾听者而不是演奏者——理解在倾听中得到了抵达，情感的交流在倾听中得以实现，只不过，这仅发生在对音乐的倾听而非对人的言语的倾听中。
这个不仅容纳了夏洛特自身而且容纳了她的情感、她的理解力和她的表达力的音乐世界便是她用多年的生命倾注所构建起来的自我世界，她生活在其中，交流在其中，她的个人生存意义完全依附于其中，根本就无法容忍他人包括自己女儿的驻足。因此，我们当然可以将这个存身于音乐中的自我看成是一个外延扩大了的自我，而我们更可以将它看成是一个本质萎缩了的自我。让我们来看一下当影片接近结束的时候，夏洛特躺在地板上时的一段心灵袒露：
我对自己的童年几乎记不清楚。我记不起我的父母是否曾经触摸过我……我不懂所有那些关于“爱”的事情：温柔、碰触、亲密、温暖……只有通过音乐我才有机会表达我的情感。有时候，当我在深夜里醒着躺在那里的时候，我怀疑自己是不是真的活着……每个人都这样想过吗？或者有些人“活着”的才能比别人要强大？或者是有些人从未“活着”而只是“存在”着？我这样想着，然后便被恐惧所俘获。我被恐惧俘获了，然后便看到了一幅关于自己的恐怖的画面。
对夏洛特来说，“活着”（live）与“存在”（exist）之间是天壤之别：“存在”并不意味着“活着”，有些人可能只是“存在”着而不是“活着”。因此，我们可以推断出那个令夏洛特感到“恐怖的画面”会是怎样的画面：最恐怖的事情莫过于这个“我”仅仅“存在”着而不是“活着”。
我害怕自己从未活着而只是存在着——正是这恐惧令年轻的夏洛特夜不成寐。所以，追根究底，夏洛特的恐惧实际上正是面对生存的虚无的恐惧：只有在面对虚无的时候，“活着”与“存在”之间的区别才会变得如此触目惊心；只有在面对虚无的时候，一个生命个体才会产生如此痛苦的关于“生命”与“存在”的本体性疑惧。虚无正宛若一个深不可测的无底深渊，而这不可知不可测的威胁甚至比死亡本身更令夏洛特感到恐惧。
正因为需要感受生命和实现生命感受，需要感受自己那“活着”的状态，夏洛特才选择了将音乐作为一种从虚无中进行自我拯救的手段。对夏洛特来说，这种选择甚至还不仅仅是如李普斯（T。Lipps）等人所说的“移情”——一种自我欣赏与自我实现，而成为了一种比“移情”更深入的“构筑”：她在音乐中构筑了一个自我世界并生存于其中。对音乐与艺术的投入已自然而然地成为了夏洛特“活着”的意义，这投入不是个体生活的一部分，而是自我生活的绝大部分也是最重要的部分。也就是说，因为具有本体性的生命意义，这种投入已然成为了一种生活自足体和自我自足体，夏洛特的生命意义和“活着”的自我的意义便存在并依附于这个音乐自足体之内。
无论如何，这本来只是音乐家夏洛特对生活的个人选择——20世纪的虚无早已给予了人们任意选择个人生活方式的原因和借口，但夏洛特并不仅仅生活在自己的音乐自足体中，她还必须生活在与他人的各种关系之中。于是，对夏洛特而言，她的生活不得不被分割成了两部分：
音乐生活。在社会的价值评判层面中，音乐是一种可称道的艺术，夏洛特的音乐生活不仅是一种个人可控制的生活，而且还是社会规范所尊敬的生活。在音乐生活中，无论是从个人还是从他人那里夏洛特都可以得到最大的满足。作为一个音乐家的夏洛特获得了极大的成功，而参与了音乐家夏洛特这部分生活的“他人”便是带来掌声和鲜花的拥戴者、崇拜者以及观众。在自我与他人之间，夏洛特也因此能够取得一种相对的但是令她满足的平衡。
非音乐生活。这是在音乐之外的现实而具体的生活，是个人无法完全控制的、永远处于社会规范的凝视之内的、充满了与他人的种种伦理与道德关系的那部分生活。
倘若我们将爱视为生命的一种动力和能量的话（在此，伯格曼早已抛弃了早年对“神就是爱，爱就是神”的那种尚显挣扎的若信若疑），音乐家夏洛特不是没有爱，但她的爱对现实生活中的他人而言却是一种无能的爱。她的“爱”遁入了音乐生活之中并在其中构建起了一种富于创造力的生命实质，而她的“无能”则体现在现实生活中，体现在与现实生活中的他人所形成的各种紧张的关系里，体现在她与现实生活中的他人之间的隔膜、疏离、谎言和欺骗中。因此，这种爱的能量是无法指向于外并主动付出的，它是向内的——夏洛特根本无能去爱他人。也正因如此，在夏洛特的实际生活中才会发生那种判然的区别和背离。
所以，对夏洛特便存在着至少两种观看立场和角度：伦理道德立场和个体立场。从伦理道德立场来看，无能的爱对他人产生了无法挽救的负面影响，作为妻子和母亲的夏洛特是彻底的失败。她不仅被视为一个对丈夫的“不忠者”，而且还被自己的女儿视为“有罪”，除此之外尚有种种罪的名称可以加诸其上，比如自私、严苛或者吝啬。但是，从个体的立场来看，音乐家夏洛特的生活中也许存在着一些不足和盲点，但这只是她为了逃脱虚无的追捕、逃脱无意义的生活而完成的一种个人选择。
所以这一切都不难以理解。正如托马斯·曼所说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”在自己的音乐生活中，夏洛特已习惯于通过媒介转换来传递情感以达成交流，因此这情感便不能是那刚从生活中新鲜出炉的炽烈的情感。而是经过了审美距离消化之后的审美情感。也就是说，对情感的交流，夏洛特已习惯于在其中加入一个编码——解码的过程，所以对她而言，女儿伊娃虽然拥有“生糙的热烈的情感”，但却是“平凡的不中用的”。
夏洛特缺乏的是对他人的活生生的心灵的感知能力，因此在影片的开始，伊娃实际上是处于夏洛特的理解范畴之外的，只有到了伊娃弹奏乐曲的时候，夏洛特才得以深入地“接触”到伊娃的内心并为之深深打动。也正因如此，夏洛特对肖邦的阐释——对一切“外在激情”的抑制——也才成为了对自己内心的恰如其分的真实写照。
正是在这个意义上，这一音乐场景成为了《秋天奏鸣曲》给予夏洛特进行申辩的空间。在这个单元里，音乐在一个特定的停顿空间中成为被集中关注的对象（与像带相比，观众对影片声带的知觉接受原本是辅助性的）。在音乐与画面的结合所构成的有效的叙述空间中，夏洛特运用的不是言词，而是她这一生最熟悉也最擅长的音乐媒介，展演了一场独奏的奏鸣曲。在自我的独奏中，她清晰地、准确地、彻底地表述了自己和自己的生活。
夏洛特“无能”去爱他人，她的爱的能量的指向难以实践于外，却能够实践于内。作为一种最大的可能，她唯一“能”爱的便是她自己。所以，在看到“一幅关于自己的恐怖的画面”之后，夏洛特还说了另一段话：
我从未长大，我的脸和我的身体已经老了，我拥有了记忆和经验，但是在那一切之中，我其实从未出生。我不记得任何人的脸，甚至我自己的脸。有时候我试图回忆我母亲的脸，但是我看不见……我无法将这些不同的碎片拼凑起来。我看不见她。同样的，我也看不见你的脸……
我记得我生下了你和你的妹妹，但是对那些分娩我只记得它们令我疼痛……列奥纳多有一次曾经说道：“对现实的感受力是一种才能，很多人都缺乏这种才能，不过也许这也没什么要紧的。”你明白他的意思吗？
在弗洛伊德的精神分析学中，自恋是一种与利比多的能量指向相关联的行为，是人格发展的最初阶段，在这一阶段里，每个儿童都有不同程度的自恋倾向。因而，当个体在成长的时序上已然度过了人格发展的最初阶段并被社会规范视为已经完成之时，成人的自恋便可被视为个体在人格上的某种执拗的返回或者执拗的滞留。不管是返回还是滞留，都将在个体的自我人格以及在自我和他人之间形成种种分裂与割离。