1.伯格曼的自我证明
可是，“女儿给予母亲新生”的想法为什么最终难以实现？伯格曼那往下挖掘的铲子为什么会断了？
同样的，《变形记》里变成了甲虫的格列高尔·萨姆沙为什么最终在肮脏、孤独和痛苦中默默地死去？为什么他的父母没有对这个儿子、他的妹妹没有对这个哥哥报以爱和救助、令其“新生”而任由他凄惨地死去？难道卡夫卡的铲子也断了吗？
伯格曼的电影具有强烈的自传性质。他自己的所有生活——这生活既包括从童年开始的他自身的生活，也包括他与他的父母、兄妹、朋友、情人、五次婚姻及这些婚姻所带来的家庭和孩子间的重重纠葛与矛盾——都成为他构造自己电影时最珍贵最耐挖掘的宝藏，他对自己生活的每一隐晦部分每一阴暗角落都仔细搜寻从不放过。伯格曼曾这样回忆道：“（母亲去世了）我在母亲身边坐了几个小时……远处传来悠扬的琴声。我觉得自己不是在悲痛中，我正在思考，我正在观察自己，正在扮演一个角色，那是我的职业病所决定的，它冷酷无情地跟踪我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验。”
对于自己影片的自传性这一点，伯格曼并未加以掩饰，有时还会特地强调他的电影与他私人生活之间的对应与联系并提供线索。无论是在他的自传、工作日记、他对自己影片的阐释还是在各种场合的访谈中，艺术与私人生活之间的这种对应与联系随处可见，这是伯格曼电影的所有评论者都不能不注意到的一个醒目事实。而我们也因此熟悉了他的生活，熟悉了他的私人生活与他的电影之间那种直接性的联系。
虽然从本质上讲，所有艺术都带着自传性质，但是，伯格曼对自身的暴露与挖掘却是罕见的大胆、赤裸与诚实，因而即便在公众场合他也会做出这样的表述：
一个寻求和人接触、充满幻想的孩子，很快地变成受过伤害、爱做白日梦而且狡猾的人……很显然的，拍电影会成为我的表达方法。这种语言超越文字，文字技巧是我所缺乏的。我突然有机会能和周遭的世界沟通，这种语言在灵魂之间传递，在感觉上几可逃脱知性的限制。
“……大体说来，艺术是自由、厚颜无耻又不负责任的……我觉得自己像囚禁已久的犯人，突然摇摇晃晃地闯入绝对的、喧闹的生活中，带着满腔猛烈失控的好奇心。我留神观察、四下注意，一切都那么不真实、奇幻、骇人而荒诞……为了自己的缘故而当艺术家，有时并不见得愉快，不过有个很大的好处：艺术家和其他为了自己而活、孤独存在的人一样，有同样的处境。我们合在一起，可能可以组成一个同盟，在清冷虚空的苍穹下、温暖污秽的大地上，各自自私地存在着。”
与他在电影画面中表现出的冷静大不相同，伯格曼在文字表达上是不平缓的，他的文字常常因直言不讳、直截了当而显得那样新鲜与生猛。但与他的电影完全相同的是，从他的文字中，我们可以重复而生猛地遭遇到一个相同的内核：“无”。在伯格曼对自我的叙述中，“无”同样是一个令其骇然的绝对恐怖物，一个他不得不逐渐学会一个人去面对、一个人去克服的“恶魔”。同样地，为了逃脱生命的无意义、逃脱虚无的追捕，他遁入了电影和戏剧，并在其中构筑起一个可以满足其生命与灵魂需要的艺术自足体。
无论如何，作为这个时代的伟大病症，这样的自足体是绝对自我、绝对个人也是纯然个人主义的，这正是伯格曼所表达的：“为了自己的缘故而当艺术家”。在清冷虚空的苍穹下，在温暖污秽的大地上，那些“为了自己而活、孤独存在的人”“各自自私地存在着”。
对于那些绝对自我的个体而言，即便他的艺术自足体足以对抗“恶魔”，足以容纳其自我式的生存，但在社会与伦理规则中，在集体性与整体性的社会伦理的意义上，这样的艺术自足体也足以被视为孱弱、自私、无力与苍白。对这一点，伯格曼并非没有认识，但与此同时，从个体生存的需要出发，他又不得不忽视这一点并且始终如一地维护他的绝对自我：
“我无法理会大灾难……它们让我的艺术成为狡诈的把戏，一种漠然的玩意儿。问题也许在于，如果艺术有生存下去的机会，而不仅是一种休闲活动……我仍可照样做我的艺术家，我不会再把它当成一种逃避的成人游戏，而神志清明地循着世人皆可接受的陈规……我所投身的职业的重责大任终可支持我，而且只要没人认真地质疑这个事实，我可以继续按照求生本能来剖析自己。”
作为绝对的个体主义与自我主义者，伯格曼无力将外部的、社会性的大动乱和大灾难纳入自己的视野，但这并不妨碍他将发生在内部的、个体的、纯然自我的大动乱和大灾难以绝对的艺术诚实表达出来。在影片《假面》中，伊丽莎白的沉默也是伯格曼的沉默。通过对沉默的可能性的挖掘，伯格曼所表达的是自我的可能性和自己的内心：“我觉得从我嘴里出来的每个声音、每个字都是谎言，是空泛乏味的剧作。只有一件事可以拯救我，使我不致绝望、崩溃，那就是，保持沉默。探索沉默背后的清澄。”在对内部精神进行探索的这一过程中，在一个短暂的场景里，伯格曼将“绝对自我”在社会大背景前的这种无力感加以了对照性的表现：内部世界发生了动乱、渴求真实、试图做到对自己绝对诚实的佛格勒太太住在医院里，当她看到电视新闻画面中的一幕历史场景——越南和尚自焚的场面时，她惊恐地退缩到墙角，痛苦地捂住了自己的嘴。在这一场景里，社会性灾难与动乱虽然与佛格勒太太的内心动乱形成了对照，但那却仅仅“发生”在电视新闻中（在另一相似场景里，奥斯威辛的罪恶则“发生”在照片上）；社会性动乱会在片刻间令她突然意识到她的绝对诚实的自我所必须处身的那个荒诞骇人的现实社会，但是现实只能片刻侵入，这侵入会对她就自我意识进行挖掘和再认识的痛苦过程形成一定干扰，却难以形成最终的影响。自我挖掘与自我剖析常常是、也常常必须是宁静而与世隔绝的。
伯格曼也曾尝试着将这绝对自我放置在社会灾难和社会动乱当中，并表现在这直接的面对面中自我所可能遭受的摧残与扭曲，但可以料想得到，这尝试是不太成功的。20世纪所发生的历次战争和政治动荡是人类历史上最彻底、最不可思议、最荒诞骇人的对人性的否定，与人自己亲手制造出的这些巨大否定与巨大黑暗相比，自我的边界则是那样模糊和狭小。在1968年前后发生的世界性动乱（包括越南战争和苏联入侵捷克）的影响下，伯格曼在《羞耻》（1968）一片中将音乐家夫妇扬和伊娃置于了一场小规模的孤岛战争中：在这场自我所无法理解的战争噩梦中，人性被迫扭曲。例如，扬，这个原本幼稚而孩子气、懦弱而自我中心的音乐家，他那双拉小提琴的手本无杀鸡之力，最后却毫无怜悯地射杀了朋友并为了一双靴子而射杀了另一个孩子。在此，伯格曼试图表现外部世界、外部动乱对人性的扭曲，但他对战争的理解与描述实际上却难以超出自我的狭小边界，影片中的外部现实和外部社会与内部自我之间因此存在着一层在表达上难以跨越的陌生与隔膜。外部世界的不可理解、荒诞性与暴力性是绝对超出狭小自我的边界的——外在社会既包括着伯格曼几乎从未涉及显然也并不擅长的政治、经济、权力和种种意识形态层面，也包括着远远超出自我边界的种族、民族、阶级和国家。对那些内与外的结合形态，伯格曼则既无兴趣也不擅长，因此，当他偶尔试图跨出内部世界而将外部暴力囊括进来时，对现实和社会的陌生与隔膜令《羞耻》一片既无法与那些擅长表现外部世界暴力的其他艺术家的作品相比，也无法与他自己那些表现内心灾难和内心动乱的最好的影片相比。
对于自我而言，艺术足以形成一个与世隔绝的孤岛。在社会动乱与灾难的事实还未能野蛮地侵入并否认个体自我的情形下，艺术则提供了一种可能，可能从一种成人的“逃避游戏”转变为具有令人惊奇的内在生命力、足以容纳整个自我的自足体。“我不会再把它当成一种逃避的成人游戏”，在自我的艺术中，伯格曼诚实地面对着自我的现实而非社会的现实，他在自由创造中完成了对自身生命与生活、对自我进行构筑的行为。自由创造的艺术与自我的构筑行为，体现出了那几乎可作为欧洲19和20世纪最显著特征的自我的深刻性，而就那艺术性、内向性的对自我进行剖析、挖掘与建构的诚实和深刻而言，伯格曼是完全可以与卡夫卡等人相并列的。
与《秋天奏鸣曲》中的音乐家夏洛特一样（或反过来说），戏剧和电影艺术家伯格曼不仅将戏剧和电影艺术当作了自己生存意义所依附的艺术自足体，而且，在伯格曼的自我与他人之间也充满了种种夏洛特式的紧张。就其电影的自传性质来说，这仿佛也是必然的。
对于自己与父母的关系，伯格曼曾直言不讳地自述道：
我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。
……我在三十七岁时，断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败。虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律。我在寻找我的父母，但找不到他们。因此在《野草莓》的最后一幕，充斥着强烈的渴求与希望。
“……整个故事中有一条线出现多重形式：缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕。不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！”
在他那令人无法不感到心惊的自传中，伯格曼的这种异常坦率而直言不讳的态度也许比其述说的内容更令人注目。父母都已过世，但这个敏感的孩子从来也没能够从童年的阴影、从童年时爱的无能与匮乏状态中逃离出来。而在多年之后，这个老人在他的种种叙述和判断中，仍旧充满了如此之多的埋怨、不满、自嘲、自傲、冷嘲热讽、幸灾乐祸以及强烈的难以排遣的报复愿望：
“从外表来看，我们是一个无可挑剔的和睦家庭，美满幸福，但实质上蕴藏着痛苦和难堪的矛盾冲突。父亲（按：伯格曼的父亲是一位牧师）……一离开讲台就变得神经质，易发怒，精神不振……他总是焦躁不安，常常为一些鸡毛蒜皮的小事大发雷霆……妹妹听话，比较顺从。我哥哥企图自杀……而我则越来越深地陷入自我世界中。也许我过分夸大了我们家庭的阴暗面，但事实确是这样。没有谁怀疑我们扮演的角色，怀疑这种可笑的阴谋。这就是我们命中注定的人生现实。没有任何选择余地，没有任何考虑的必要。”
在这样的家庭关系中，伯格曼对自己兄妹三人的回忆则是：
……（我和哥哥）在内心里互相憎恨对方，各自保持距离。达格（按：即伯格曼的哥哥）认为我爱撒谎……他没事就打我，一切要我顺从他……兄弟间的敌意几乎导致相互残杀。达格恶劣地虐待我，我决心报仇，不惜任何代价……
（后来我们）谈起童年的往事……他谈到他当时对父亲的憎恨和对母亲的强烈依赖。他认为父母亲是一对神秘的人物，反复无常，不可捉摸，见识广博……（这时）我俩已是两个有身份的老人，我们之间至今还有一条难以逾越的鸿沟……两人之间也留下一片空白；没有联系，也没有亲情……（达格）临死之前，他的神志一直很清醒……但无法和人交流，默默地含恨死去。
在童年的记忆中，我对玛格丽特（按：即伯格曼的妹妹）的印象已十分模糊……（长大后）有一次我们在音乐会上不期而遇，她苦恼的面孔、奇怪单调的嗓音，让我惊恐不已，酸楚不安。
“哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而去流产，我又离家出走。父母处于一种疲惫不堪、永无止境的危机状态中……真是难堪之极。”
在这里，我们没有必要去认真考据在这些叙述中哪些是所谓的“事实”，哪些是伯格曼个人的单方面认识甚或某种孩童式的夸大。在人与世界的相遇中，自我对他人和世界的认识，与世界和他人对自我的认识必然不能两相契合。但我们却不能不注意到，在这些叙述中，另一个夏洛特渐渐出现——另一个认为自己的童年一片荒芜，认为自己在荒芜的童年中混乱地成长，认为自己在其成年不断遭遇着冷漠、隔膜、拒绝与受伤——另一个自恋自闭的“孩子”渐渐出现。
实情是，我一直留驻在童年……我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。
“……我假装自己已长大成人，人们拿我当回事，总令我惊讶……他们敬重地聆听我的见解……因为我是正确的。我不去思考一项事实，就是所有这些人，全是小孩在扮大人，唯一的差别是，他们已经忘记或是从未思考他们其实是孩子的这项事实。”
一个孩子，一个从未长大的孩子，一个自愿不再长大的孩子。但这被留驻的童年显然并不是彼得潘式的人类童年的桃花源，也不是格拉斯笔下奥斯卡式的对暴力、荒诞与丑陋的抵抗性意志。这是另一个恐惧于“无”因而构筑了强大的艺术自足体并成功地逃遁于内的孩子。
因此就不难理解，为何伯格曼对自己作为“社会人”的轮廓性描述与夏洛特如此惊人地相似：“我独身一人，结过几次婚，耗去我不少钱。我有许多子女，我和他们不太熟，有些甚至完全不认识。作为一个人，我彻底失败，因此我转而努力当个优秀艺人。”而伯格曼与其多个子女之间的关系和夏洛特与其女儿之间的关系则也大致相当：
“甘（按：指甘·哈格堡，伯格曼的第三任妻子）……生下我们的儿子……我们喝香槟酒庆祝……我留下甘让助产士照料，走出了忙乱的病房，独自回到家里。我喝得烂醉，我把旧的玩具火车拿出来，一个人默默地专心玩了起来，直到不知不觉躺在地板上睡着为止。”
“即使当时我已育有五个儿女，但他们任何一个出生的时候我却从不在场。小孩降临人世的当刻，我不是酩酊大醉，便是在玩我的玩具火车，再不就是在看电影、排戏、拍片，或是将注意力放在不该注意的女子身上，每次状况各有不同，细节也无从忆起了。”
自然而然地，我们也就能够在伯格曼那里找到与夏洛特的另外一些相应的平行：
二十多年来，我一直深受习惯性失眠之苦……我头昏脑涨、感觉迟钝、心情烦躁、焦虑悔恨、怨气顿生。
我常常做梦。大部分的梦与我的职业有关……我年轻的时候容易入睡，但常常被一些令人作呕的梦所骚扰……
“我觉得这些事情很有趣，但显得并不真实……我对外部的现实世界并非没有感觉，只是缺少情感的冲动而已。我的感情收藏在密室之中，并不轻易启动。我的现实世界已和我彻底分裂，使我失去了真实感觉。”
正如同在夏洛特那里，我们也可以逐渐地逆而溯源，通达同样一个“无能的爱”的内核之中：
……在我生存的世界里没有爱。当然在我童年的世界里充满了爱，但我忘记了那是什么滋味。我对任何人和任何事物都感受不到爱，对我自己更是如此。
如今，我已不认识40年前那个自我……我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使自己常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。
我处于孤寂之中，暴躁易怒，我的紧张情绪在剧院工作时稍能缓解，性高潮或醉酒的解脱却是短暂的。我知道自己具有说服力……有着几分外在魅力，能随心所欲地发挥作用。我也明白自己生来就容易受惊、内心容易负疚……简言之，我是一个拥有权力的人，但我不懂得享受权力。
无能的爱同样成为了伯格曼在其幼年时便已挥之不去无法摆脱的梦魇，这个梦魇不仅贯穿了他作为成年人的情感的始终，并且使他常常经由这个梦魇返回到自己绝望的童年。或者说，正如同夏洛特一般，伯格曼从未离开过自己的童年——无能的爱成为了一条穿越时空的隧道，但在自由穿越的同时，这条隧道也必定会令每一个存在个体都感到如同新生般的痛楚。在《秋天奏鸣曲》的结尾，夏洛特正是通过这条隧道返回了冰冷的子宫，重新进入了这不断重复、不断新生的梦魇之内，而那条联接着子宫、童年与成年的梦魇隧道也才自然而然地成为了伯格曼的宿命论。
也正因如此，在其晚年所撰写的异常坦率的自传《魔灯》（1986）中，在时隔多年之后，在现实与梦幻的边缘，这个老人仍如同委屈的孩子一般对其早已逝去20年的母亲哀痛地质问道：
但爱呢？我知道我们在家里很少用这个字眼，父亲成天在教堂里大谈上帝的爱，但在家里却从不谈这类东西。我们为什么会这样呢？我们又怎么样才能克服这种对立、解除相互间的积怨呢？
母亲有时候会抱怨外祖母从没爱过她，外祖母把自己所有的爱给了她那夭折的小儿子……可是，谁又得到你——我母亲的爱呢？
我们能用面具代替面部表情吗？我们能用歇斯底里代替感情吗？我们能用羞耻和罪过代替友爱和宽恕吗？
为什么我的哥哥成了一个废人？为什么我的妹妹被迫发出令人心碎的尖叫？为什么我也带着不治的痼疾……为什么我没有能力正常发展这种长久的人类关系呢……我总是一直在强烈召唤母亲的爱……为什么我们没有用这种纯洁美好去亲近母亲或父亲呢？
现在我说的一切你却不理解。我正在对你叙说我内心最深层的感觉，请不要对我那么冷漠。当我恳求、哭泣和愤怒的时候，请你不要无动于衷……
这是在多年之后，一个已经老去然而实际上却从未长大的孩子的无助哭泣与痛苦质问。然而，在这从伊娃身上我们已经熟悉了的哭泣与质问声里，我们却会突然醒悟，原来不仅仅是夏洛特，在伯格曼那里，他同时也是伊娃和海伦娜——通过自我意识的具像化，作为现实存在的伯格曼便与作为文本存在的夏洛特、伊娃和海伦娜达成了一次隐秘的交融：当夏洛特被伊娃置于审判台上时，作为父亲的伯格曼也正站在那个审判台上接受着自己对自己的审判；当伊娃面对夏洛特痛楚地诉说着自己在那过往岁月中所受的伤害时，作为儿子的伯格曼也正站在那里对着自己的母亲发出痛苦的质问。正是这隐秘的交融才使得那带着加速度的叙述力量奇迹般地顿时消解——溶解并消失于作为个体的伯格曼与作为具体的叙述文本的交接处。
因此，在《秋天奏鸣曲》中，在这部没有结局的电影中，伯格曼不得不中止了伊娃对夏洛特的审判，因为他自己既是被告也是原告，他既为自己安排了陪审团同时也安排了看客。这场审判也不得不成为了一场没有审判者的审判，成为了一场虚拟的审判，而伊娃也仅仅成为一个虚拟的判官——通过夏洛特、伊娃和海伦娜，伯格曼在自己与自己的父母以及与自己的子女之间既完成了一次意识的转换，也完成了一次解释、辩护与宣判。但是，这也必将是一次虚拟的解释、辩护与宣判，因为，作为儿子也作为父亲的伯格曼不得不宣判着自己同时又不得不原谅了自己。
作为伯格曼的自我意识的具像化，叙述文本当中的夏洛特、伊娃等人物成为了伯格曼在对自身进行挖掘和剖析时所形成的艺术造物，伯格曼在她们身上投射了自己的浓重身影。但是，她们并不仅仅是伯格曼私人生活以及伯格曼自我的具像性呈现，同时也是杰出的艺术品，她们自身具备着丰满的艺术自足性，这正如伯格曼所说的：“虽然我这个人颇神经质，但是我在职业上却不会神经质。我始终有能力把恶魔放在战车前，使它们被迫为人所用。然而，同时之间，我私人的生活也备受恶魔折磨、羞辱。也许你会发觉，玩跳蚤把戏的人，往往爱让跳蚤吸他的血。”
通过自我意识的具像化，通过所有这些人物，伯格曼成功地将电影从一种大众娱乐形式个体性地改造为了用以对抗“恶魔”的具有自足性的言说方式，从而将个人的经验融入了人类的经验之中，也将自我的意识提升为了一种普遍的意识。而通过这些人物自身的艺术自足性，伯格曼才甚至超越了伯格曼自身。经由自我意识的呈现，伯格曼最终达到了对世界的而远非个人的意识，并且也才能在其意识与艺术的实践中一直在哲学、心理学和道德伦理之间保持着惊人的平衡。
但与此同时，他却不能超越他的时代和他那个时代的情绪，他被深深地镶嵌在了他的时代之内。伯格曼往下挖掘的铲子不能不断，他不能改变那作为自我而存在的生存性事实，他不能改变这个时代爱而无能的品质——他不能改变这一点，而只能反映这一点、痛恨这一点、挣扎于这一点并表达自己那无能为力的痛苦。
在这里，“无能的爱”同时也正构成了一种忘却、一种放逐以及对自我的一种否定。
这在卡夫卡那里也同样如此。通过格列高尔的象征性变形与死亡，卡夫卡获得了进行自我拯救的必要的新鲜空气，但是格列高尔却不可能获救，他不能不死亡；在逼仄虚空、爱而“无”的环境中，格列高尔的死亡是一个必然的现实，而且也将是一个肮脏的事实；死亡的必然与肮脏、对自我的坚守以及那来自内外部的侵蚀着自我的双重暴力，也正如《饥饿的艺术家》一文所体现的那样。在卡夫卡于36岁时写给父亲的数万字的家书中，我们也同样读到了爱的绝望，这绝望之因并非爱的匮乏，而同样是爱的无能，而正如《秋天奏鸣曲》中伊娃最后那封信的不被倾听与无法抵达一样，卡夫卡的这封信也注定不被倾听无法抵达，最终成为了卡夫卡写给自己的一封信。
通过自己的艺术，通过人物在叙述以及意识上的自足性存在，伯格曼最终完成了对伯格曼的证明——这无、这爱、这逃避、这仇恨、这冷漠、这疏离、这隔膜、这孤独——这一切都成为了伯格曼对自身的指认，也成为了他对人与世界之关联的指认。然而，在这指认的背后，更重要的则是他对自我的那份呈供与辩护，那份盘根错节、隐而不言的辩解与证明，那份对自我进行坚守的“决然”。
决然来自抉择，抉择是一个重负，这个重负无论在克尔凯郭尔那里，还是在帕斯卡尔或薇依那里都是相同的。
这抉择是克尔凯郭尔意味上的那种对自身生存状态进行决定的充满了个体勇气的“抉择”，但是，伯格曼的抉择却与克氏那放弃一切纵身跃入信仰之中的自我抉择正好背道而驰：当克氏在他的《非此即彼》中提出生活中的首要之事是选择自我、获得自我的时候，当克氏以是否“获得自我”来衡量一个人是否“活着”而非那虚度一生的仅仅“存在”着的时候，当克氏决定放弃那种通常的伦理生活因而离开了自己最心爱的人从而将自己的一生——这个最孤独但也最纯洁最可宝贵的“自我”——毫无保留地敬献到上帝面前、完全彻底地投入信仰之中的时候，伯格曼牢牢地听从了克氏就人的自我所进行的教诲，但伯格曼却就此把他自己完全地捆绑到了他的自我身上。伯格曼的这个自我混杂了尼采的自我意志，这个自我既否定了与他人共同建立起互爱的伦理关系的可能，更否定了将这个自我投入对上帝的绝对信仰的可能，生活世界完全浓缩到了这个坚硬的自我当中。
在这里，人生内部最可怕的“恶魔”也许并不仅仅是虚无，也许还包括了这个最坚硬、最执拗的“自我”。
无论如何，这毕竟是一种决然的抉择，这并非简易的选择，而是一种充满了个体勇气的抉择。而在《秋天奏鸣曲》所呈示的这种自我的指认、自我的决然之前，对于做出这一抉择所需要的巨大恐惧和巨大勇气，伯格曼则早已在《呼喊与细语》中进行过最惊心动魄的呈现。
在《呼喊与细语》里，所有那无辜受苦的人与那无辜受难的人、那因肉体的痛而呼喊的人与那因精神的苦而细语的人，那所有的生命在问：
倘若，人的此世的受难毫无道理可言，人，是否应该完全放弃仰靠上帝的可能？
倘若，人的此世的爱充满了如此之多的缺陷如此之多的苦痛以致看不到任何希望，人，是否应该放弃这爱的可能、伦理的可能？
——倘若，这上帝与这爱都可能放弃，在这因痛因苦而呼喊而细语当中，在这流淌着的苦与痛的鲜血当中，在这茫茫无涯的荒芜之中，那自我是否成为了那最不可放弃的、那唯一的、那最后的、那最决然的可能？
在中国古典哲学中，“无”是一种超然态度，是《道德经》开篇“无，名天地之始；有，名万物之母”式的存在论与自然观。而在20世纪的西方哲学里，人所面对的这个“无”却是本体论的，是人陷于其中的一个无可逃避的梦魇。
作为面对虚无深渊的一种临危反应，无能的爱与虚无之间的共生性使人的本体存在产生了重大缺陷，是人的存在性本体以及人的自我在20世纪所产生的多种含混与缺陷当中可加以辨明的一种。虽然伯格曼将这“爱而无能”过程性地归结于“母亲—孩子”式的因果关系之中并因此形成了一个宿命式的虚弱链环，但实际上，爱的无能状态的产生显然是这简单的宿命论所无法概括的。
如果从人的此世存在的种种困难来看，从人的此在的困苦、挣扎的无望与灵魂的始终艰涩来看，也许可以说，无能的爱曾一直伴随着人类的成长而始终存在却不为人所察觉。只是在现代文明的语境下，它才获得了正式表达自己的权利，而正是在这一意义上，它才成为了现代性个体悲剧当中一个明确的构成因素，一个黑暗的因素。
但是，无爱仍然是以对爱的永恒渴求作为基础的，不管这渴求能否最终得到倾听与满足。因此，我以为，在接着往下叙述之前，以下面这段呼唤——这段呼唤充满了作为个体的伯格曼对爱的渴望——作为一种苦涩的暂停，还是较为相宜的：
另一个质询：“帕米娜还活着吗？”这段音乐把这部歌剧本文的单纯质询转换成全部最伟大的质询：“爱活着吗？有真正的爱吗？”答案来了，它是用一个陌生的、被拆开的帕米娜的名字颤抖地，但充满希望地回答：“帕—米—娜还活着！”实际上，这里不再是关于一个年轻美丽女人的名字问题了，而是一个爱的代名词：“帕—米—娜还活着。”爱还存在。在人类世界中，真正的爱是存在的。
2.被否定的“复活”
如果没有上帝，死亡就是一切的终点，而所有的人生都可被视为一场自我抵抗死亡的幻灭，这并不仅仅是存在主义哲学所提出的情绪必然和情境必然，也是自我的必然。
从费尔巴哈、马克思到弗洛伊德，在融会着理性、科学、心理直觉与普遍怀疑的解释模式中，上帝以及信仰成为汇集了幻觉、欺骗和悖论的矛盾之所。在这一点上，“上帝之死”的宣称仿佛已将人的整个生存体系都劫掠一空。所以，当克尔凯郭尔说，“按基督教的理解，死亡决非最终的归宿，而只是永恒生命中的一个微小事件；并且在基督教看来，在死亡那里比在生命那里有着更多的、更无限多的希望”，当他这样说时，对于20世纪的理性和科学而言，这基于信仰的宣称仿佛正是一种极其可疑的自我安慰与自我欺骗。这并不仅仅是一种立场与理解上的分歧。
而无论怎样看待，死亡都已成为衡量人生所有意义的试金石，这在伯格曼那里也同样如此。从早期的《第七封印》（1956）到后期的《呼喊与细语》（1972），对伯格曼来说，死亡问题一直是一个必须解决的、关乎存在的核心问题，但是在伯格曼自身的生命历程中，他对死亡含义的理解也必然发生着变化。
仅仅就死亡问题而言，《第七封印》所包含的是年轻的伯格曼对纯粹肉体死亡的恐惧，对那种“我不再在”的不可知与不可控的黑暗的恐惧：“我记得自己一直很怕死，这份恐惧与日俱增，到了青少年时期和二十几岁的时候，简直到了无法忍受的地步。经由死亡，‘我’即化为乌有，穿过黑暗之门。而等着我的，全是我无法控制、预料及安排的东西。这对我来说，有如无底的恐惧深渊。一直等到我突然鼓起勇气，将死神装扮成一个白色的小丑，会和人交谈、下棋，还没有秘密，才算是踏出克服自己对死亡恐惧的第一步。”然而，与他后来对死亡问题的理解相比较，这种死亡恐惧还仅仅是一种简单的、次要的虽然并非不重要的恐惧。
沿着他在《第七封印》中对死亡恐惧的克服，《呼喊与细语》成为中年伯格曼对之更深入、更集中也更广泛的探讨，同时也成为一次选择。在这部以红色作为主色调的彩色影片中，死亡脱下了它的面具——不管是怎样的面具——死亡没有任何装饰，也变得更为赤裸和狰狞。在这里，死亡并非一个暴力性的终点，对个体死亡的叙述因此得以脱离暴力或温情的装饰而成为一种关于精神不幸的深切表达。
故事开始于对“时间”的强调：镜头在各式钟表上蜿蜒停留，镜头的移动显得那样迟疑、留恋与温存，而与之伴随的则是钟表的滴答与打鸣。
对于我们的此在而言，时间与死亡的关联是那样的自然而然，而海德格尔在论述人的“此在”的时候，才会将之作为一种“向死的存在”。因为有死亡作为标点，时间才被人铺衍成了一条路途。在这条时间的路途上，是对于那“我在”以及“我不再在”，时钟以及那滴答才终于成为了催促的、悲伤的神秘自在。所以，在伯格曼的影片中会出现如此多的钟，它们的滴答声在心灵的空气中震荡。所以，在《野草莓》中，在老年伊萨克惊惧的梦里，阒无一人的街道上唯有一只巨大的没有指针的钟，马车载着灵棺驶来，棺材跌落，在里面躺着的正是他自己。
然而，这故事虽然以时间的标点作为起始，但其本身却是缺乏时间性的。倘若不是死亡作为存在的事件对时间加了注脚的话，我们根本难以注意时间在其中所发生的推移。
故事发生在一座维多利亚风格的宅第和四个女人之间。故事的表层是对一场正在发生的肉体死亡及其过程的描述：一个名叫安妮的患病女人躺在床上即将死去，女仆安娜全身心地照顾着她，她的姐妹——卡琳和玛丽亚则陪伴着她的垂死。
从伯格曼的剧本中，我们得知那将安妮折磨致死的绝症是子宫癌。子宫是所有个体在时间和空间上的物质起点，死于子宫癌无疑使处女安妮那作为生存个体的起点与终点形成了触目惊心的重合。对安妮的死，伯格曼是这样构想的：“对死亡的描绘不要滥情，让它出现，露出狰狞的面貌，赋予它适当的声音与尊严。”确实如此，伯格曼在影片中完美地、恰当地实现了自己的构想：他的摄影机客观地、无情地、不动声色地观望并展示着安妮那极度的肉体痛苦和死亡。正是在这冷冷的、仿佛由上至下的观望中，安妮的死与耶稣的死构成了比喻上的平行。而在这比喻的平行中，安妮的死被展示为一场牺牲和一场献祭，而安妮的活则成为了一场无辜的受难。
在这肉体死亡的表层之下，与表层叙述相平行的则是另一条线索。这一线索由四段交替出现的场景构成，每一场景分别与一个女人相关。作为镜头提示，这个女人的面部特写分别出现于这一场景的开端与结束，并伴随着窃窃的“细语”。前后呼应的面部特写镜头与伴随的“细语”恰如一个括弧，不仅将整部影片进行了段落上的分割，而且形成了相应的节奏。
对于这四个场景，我们既可以如大多数论者那样将之视为一种“闪回”或一种“幻觉”，但是，我们更可以将之视为对这些女人的精神状态的一种描述与呈现。对状态的呈现本身就是直接有力而真实准确的，在这一点上，对这四个场景所做的关于“真实”与“幻觉”的经验性区分亦将是徒劳的。这四个场景呈现出这四个女人与他人的关联，正如同在伯格曼的其他影片中一样，这些本应基于“爱”的关联却最终呈现为关于“绝望”的关联：四个女主人公全都处于爱的死寂状态和绝望的处境当中，无一幸免，因而在实际上，她们全都呈现为一种精神状态上的真正死亡。
所以，与主叙述中的肉体死亡过程相平行的，便是由这四个场景所构成的次叙述（或称第二叙事）中对女主人公们在精神上的死亡的描述。肉体的疼与痛，是可以被呼喊出来的疼痛，而精神上的隔绝与疼痛，却只能窃窃细语，这细语，则恰如亡灵间的幽然对语。
安妮的一生，是空无的一生。她住在父母留下的宅第中，“从来没有离开过；她从出生以来就属于这里。她的生活是平静的、无人理会的，没有任何意义也没有任何不幸……她的生活中没有出现过一个男人。对她来说，爱是一个封闭的秘密，从未开启。她在37岁时得了子宫癌，她准备平静而顺从地离开世界，就像她历来这样生活于其中一样。她白天和夜晚的大部分时间都在床上度过……她很少抱怨，并不认为上帝是残酷的。在祈祷中，她以温顺的期待向基督祷告”。除了肉体的真实病痛之外，安妮那什么都未曾发生过的“一生”就像一纸空白、一场不真实的梦幻：“我从来没想过到人们的真实中去生活，虽然我怀疑他们的真实是不是比我的更实在——我指的是我的病痛。”
在这一片空白中，安妮所必须面对的孤独则比所有的昼夜都要漫长：“有时候我想用我的双手蒙住我的脸，永远不再拿开。我是怎样地与孤独搏斗啊，漫长的白昼，寂静的黄昏，失眠的长夜。我拿所有这些倾泻给我的时间做什么？于是我感到绝望，并让它折磨我……如果我试图避免它，或把它关在外面，一切就变得更加难以忍受。最好还是敞开你自己，去接受折磨，让它伤害你。最好还是不要闭上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那样。”
在这一片空白中，安妮平静地、顺从地爱着上帝，也准备平静地、顺从地死去，但是，她那镶嵌于这空白中的“爱”却不得不因此而成为了一场自欺：安妮的爱对她身边的人——她的亲人，从母亲到姊妹——不能产生任何积极影响，她的爱对她们视若无睹而只关乎自身。对上帝的顺从的“爱”成为了安妮那空白而苦痛一生的唯一理由和唯一目的，“爱”为她的一生涂抹上了一层惨淡然而有效的颜色。这爱是无能的爱，是白日梦，也是无能为力的自欺。
在次叙述的第一个场景中，作为画外音的叙述者，安妮回忆了自己童年时与母亲的关系。这是一种类同于伊娃与夏洛特般的母女关系：童年的安妮爱着母亲，但母亲却始终处于她自己的孤独、冷漠和绝望之中而无暇顾及安妮和安妮的爱。在一个镜头中，安妮偷偷地观望着困守在孤独自我中的母亲，母亲发现后让她走近，在看到母亲脸上那极度孤寂的悲伤之后，安妮伸出手去抚摸母亲的面颊。但是，女儿与母亲的“接触”仅此一次并转瞬即逝，安妮与母亲之间是那深深的、从未消失的隔膜。所以多年之后，安妮在垂死之际对母亲带着一种忏悔般的情绪：“现在我已经长大了，也更能理解她了。我是如此渴望再次见到她并告诉她：我理解了她的厌倦，她的不耐烦，她的恐慌和拒绝放弃。”然而，正如同伊娃一般，这仅仅是一种言词上的“做梦”：从母亲到女儿，这无能的爱、这爱的冷漠与隔膜从未改变；虽然安妮对那死去多年的母亲表示了“理解”，这理解却仅仅表现为一种并未发生也不再可能发生的精神上的“追悔”。对于那些还活着的亲人——自己那处于精神绝望境地里的姊妹——安妮却并未表示出这种“理解”，对此她视若无睹。
在影片的末尾，安娜读着安妮的日记，里面感恩般地回忆起一个明朗的秋日，四个女主人公一起在庭院中荡秋千的情景：“所有的疼痛都消失了。我最爱的人都在我身边，我可以听到她们在我耳边闲聊，我可以感觉到她们身体的存在，她们的手的温暖。我想紧紧地抓住这一刻并且想：不管什么，都来吧，这就是幸福，我不能希望更好的幸福了。现在，在这几分钟内，我正经历着完美，我深深地感谢生活，这生活给予了我那么多。”——然而，这一刻的“幸福的完美生活”是与安妮对姊妹的绝望生活的漠视、与安妮对姊妹间的隔膜的无睹相匹配的。活在肉体痛苦中的安妮同时也活在一个爱的白日梦中。
次叙述中的第二和第三个场景分别与玛丽亚和卡琳的婚姻相关，这两个婚姻场景都由一个全知的男性叙述者的画外音作为开端。与安妮那没有自我的空白状态相比，玛丽亚和卡琳则处于自我的两个极端：一个是纵欲而耽于感官享受的自我，另一个则是自律、自卑且自虐的自我。
玛丽亚是那种“从未长大”的、“孩子气”的自恋式的女人：“温和、爱玩、脸上总带着笑容，有一种永远活跃的好奇心，爱享乐。她在很大程度上被自己的美貌和肉体的寻欢作乐的潜力所占据。对于她生活在其中的世界，完全缺乏想象力；她对自己是满足的，从来不为自己或别人的品行操心。她唯一的信条是取乐。”与她相关的这一场景叙述了她与家庭医生间的勾引、私通与相互嘲讽。妻子的不贞导致了她那同样“孩子气”的丈夫的绝望和精神痛苦，他试图自杀，当他心口流着血，向妻子哀求着“帮帮我”时，玛丽亚却冷漠地拒绝了——她直截了当地说：“不！”
卡琳的丈夫比她大20岁，“无论在肉体上或精神上都使她感到厌恶……在自我克制的表面下，在内心深处，她隐藏着一种对她丈夫的无可奈何的憎恨和对生活的持久的愤怒。除了在梦中，她的痛苦和绝望从不表现出来。它们不断地折磨着她”。在与丈夫的相互折磨和相互仇恨中，卡琳用碎玻璃片自伤性器，并将血淋淋的伤口向丈夫进行了报复性的展示。在这一场景中，她舐着自己的鲜血，向蹙眉的丈夫发出嘲讽的、胜利般的微笑。（作为心理关系的隐喻，这种男女间性虐的场景带着浓重的弗洛伊德的味道，但在其时的文学与电影中却也并不鲜见。）
在这两个简短的场景中，玛丽亚和卡琳的婚姻以及她们与他人的关系被呈现为极度的虚弱、冷酷和绝望，有理由的爱早已死去，唯有无缘无故的冷漠与憎恨在孳生。然而对这一切，安妮和安妮的“爱”都没有看到，也都没有碰触到，安妮仿佛也并不知道三姊妹之间那从未消失的冷漠与仇恨。
面对安妮的死亡，活着的人或许会感到惧怕。玛丽亚向姐姐发出了爱的吁请：“我经常回想我们的童年……卡琳，我们应该谈一谈……我们为什么形同路人？我们为什么不能是朋友？我们可以交谈、拥抱……”