唐人在多方面地吸取六朝文学成果的同时，扬弃了六朝人专以“沉思”“翰藻”为美况萧统《文选序》）的指导思想，一律归宗自然。“假物不如真象，假色不如天然”（《文镜秘府论》南卷《论文意》），这个观念在唐人中是有代表性的。“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠东夏韦太守良宰》），则可以看作有唐一代审美心态的典型写照。即使到中唐以后，诗歌创作里讲求人工锻造的风气日益抬头，也并没有从根本上动摇那种以自然真趣为尚的美学理想。皎然《诗式》中标榜的“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”的艺术境界，以及“取境之时，须至难至险，始见奇旬；成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得”的锤炼工夫（见卷一《文章宗旨》、《取境》诸节），正是要把人工与自然两个方面协调起来，由情性之真出发，经过精心运思，雕削取巧，而又返归于自然天成。这样一种审美追求，上承庄子“既雕且琢，复归于朴”的论旨，下开宋人“绚烂之极，乃造平淡”的法门，与唐以前诗文创作中片面强调文饰美的作风，是各异其趣的。
在唐代美学思潮中能够勉强与道教思潮分庭抗礼的，恐怕也只有佛教。佛教自汉代传人中国，经魏晋南北朝发展到唐代，已经开始出现具有唐代特色的诸宗派。如天台宗的止（坐禅）观佛经）并重与定慧双修，法相宗的《成唯识论》，华严宗的“性相通融，无障无碍”（法藏《华严一乘教义分齐章》卷四）。禅宗的顿、渐二教，向唐人展示了佛教徒子对那几乎人人都能修行达到的宗教幻想的理想天国——极乐世界的美学追求。李唐统治者出于陇西李氏一姓的政治需要而发的兴道抑佛的既定方针在佛教信徒中激起的尊崇提倡，更给佛教僧侣及民间善男信女发愤忘食崇信佛教的热潮火上浇油。“僧玄奘……”大业末出家，博涉经论。尝谓翻译者多有论谬，故就西域，广求异本以参验之。贞观初，随高人往游西域。玄奘既辩博出群，所在必为讲释论难，蕃人远近或尊伏之。“僧神秀）居于当阳山，则天闻其名，追赴都，肩舆上殿，亲加跪礼，敕当见，望尘拜伏，日以万数。”《旧唐书·方会伎传》）经过佛教僧侣与那些崇信佛教的统治者多年不懈的努力，佛教教义已经深入人心，成为唐代社会审美心理结构的一块主要基石。如盛唐大诗人王维，“弟兄俱奉佛，居常疏食，不茹劳血，晚年长斋，不衣文彩。”在京日饭十数名僧，以玄谈为乐。“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”《旧唐书·文苑传》下）其后期诗作也与苦空寂灭的佛教教义如出一体：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。“王维《鹿柴》）”木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。（同上，《辛夷坞》）
就盛唐社会的历史真实来说，佛教宣扬的“苦空寂灭”与道教标榜的“清静无为”一样，其实只不过是些口头上说说的冠冕堂皇的话头罢了，真正实行起来并不是那么一回事。不过当王维真的表现出这种清幽静谧的美学意境时，却因其与道教热烈得近乎迷狂的美学氛围迥然不同而吸引了当时和后世不小的一批社会审美主体的审美注意。王维之被后人推尊为“诗佛”，后期作品被誉为“以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水黑不着色画”（《唐音癸签》卷五引《震泽长语》），其契机当在于此。然而，在创造这种颇近于佛教审美标准所倡导的美的当时，王维内心是有着难言之隐的。
由于张九龄罢相，宁王、薛王受疑等政治原因，王维四十岁以后一直过着一种亦官亦隐的生活，“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问究通理，渔歌入浦深。”（《酬张少府》）这欲静何曾静，欲言而又止的复杂的心态变化中，蕴蓄着几多哀怨；“得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”（《旧唐书·文苑传》下）这表面看来悠哉游哉，自得其乐的田园生活内，又暗含着几多悲苦！史传王维后期在辋川别墅，“孤居一室，屏绝尘累”，“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已”（同上）。究其原因，无他，唯此幽邃孤寂的环境给了他那颗在朝市喧嚣中饱受创伤的心灵以安慰而已。应该说，这才是“诗佛”王维审美观念的真谛所在。像《鸟鸣涧》这类“读之身世两忘，万念皆寂”（胡应麟《诗薮》）的浸透着佛教的孤独寂寞，冷落凄清等孤寂意味的美学作品，也正是因为在这一点上与那些盛世失意者的苦闷情绪发生心理上的共鸣，而受到高自期许的唐代知识阶层的普遍的欢迎。
但盛唐佛教僧侣及门外信徒对其信仰的佛教寄托的美学理想决不止于此，盛唐那些以佛教生活为题材的诗歌，即透露出唐入神彩飞扬之想象：“大师神杰貌，五岳森禅房。坚持日月珠，豁见沧江长。随病拔诸苦，致身如法王。阶庭药草偏，饭食天花香。树色向高阁，昼阴横半墙。每闻第一义，心挣琉璃光。”（李颀《题神力师院》）
“法师东南秀，世家豪家子。削发十二年，诵经峨眉里。自此照群蒙，卓然为道雄。观生尽入妄，悟有皆成空。净体无众染，苦心归妙宗。一朝勅书至，召入承明宫。说法金殿里，焚誊清禁中。传灯遍都邑，枚惕游王公。天子揖妙道，群僚趋下风。……”（崔颗《赠怀一上人》）
再一方面，唐代禅宗的盛行，也给唐人的审美心理增添了新的色调。前面讲到，禅宗说法不采取正面论证，逐层推理，而注重引发，讲究机锋，旁敲侧击，委曲求通。所以禅家的用语不仅信手拈来，活泼生动，且权以少总多，耐人咀嚼。《古尊宿语录》一书记载南岳怀让禅师点拔马祖的一段话，用“磨砖岂得成镜”来比喻“坐禅岂能成佛”，又用赶车须打牛的常识来说明修禅要练心的道理，都有这种振聋发聩、一语破的的特殊力量。而正象禅宗的思想方法启迪了唐人的艺术思维，它的这种语言作风也波及于诗歌创作。我们看唐诗中的文辞表达，尽管发白天然、富于真趣，却不同于一部分汉魏古诗的直写胸臆，径情流露，而是更多地趋向于蕴藉深沉，余味曲包，这里分明显现着禅学的痕迹。所谓“遇之匪深，即之愈稀”，“语不欲犯，思不欲痴，（司空图《二十四诗品》”冲淡“与”缜密），恰到好处地标示出唐诗语言表现上的那种不粘不脱、亦实亦虚的美学品格，这是在自然天成的基础上又加以人工烹炼、寻求曲致的结果，也便构成了唐诗有别于其他种类诗歌的重要特征。
如果说，佛教的势力遍及下层民众，那么，道教的流行似以上层社会为甚。佛教与道教，皆是用幸福美满的理想天国来炫耀教门，诱惑世人皈依该教，这一点乍看起来似乎没有什么不同，其实二者本来是有区别的。其主要区别之一，就是佛教许人好运在来生，道教许人长乐在今世。也就是因为这个缘故，道教的美学理想较之佛教的美学理想而言要更富于盛唐气质，因之也就更具美学魅力。但是，头脑灵活的唐代佛教僧侣并不像后人想象的那样抱残守缺，冥顽不化，他们很快就在与道教竞争的过程中修正并改进自己的教义。如这里流露出的“随病拔诸苦，致身如法王”、“天子揖妙道，群僚趋下风”等审美理想，与道教长寿富贵的美学追求已没有太大的不同，只是佛教理想的胃口更大，表述更其精采：“我法本无著，时来出林壑。因心得化城，随病皆与药。上启黄屋心，下除苍生缚。一从入君门，说法无朝昏。帝作转轮王，师为持戒尊。轩风洒甘露，佛雨生慈根。但有灭度理，而生开济恩。复闻江海曲，好杀成风俗。”“旧少清信士，实多渔猎人。一闻吾师至，舍网江湖滨。作礼忏前恶，洁诚期后因。”“入讲鸟常狎，坐禅兽不侵。都非缘未尽，曾是教所任。”（《赠怀一上人》）如此神通广大，八面威风，哪还有半点孤寂的影子，盛唐佛教与道教抗衡，二者又各自向对方转化。
佛老思潮的盛行，对诗歌创作有着多方面的影响。唐代诗人在世界观和人生观上深受二教的熏染，突出的例子如李白之崇信道教，陈子昂、元结之宅心黄老，王维、柳宗元、白居易之礼赞释氏等，都在他们的作品里留下清晰的印记，更不用说王梵志、寒山、拾得、吕岩这一派直接用诗歌形式来谈玄说佛了。佛老的冲击波还及于创作的题材和表现形式。道教的神仙传说和佛家的灵异志怪，大大激发了诗人的想象力，丰富了诗歌的形象和色彩。道藏、佛经中的典故，得到文士的广泛采用。佛典的许多修辞手法如寓言、博喻、夸张、排比等，为中唐以后诗风的变革提供了借鉴。而偈颂之类文体的流行，则又推进了诗歌语言的通俗化和议论化。这些都是有目共睹的事实。但是，佛老思潮对于唐诗创作上更为普遍而持久的作用，还在于它使得人们的思维方式和审美情趣发生了一定程度的转变，从而促成唐人诗歌美学观念的推陈出新。
佛老思想的主要贡献，在于推动了传统思维和审美情趣的变革，它把我们民族的思辩能力和审美意识提到了一个新的更高的层次，对于哲学、宗教、艺术、文学等文化形态的发展，有着不可低估的刺激作用。这一思想方法和审美心理上的巨大飞跃，恰恰是在唐代得到了全面实现，正说明唐人善于吸取不同的思想养料来丰富自己的时代精神。