初进联华的卜万苍电影创作主题与“明星”时期作品的主题有着一定的延续，影片《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《一剪梅》、《人道》、《续故都春梦》继承了在“明星”时期的“鸳鸯蝴蝶派”电影特质，表现才子佳人因家庭门户差异所遭遇的重重阻隔。卜万苍的影片中仍是尊重传统伦理道德，同时在影片中又加入具有启蒙意义的现代思想观念，但新旧思想观念是冲突的，而卜万苍总是倾向传统思想观念，造成一个在传统伦理道德影响下的“妥协的大团圆结局”。卜万苍的电影大都是悲情片，女主角悲情而死，但女主角死后，当初居于传统伦理道德的“施迫者”（《恋爱与义务》中，黄大任是杨乃凡的合法丈夫，因为他们的夫妻关系，杨与李祖义的感情为社会所不容，李祖义潦倒而死，但杨托孤于黄大任又让过去的一切和解了；《桃花泣血记》中，金母是传统婚恋观念的维护者，其对德恩与琳姑婚姻的反对导致了琳姑的悲剧，但最够她在琳姑死后冰释前嫌，与陆起和解，一起出现在琳姑的墓前），又因为传统伦理道德的感召而让女主角身边的人得到一个看似“团圆”的“幸福”结局。这一结局的处理符合了社会转型期新旧思想观念交汇冲突时每个个体生命所遭遇的纠结矛盾，正如有人评论《恋爱与义务》提出的一个经典悖论，即一个女子在她的恋爱与义务不能两全的时候，她是应该不顾一切去追求精神和肉体的安慰，还是牺牲毕生的幸福，做一个机械式的贤妻良母呢？电驴大全网：http：//www.verycd.com/entries/161044/，2013年10月24日。
此时，卜万苍的作品强化了“都市”与“乡村”二元化的叙事逻辑，在《桃花泣血记》中，影片着重描写田园之乐及田园人的淳朴，讴歌田园，而对城里人及城里文明予以贬斥。田园与城里是被导演对立起来的。如德恩对琳姑与城里女孩子的评价是：“这是多么纯洁的美啊！在城中哪里找得出来；城中女子是脂粉的美，这才是纯洁的美。”在影片中，德恩被定义为城里人，而不是少爷、富家公子。当陆起在城中与女儿琳姑相见时，刚开始陆起是很喜悦的，当看到琳姑的那身华丽旗袍与所饰配的奢华耳环，他立刻转喜为怒，说：“我不愿意我的女儿有这种贱样，快去换回原来的衣服。”在陆起眼里，城里的打扮与绫罗绸缎等同于奢靡堕落，只有田园的衣服与生活才是最美的。这种“都市”与“乡村”的对立还体现在对田园之乐的赞美上。影片开端是一个关于牛场的大全景，描绘了风吹树叶婆娑的美丽之姿，陆起妻背着女儿在锄草，陆起用牛车接母女回家去；影片还不吝笔墨描写田园给人提供的人的天性的发挥，小孩子在天地里愉快地打泥巴仗；更重要的是，田园提供了男女互相吸引并恋爱的环境：琳姑与德恩在桃林定情、在逛庙会、在大自然里过高兴地拍照的二人世界，德恩与琳姑的恋爱在田园里享有一个被认可的公共空间。而在城里呢，即使是“绿荫深处，常有一对不调合的情人出现”，他们最终被周娟娟等人发现。可见，都市里不能给二人提供一个自由隐私的恋爱环境，城里并不能享有一个被社会认可的公共空间，他们二人的世界被拘囿在德恩的“金屋”里。
时代的影响和导演自身所肩负的国家责任意识，改变了卜万苍影片中意识形态倾向。1932年，联华一厂卜万苍和联华二厂蔡楚生分别导演的《人道》和《粉红色的梦》受到了当时“左翼”影人的批评。1933年2月9日，中国电影文化协会在上海成立，卜万苍被选为执行委员《上海电影志》：http：//www.shtong.gov.cn/node2/node2245/，2013年11月10日。，时代也在不断地改变着卜万苍，并使其主动融入左翼的电影创作潮流中。他连着创作了两部由田汉编剧的影片《三个摩登女性》、《母性之光》，而《三个摩登女性》更是联华第一部著名的左翼电影。这两部影片在主题上都融入了以“左翼”为代表的进步文化，但在叙事构架上仍然是依托于男女婚恋与家庭伦理叙事。影片《母性之光》中的两位女性慧英（黎灼灼饰）、小梅（陈燕燕饰）对家瑚（金焰饰）的选择又转喻、嫁接成代表了劳苦大众利益的左翼意识形态；“母性之光”在卜万苍的影像中，不仅仅讲述的是一个家庭的母爱，而是遍及整个平民托儿所每一位儿童的。在《三个摩登女性》中，卜万苍仍是倾向于有婚约在身、来自乡下（东北相较于北京、上海、天津、南京等都市，应该被称为乡下）的周淑贞（阮玲玉饰），并认为她具有要求进步的意向，而来自都市、在现代思想观念影响下的虞玉（黎灼灼饰）和陈若英（陈燕燕饰）则分别被塑造成具有小资产阶级堕落、自我感伤特质的女子。
《三个摩登女性》和《母性之光》被称为左翼电影创作的代表作品，但这两部电影作品的成功在中国电影史中总是被算在编剧田汉的身上，而导演卜万苍总是被人们漠视。事实上，这两部电影作品依然体现了卜万苍一贯秉持的男女婚恋与家庭伦理通俗剧叙事范式。对于当时的进步意识如何与通俗伦理叙事嫁接，他也有着清晰的认识。他认为，“意识是什么？他不是一个木栅，可以把一条条猪或牛牵进去关在里面的。意识是社会的反映。苛暴的农奴制下可以产生共产思想；资本主义最发达的国家，可以促成无产阶级革命。但一个政治社会均无有系统的组织的国家，四处是罗亭式的动物，哪里有意识之可言？硬要表示不落伍，硬要在黄色脸上戴上一九三三式的歪帽子，简直是猢狲出把戏。要知意识不比灵感，会得天外飞来，也不比柔软的白蜡，可以随意捏做。”叶袖音：《卜万苍的口供：导演母性之光以后》，《十日谈》1933年第2期，页13。。可见，左翼意识在电影中的表现固然对卜万苍影片以往的苦儿弱女样式的通俗剧模式进行了革新和改造，融入了有关以资产阶级为代表的城市文明与田园意识的乡村文明之间的文化冲突，以及对资本社会下阶级矛盾的意识形态话语，但是卜万苍对经典通俗剧叙事模式的坚守以及追求更加普适性的道德意识是最终支撑他整个作品的剧情走向和影片意义之所在。
1933年卜万苍离开联华，为艺华拍摄了《黄金时代》（1934）、《凯歌》（1935）。关于卜万苍离开联华的原因，据相关文献显示，一般可以归纳为以下几个方面。一是，他担任了航空协会基金会的主席，且各项拍摄的开支巨大，影响了《母性之光》的拍摄进度“筹助航空协会基金会务异常忙碌，《母性之光》每日都有参观团观光”《每周情报》，《联华画报》1卷13期。，“本欲往乡部踏青，因拍戏与航空协会基金会带周丽丽返沪”同上1卷15期。，《母性之光》摄制音乐会大厅一景，计有五十来个镜头，需用音乐家男女七十余名，均由本阜各非职业副社音乐演员参加表演同上1卷16期。，“因芜湖拍摄不便，改为杭州某地”《〈母性之光〉职演员去杭》1卷20期。，卜万苍导演《母性之光》花费的时间过长，且换地点拍摄外景，动用的人力物力过大，对联华公司是一个很大的负担，很明显这是不能让老板罗明佑满意的。最终，这部影片的拍摄速度造成了卜万苍与老板罗明佑的隔阂与摩擦。二是，联华一厂和联华二厂的经济与人员分配的不平衡。联华二厂是吴性栽投资的，在吸引人才方面，优于一厂，如孙瑜、蔡楚生、史东山、姜起凤、王次龙等都在联华二厂，且二厂经济能力强，能够保准二厂的拍摄及其进度。一厂则没有太大的经济保障及人才队伍，在《三个摩登女性》的拍摄中，由于谭雪蓉的生病，摩登三女子三缺一，曾困扰了整个剧组。参见《开麦拉》杂志“反光板”一栏中，《卜万苍的悲哀：“摩登三女子”三缺一，“幼年中国”是黎鏗主演少不得和第二厂竞争一下》1932年第121期，页1。三是，由于导演工作受到联华的限制，不能如他所愿拍摄他满意的《母性之光》，“他不敢对老板命令之下的剧本指出矛盾点，他不能利用每一个演员的才能，他模仿手段不高明，因而暴露了自己缺少修养，他知道了错误，但是为老板的利益起见，宁愿欺骗观众”叶袖音：《卜万苍的口供：导演〈母性之光〉以后》，《十日谈》1933年第2期，页13。。在演员的选择、分配与表现上，据他自己所说，他对金焰与陈燕燕的角色刻画是不合理的，“在光华大戏院第一次试片以后，原想全部重摄，但后来因为公司方面不主张更改，而事实上也受到了另一种的掣肘，因此就只得保留着原状”叶袖音：《卜万苍的口供：导演〈母性之光〉以后》，《十日谈》1933年第2期，页13。，正如叶袖音所说：“上述的许多错处，有一部分卜万苍自己也在某日座谈会上做过一番口供，他的心直口快处，着实讨人喜欢，幸以后勿再有所顾忌，忠诚已表现一些真实的作品。”同上。拍摄完《母性之光》后，卜万苍编剧了《幼年中国》的故事，确定了主要演员，拍摄了不少外景，完成了一部分，最后不了了之。参见《联华画报》1卷4期，5期；第2卷第12期，14期，16期，17期；3卷16期；第4卷第5期，第12期，第16期；第5卷第1期，都报道了《幼年中国》的命运。（之后这部电影由费穆完成——论者注）四是，艺华老板严春堂对卜万苍的赏识与一再升擢，让他在经济上与电影创作的主导权上都获得了优于联华时期的待遇。“艺华老板对他当然表示无限欢迎，所以到任不久便擢升他做协理，掌握了公司大权，并且因为他出入远是坐着包车，特地送了他一辆汽车代步。”斯达：《卜万苍的硬口气》，《影画》1934年第1卷第4期，页15。在另一篇报道中提到，“艺华当局初以老卜每年拍片一部，每月薪水五百，不啻以六千元之代价，导演影片一部”。梅：《改善待遇：卜万苍将计片拿钱，国片界薪金最高的导演》，《影画》1934年第1卷第18期，页10。然而，事实上，我们也应当意识到卜万苍到艺华拍摄的《黄金时代》、《凯歌》是有其“救国之志”的，对此，卜万苍自己也谈到，“电影应该是要利用为教育工具而以严肃的态度去指示民众教导民众，推进民众的教育程度，提高民众的生活水准。我的将来当致力于教育影片的摄制，而完成我的素来的主张与抱负。”墨棱：《卜万苍先生印象记》，《影舞新闻》1935年第1卷第2期，页12。此后直至1936年的《水国春秋》（未公映），可以说是卜万苍电影创作的一个低谷，因为这三部影片在票房上失利了。对此，卜万苍自我总结为，“到了第三个时期，国产影片便造成了同一倾向，那就是轻于技巧而专注与发挥意识了。这样一来，固然是获得了一部分观众的满意，但唯一的毛病是在于内容太感沉闷而在发行上很难普遍”卜万苍：《我导演电影的经验》，《电影周刊》第37期，1939年5月。。
经黎民伟的邀请，卜万苍赴港参加大华，担任《新人道》一片的导演，该片集结了林楚楚、梁赛珠、胡戎、李君磐等人，1937年由民新制造影画有限公司出品并公映，这部影片的成功让他重新受到了电影公司的热情追捧，并登上老东家联华影业公司杂志《联华画报》。《中国影坛新阵容：民新：卜万苍导演：“新人道”》（照片），《联华画报》1936年第8卷第2期，页28。此后，他收到来自老东家艺华与张善琨电影公司新华的邀约，卜万苍选择了与新华签订长合同《卜万苍与新华订长合同》，《戏与影》1937年第1卷第13期，页9。，他与新华缔结的“姻缘”让他在上海“孤岛”沦陷期创造了其电影生涯的另一个高峰。
三1937—1941：古装片中的田园/家国话语的双重转换
初到新华公司，卜万苍正遇上时局的急剧变化，新华公司及时调整其制片方针，开始出现了古装片拍摄的导向。在此情形下，卜万苍在新华初期与新华其他导演合导了《红楼梦之王熙凤大闹宁国府》，并于1937年独立导演了他第一部古装片《貂蝉》。《貂蝉》是卜万苍在抗战前投拍、抗战后在香港补拍完成的，放映时间跟拍摄时间相差了一年多，这段时间中间，卜万苍拍摄了《乞丐千金》并很快上映。参见艾以：《上海滩电影大王张善琨》，上海人民出版社，页84。1938年新华在租界开拍的《乞丐千金》是根据《今古奇观》中的《金玉奴棒打薄情郎》的故事改编的低成本的古装民间故事影片。其后，卜万苍在香港补拍完成的实现张善琨拍摄“四大美人”影片愿望中的第一部影片《貂蝉》。《貂蝉》的成功让卜万苍大受鼓舞，又将默片《恋爱与义务》改拍成有声片《情天血泪》。该片的男主角仍然让金焰饰演，女主角因阮玲玉的去世而改为袁美云扮演。
众所周知，上海“孤岛”时期特殊的政治经济环境，因张善琨和卜万苍的投石问路直接促成了古装商业片的制作风潮。这个时期，除了时装片《情天血泪》和一部京韵大鼓纪录片《宁武关》外，其后至1941年第二波“时装片”浪潮前，卜万苍拍摄的影片都是古装片，如1939年的《木兰从军》；1940年战线西移，新华复业后的《西施》、《潇湘秋雨》、《秦良玉》、《碧玉簪》、《苏武牧羊》及1941年的《相思寨》。1939至1941年，卜万苍一共拍摄了七部古装片。这一时期卜万苍的“古装片”创作，固然会受到市场和公司制片方针等因素的影响，重复同一类型的生产，但同时在卜万苍看来，古装片是中国电影迥异于外国电影的地方。对此，他说到：“目前电影界极重古装片的形势，我们不能否认它是个好现象，在中国历史上，有很多史实的片段，只要我们能配合现阶段的意识，它还是有极深沉的价值的，可是在目前的环境中，要摄制一部逼真的古装片，那么困难亦是很多，尤其是受物质条件的限制，也为近片减色不少，最近我在新华的工作甚忙，准备着一部成本最大的古装片，预计下月初旬即将正式开拍，同样，在那部影片中，使我可能多力量，也得渗透些积极而明亮的时代意味，同时这也正是每个电影从业者所承担的责任。”《卜万苍演讲，中国电影的四个时期，畅述十年来导演电影的自我经验》，《电声（上海）》1939年第八卷第24期，页993。卜万苍在这里所讲即将开拍的成本最大的古装片的应当是《木兰从军》。