中国30年代电影直接模仿好莱坞的主要根据是“因为好莱坞电影占据了上海的电影市场”。好莱坞电影在上海确实占有霸主地位，正如李先生文章所考证的，当时上海26家电影院中，豪华而带有殖民特点的就有12家，而“在这些影院，好莱坞的八大电影公司均享有放映他们首轮影片的绝对权”。选自李欧梵《上海摩登》北京大学出版社2001年版，第99页但是，这也只能说明好莱坞电影对上海“观众”的影响范围，或者认为好莱坞对上海观众在有关现代性的想象和构建中起到过普遍性的作用。但却不能因此认为中国电影人无从自他处获得灵感只能处处受好莱坞影响。根据上影集团的汪天云讲“1930年代伊始，中国233家影院共140，000个座位，上海就占了其中的1／4，当时欧美几乎所有的大制片公司都在上海找了代理人和发行商”。汪天云《海派影业重铸辉煌》《上海大学学报》2006、1这说明除好莱坞之外，欧洲几乎所有大制片公司的电影在上海都有自己的发行商，并不是无从他处获得灵感只能模仿好莱坞。如果我们深入文本就不难看到，以左翼为主的上海电影与好莱坞的关系是复杂的，并非只是单纯的模仿。从叙事立场上讲，我们甚至可以说它们是截然相反的，不管从干预生活的启蒙目的，还是从贫富对立的叙事原则，或者是性别观念，左翼电影和好莱坞电影在这些问题上的态度是大相径庭和背道而驰的。
李欧梵先生认为模仿好莱坞的另一个根据是，这些代表中国早期电影的上海影人，习惯用长镜头而不多用苏联的蒙太奇“中国电影在叙事缓慢、甚至是悠闲的节奏中，蒙太奇的使用是那么罕见”。选自李欧梵《上海摩登》北京大学出版社2001年版，第122页在不少学者这里，长镜头和蒙太奇两种镜头语言的使用成为判断上海30年代电影技术来源和理论来源的主要根据，而且，也成为分析与好莱坞关系的重要方法。受李欧梵先生器重的华人学者马宁，早在80年代末的《重新建构中国1930年代左翼电影》一文中，就论述过中国左翼电影与好莱坞的关系，认为其特点是综合了俄式蒙太奇与好莱坞连续性剪辑的方法。马宁《重新建构中国1930年代左翼电影》，《广角》11卷2期1989、23李欧梵先生在文章中也多次引用马宁的观点，如“马宁提出电影的左翼模式深受好莱坞通俗剧影响，且比它们走得更远”选自李欧梵《上海摩登》北京大学出版社2001年版。，但他回避了马宁认为30年代左翼电影同时也受到苏联蒙太奇的影响，而且是两者的综合这一看法。
关于上海30年代电影与好莱坞的关系，另一位美国学者孙绍宜先生在他的文章《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》孙绍宜《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，《当代电影》2005、6一文中分析得更为具体，而且提出了与马宁不同而且又和李欧梵完全相反的观点。
孙绍宜认为，中国左翼电影主要受苏联蒙太奇结构的影响。他认为“1933年前后，蒙太奇作为一个电影批评术语逐渐在上海影评家笔下流行起来”，并且，上海都市多重特征的繁复化，使很多电影人倾向于认为蒙太奇是表述这种都市生活和贫富矛盾的最佳手段。孙绍宜通过对蔡楚生的《都会的早晨》、黑婴的《二十四小时》以及《神女》、《新女性》和《马路天使》等的具体分析，论证了左翼电影所表现出来的总的叙事策略和结构原则，即以贫富冲突和道德化处理最终完成对上海都市现代性的明确谴责和全面否定；其贫富对比并置和强调冲突的影片结构方法是受爱森斯坦蒙太奇理论的影响；在以影像表现上海都市景观方面，这些影片也受蒙太奇思维的深刻影响，常常以多个快速连接的摩天大楼、百老汇大厦、海关大楼等等代表现代大都市的空镜头组合，突出表现这个半殖民性质的现代大都市的异化、冷漠和距离。作者特别列举了《十字街头》《马路天使》两部影片均以代表“摩登”上海的杂耍蒙太奇系列开片。
该文以具体的分析有力地论证了中国30年代的左翼电影在思想资源和技术资源上主要受苏联蒙太奇方法的影响，“蒙太奇起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。它不仅使中国电影人得以共时性地表现迥然异质的都市经验，而且赋予其批判半殖民性质和颓废都市的道德和政治的权威”。同上。孙绍宜并不否认经典好莱坞对中国早期电影的影响，他认为这种影响表现在女性形象的塑造上，那些沉溺于都市享乐主义中的女性，被电影人用好莱坞风格的柔光和感性光源做了情色化、性感化的处理，然而，这种好莱坞风格的影响不但没有起到与苏联蒙太奇方法的“中国式综合”指马宁在《重构1930年代中国左翼电影》一文中的观点，认为中国左翼电影是对苏联蒙太奇方法和好莱坞传统的“中国式综合”。，反而造成了左翼电影的内在分裂。这种分裂表现在这些被情色化和性感化的女性，本来在影片中是作为都市中充满诱惑力的负面形象出现的，但是，在这种柔光镜头所构置的氛围中却成了更值得想望的对象。因此，孙绍宜认为左翼电影对好莱坞的借鉴并不成功。
这里，我认为事情的吊诡或隐匿之处并不在于中国影人对蒙太奇与好莱坞的综合是否成功，而在于米莲姆·汉森所讲的“感官反应场”。观众在观看电影时，支配其视觉活动的意识处在完全自由的本能的选择状态中，此时，受理性支配的道德关怀，往往会让位于更吸引眼球的欲望对象。影片中出示的那些被情色化的令人惊叹的充满魅惑力的视觉表象，最易于触动观众潜意识中即时性的欲望反应，而这种反应恰恰就是汉森所讲的基于感官体验的感动，它们“驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中”。因此，这些被情色化和性感化了的女性，不可挽回的成为女性观众模仿的对象和男性观众想望的对象。不管这一形象是出于什么样的叙事动机、结构原则或主观意图，一旦成为触动性本能或感官体验的表象而被视觉意识所接受，便具有不可抗拒的向日常生活层面转化的巨大功能。弗洛伊德的精神分析心理学无法抗拒的原因也正在于此。对于女性观众来说，影片叙事意义的实现是一件与自己日常生活距离较远的事情，而模仿情色女性俘获自己所爱之人却是与己最为相关的当下要做的事。正如汉森所言：“上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表现和社会策略，从而使他们在极不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义”。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1。因此，被否定的沉溺在浮华生活中的漂亮性感的女性角色反而成为观众想望和模仿的对象，其深层原因不仅仅是好莱坞风格与蒙太奇原则的分裂，而更内在的原因是力比多或性本能所使然。在这一问题的论述上，汉森的“感官反应场”更具说服力。被视觉意识所接受的表象，对观众的影响往往超越影片的意识形态内涵和道德立场。
尽管在上海电影与好莱坞电影的关系问题上米莲姆·汉森、李欧梵、马宁、孙绍宜等几位学者的看法有所不同甚至完全相反，但是，这一问题是他们共同关注和思考的对象，而且，由他们引起的这方面的研究也在不断深入。“感官文化学派”在这个问题上给学界带来的启发和灵感是不容怀疑的。
通过对以上几位有代表性学者的研究我们可以看到，以美国学者为主的“感官文化学派”的突出特点，即：他们共同关注上海早期电影与现代性的关系、注重女明星在都市生活中的作用、考察上海早期电影与好莱坞电影的关系；并且，在研究方法上超越了单纯的解读式影片分析，而涉及电影对感官、身体及一切相关的视觉模式的研究。这一学派拓展了传统电影研究的视野，显示了交叉学科对电影研究的贡献。
然而，作为一个学术思潮，它的核心目的是把电影作为探讨普遍的现代性问题的特殊途径，用电影文化研究回应和凸现当代社会的精神文化现象如全球化问题。很明显，这一研究模式包含的学术倾向，在更深的层次上出示了研究者的社会关怀、政治关怀和人文关怀。当然，这是所有人文知识分子都无法绕开的对这个时代的责任。但我想强调的是，用感官文化研究的方法进入对早期上海电影的研究，电影文本则可能会沦为一种社会档案，或者像戴锦华所说的“将电影文本视为一种文化素材，和其他文本与社会现象一样，用以服务于思想建构”。访谈《戴锦华：民族电影工业遭到冲击》、《社会科学报》2006、3、30这样，容易导致电影史书写中偏离电影本体的倾向。因此，我们在认识这一学派的同时应对此保持足够的了解，不必对其一味地推崇或跟进。
全球化背景与飘浮不定的碎片——论后语境影像的一种发展态势
金丹元
“碎片”这一概念眼下出现的频率较高，多数是指大众文化和日常生活审美中的一种零碎化现象，但笔者在此所讲的“碎片”，不仅仅是现象，也包含着当下文化和艺术的某种表现形式，它是指由雅克·拉康的“分裂的自我”引发而来的影像文本的破碎化，这种碎片式的影像，既是后现代语境的必然产物也是自上世纪六十年代以来，由发达工业国发展至今所产生的一种新文化景观。时至今日，它也已成为一种全球性媒体工业的生产方式和运作策略，并深刻地影响着包括电视、电影、广告、网络在内的一切大众传媒。今天，如果我们无法对之作出合理的阐释，那么，我们也就无法面对已完全开放了的世界性后语境文化。
一、从飘浮的能指到飘浮的碎片
首先有必要指出的是，近几年来学术界援引西方流行的所谓“身份认同”的理论基础，就源自于拉康的“分裂的自我”。如在“男性中心”与“女权主义”的冲突中，在强势文化与后殖民文化的抗争中，在“他者”与“自性”、“同性恋”与身体“本质论”的矛盾中，一切身份的认证，其前提恰恰是自我已经被无可奈何地“分裂”了。
在现代主义理论中，“自我”这一概念虽与康德、黑格尔等经典大师的认识不同，但自我终究是独立的、完整的，简言之，“自我”仍明显地存在着，仍能给“自我”形象以深度解析，如弗洛伊德的精神分析学，海德格尔或萨特的存在主义中所探求的本真性和本质。但在后现代社会里，一切深度模式都被颠覆或正在被颠覆之中，如是，“自我”在哲学层面上也被解构了。就像拉康所隐喻的，在“镜子”前只有分裂的自我。“分裂”似乎成了人性的“他者”，然而，事实是这种“自我”化的“他者”却参与了社会变革和人性的解放，举一个最一般的例子就是，当“我”觉得自己是分裂之时，“我”反而因感受到此种“分裂”而变得更加完整了，换言之，碎片式的大众影像传播和大众的娱乐、游戏和狂欢，进而也解构了披着“民主”、“美好”等外衣的强权及其秩序的霸道。当然，大众化了的碎片似洪流般汹涌而来，其自身又会成为一种新的权力话语，这已是有目共睹的一个事实。