同样，尽管人们对贾樟柯的《世界》有着不同的阐释，但是我们依然可以看到与宁瀛作品相似的一幕景观。在《世界》里，小桃和太生从山西汾阳来到了北京并且生活、工作在“世界公园”，这里有巴黎的埃菲尔铁塔、纽约曼哈顿，甚至还有在“9·11”事件中毁灭了的双子塔，可是，这一切除了作为向外人炫耀的资本外，并不能使他们产生找到归宿的感觉。在“艾菲尔铁塔”人们听到的只是扬声器中一遍又一遍传出单调的声音：“游客朋友们，欢迎参观法国巴黎埃菲尔铁塔！”却丝毫找不出法国人心目中有关它的文化上的理解和美好感觉。在罗兰·巴尔特笔下，埃菲尔铁塔承载着巴黎的文化与历史，连接着法兰西民族的光荣与梦想，“真正神圣的庆典”和“最日常的姿态的展现”都能完美地被它统一起来。“于是漫漫长夜中它将仍在那里，从巴黎上空把我和我的每一个友人连系在一起，因为他们也在望着它。我们每个人都含有它的不同角度的形象，而它是那个不变的中心。埃菲尔铁塔是友善的。”（法）罗兰·巴尔特：《符号学原理——结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，第37页，三联书店，1988年版。在电影《世界》里，数次出现以埃菲尔铁塔为中心的画面，虽然也像巴黎的母本一样雄伟壮观，但是却只能给观众以平面化、静态甚至冷冰冰的感觉，从这里延伸不到巴黎的历史，也找不到巴黎的空间，它仅仅是异常突兀地降临到了小桃和太生生活的世界，并且把他们笼罩在其中，整个影片的画面都有意避开了具有本土特征的建筑物外观。小桃整日穿梭于各个“国家”并扮演着不同的角色，唯一在精神上与自己文化保持连接的脐带只剩下了汾阳口音，也只有这浓郁的方言还可以找到他们是从哪里来的痕迹。从文化变迁的意义上说，《世界》是有关失去文化母体的寓言，它不仅喻指从山西汾阳走出的小桃和太生等人的身世处境，也包括那些远离本土历史和文化并因此失去自身文化滋养的精神漂泊者。在《世界》这部电影刻意选取的仿像空间之外，还存在着两个差异巨大的文化空间，其中一个是异域的真实空间，而另一个则是故乡的真实空间。而对于小桃和太生来说，文化归属意义上的“真”只有一个，但他们却不幸生存于两者之间，因此，从这个角度说，他们所处的世界公园是一个“非真”的世界才更具有意义。贾樟柯更强烈的意图似乎是要做一个文化社会学的实验来说明：在进入到一个失去文化母体的世界之后，原有文化积淀耗尽的过程也正是人不断被物化的过程，也就是人的情感、生命力和想象力不断消失的过程。那么，在这里，电影艺术对“真”的追问和表达就不只是停留在抽象哲学层面的形而上问题，作为文化的艺术，“真”被放置在文化的背景之下加以考量，“真”才可以在实在的影像中被人感知，因此，在对“真”的追问中才会体悟到本土文化对于民族中个人的意义。
贾樟柯的《世界》无疑也是一部有关中国当下文化焦虑的寓言。在影像文化进入到全球化产业化竞争的时代，这则寓言应该提示我们做出这样的思考：即将要大量生产出的影像文化产品想象力的源头会是什么？民族文化在一个缺失了自身符号特征的环境里会得以真正的延续吗？在一个接受大众选择的文化语境中，大众情感迫切期待的是什么？民族电影需要把文化和大众连接在自己的艺术世界里，民族文化符号则应该是这种连接的介质。当电影艺术家通过民族文化符号进行审美表达时，文化大众的快感和想象力能否被激发出来，实际上是民族电影对民族文化符号进行审美转换的重要考量标准。
二
20世纪90年代以来，执著于民族文化传统的电影不时有佳作呈现，在这些电影中飘散着幽雅别致的清香，夹杂着一缕淡淡的哀愁，如孙周的《心香》、张扬的《洗澡》、霍建起的《暖》，当然也有郑晓龙《刮痧》表现中西文化碰撞中传统文化的无奈这样的作品。有论者将此类电影称之为“文人电影”，无论是其与传统文化精神的连接，还是对人物内心世界的细腻刻画，以至于同普通大众的关系来看，都能显出其品格的独特性以及自身的文化特征。但是，这样的表达方式与大众的文化想象却产生着一种距离感，这并非说文化大众排斥父子之情、人间之爱，而是电影中所散发出的文人雅士情调难以使大众产生认同感，在这些电影中，民族的文化符号成为一种淡然远去的哀愁的载体。它们的所指在表现人间情与爱的同时最终指向了某种幽古之思，它们传递出的情感与现代当下生活保持着冷静的距离，因此所使用的文化符号也带有强烈的内敛倾向，而民族文化符号融入当下生活的衍生可能在这里也却成为了问题。应该说，这一类电影对民族的传统文化在情感上保持着强烈的认同，在传统与现代的交汇与撞击中，采取了对传统文化的抒情姿态，但是，由于他们把传统和现代摆放在线性轴线上，两者之间的分歧和差异被关注和放大，因此以人们常说的“断裂”的形式存在，这对生活在当下的人们来说只会对其投以敬畏的凝视，更多体验到的是一种依依惜别的情感。
郑晓龙的《刮痧》将传统文化置入西方文明的语境中加以表现，后者对前者的压力能够被人清晰地感受到。有论者曾经这样评价：“《刮痧》虽然表面上是表达文化冲突的主题，也表现了第三世界文化对第一世界文化的对抗和较量，流露出文化间不能互相理解的隐忧，具有相当的文化建设意向。但撇开好莱坞风格化的过于矫情的戏剧性冲突不论，内地里对西方文明（如美国的法律文化）的褒扬膜拜是相当明显的。”陈旭光：《当代中国影视文化研究》，第72页，北京大学出版社，2004年版。像《刮痧》这类电影，虽然也在使用民族文化的传统符号，但是在与西方文明的比照中却似乎在表达某种民族文化式微的趋势，在现代与西方的二位一体的比照下，也显露出民族文化符号中的人文蕴含无力表达的征候。西方语境中的人格独立、平等与中国文化语境中的人伦关爱本来具有同样的人文意义，并没有分出高下的必要，但是，在被链接到日常生活中的法律保护问题时，美国法律的西方文化基质作用则显露出来，这种异域文明中生长出的法律观念对另一种文化的人文价值给予了貌似合理的“文化性干预”，因而使朱旭扮演的“老父亲”所代表的中国文化传统和刮痧这样的文化符号感受到巨大压力。实际上，这里也给我们描绘出一幅西风东渐式的文化全球化从各个角度对传统文化符号以及文化传承上带来的困扰。
中国电影以至文化产品的各种形态都面临着来自异域的文化语境的巨大压力，这不仅仅来自于异域的大众文化产品所构成的经济和文化方面的直接压力，而且也来自于整个知识系统带有的文化基因所形成的大语境的压力。从科学技术、经济、法律到人文社会科学，源自西方的各种理论和操作层面的标准正在不断被我们学习和掌握，这些理论和标准的文化基因不断泛显上来，异质文化的排斥性最终也会构成文化选择的两难处境。由于科学技术的发达和知识谱系的系统性，结果是我们掌握得越多可能对本土文化的质疑也就更多，因为这一切正在引起文化语境的悄然变化。也许，正是从这一点上，电影《刮痧》给我们提供了一个纵深思考的文化景观。
我们正在进入一个整体反思的时代，反思的基点与原发动力在于对民族文化的深厚情感。对于电影来说，连接民族情感的文化符号如果仅仅具有内敛的特征，它在文化环境中的再生能力就显得极为有限。在民族与西方、传统与现代的紧张对立又彼此融合的过程中，如何能使民族文化符号不断介入当下生活，并不断牵动大众的情感、激发他们的想象，是传统文化向现代转换的关键环节。这种转换的成功将会使大众既能在令人目眩的现代转换中找到情感的依托，始终意识到精神家园的存在，又不致心存被时代所抛离的忧虑。