巡航似乎在与叙述正相反的逻辑中起作用，如果说叙述在时间的流逝中向我们展开和揭示它的逻辑，那么巡航则是空间性的，通过与我们穿越的空间中的客体相遭遇而构成。冒着牺牲合理观点的危险，我们可以进一步探讨这种反向逻辑，我们可以说巡航支撑DVD影碟电影的小经历而叙述支撑影像大于你的传统电影。因为巡航内在特性就是空间性——关于空间的体验以及身体如何穿越空间。相对于巡航来说并没有一个天生内在的叙述，因为空间本身并非人类学意义上的或历史意义上的。终极来讲所谓巡航只是一系列事物的列表，或许我们可以说巡航只是给我们一个纯粹的场面调度的空间。它进一步说明电影只是其他媒介中的一种，同时去创造一种空间地旧是第一层含义，电影是一种媒介是第二层含义。
在美国电影中，美国这个概念通常被演绎为一系列视觉空间：譬如说，从开拓者的边疆（《我亲爱的克拉门坦》［MyDarlingClementine］、《杀死比尔》［KillBill］），到海滩（ThomasCrowneAffair），到郊区（《大象》、《蓝丝绒》［BlueVelvet］、《迷失的高速路》［LostHighway］），再到城市（出租汽车司机［TaxiDriver］、《斗阵俱乐部》［FightClub］、《第二十五小时》［25thHour］），每个空间都分别代表一种身体与周遭环境的关系，从风景中身体与身体间的自然关系（《与狼共舞》［DancesWithWolves］），到移动中的身体的抽象关系（《拯救大兵瑞恩》［SavingPrivateRyan］、《星球大战》［StarWars］），再到局限在平静郊区空间中的身体（《远离天堂》［FarFromHeaven］），又到与环境脱离关系的身体（《安全》［Safe］）。在上述影响中“美国”都以间接的形式表现出来，对场面调度的探讨集中在角色周遭环境的空间、人物的处境，或者行动产生的场景，由此场面调度可以视为一种表现当下的功用、处境和场景，可以假设事物在空间中产生，而这个空间是当下事物的信号。空间，或不同的多样的空间，本身也是当下的信号。甚至当事物已经进入过去，而空间常常仍然停留在现在，即空间自身属于那个瞬间。这里的空间即是一种静止，而且所有空间都是。
我们之所以说影碟电影的小屏幕是一种创作事件，尤其像音乐创作过程，并不仅仅在于影像要素构成了结构／肌理、音质等等，还在于在观赏过程中观众特别注意到了电影的构成／创作价值。如果我们以拉尔斯·冯·特里尔（LarsVonTrier）的Dogma电影为例——这种电影是关于作为创作的电影的比喻——就会发现我们更多地是被灌输了“犯罪元素”而不是影像元素：摄像机、现实及其连接物在电影创作实践中的遭遇碰撞。《犯罪元素》（ElementsofCrime）是关于电影制作的独特而有趣的宣言，其中电影的话语和关于电影的话语由黑色电影类型而起。
托马斯·温特伯格（ThomasVinterberg）和拉尔斯·冯·特里尔力图在电影的影响而非指代物上下工夫——因而他们在Dogma95里声称：“我不再是艺术家，我发誓我不再创作一部‘作品’，因为我把瞬间看得比整体还重要。”ReprintedinDixon，2000.
贾樟柯也正是由于擅长将意象置于媒体化框架结构中来表现——这一点在《世界》中体现得淋漓尽致——从而制作出一种艺术电影而名扬天下。还有其他一些中国电影也达到了同样的高度，在我看来有张艺谋的《一个都不能少》。王家卫的所有电影都是艺术电影，其中，则以表现未来城市语境的《2046》最具代表性。在其他独具风格的导演中，喜欢启用香港演员张曼玉的奥利维耶·阿萨亚斯（OlivierAssayas）的电影《迷离劫》（IrmaVep，1996）和《清洁》（Clean，2004）则不仅仅是美国和香港电影的简单拼贴，而是对于流行文化和真正意义上的超国界电影之间的表现的对话。这些电影都渗透弥漫着文化气息和痕迹，既是历史的也是地理上的。《一个都不能少》涉及中国乡村教育的某些现状，其中有这样一个场景：由于找回了失学的少年——因为“一个都不能少”是推动故事情节发展的主导力量——年轻的代课教师魏敏芝因此而坐在了电视台直播间，直接面对摄影机，至此，“一个都不能少”的原则奏出了令人震撼的旋律，也使我们对当代中国社会有了更深刻的了解。《清洁》则体现了文化的超国界性，这种文化不仅仅是通过电影本身，而且是通过不同文化背景的演员的出色交流来展现的。例如，当艾米莉在丈夫死去，本人从监狱释放出来之后，在一切罪名都已洗脱却无法忘记过去的状态中，在多伦多一个录音棚里孤独吟唱的场景，将张曼玉的才华生动地展露在我们面前。这些电影和其他许多电影一样，都关注“瞬间”而不是“整体”。他们都致力于选择精确的意象来传达他们试图要表现的东西。
在我看来，《站台》展现的整整一代人的时代精神完全是当下的：影片里的一群青年跳着舞，跳向播放香港进口流行歌曲的新录音机，跳向另一个现代化大城市广州然后又转向贾樟柯的故乡汾阳。影片一开始舞台上的歌舞《火车向着韶山跑》里演员表演的火车，成为看不见而又贯穿影片始终的象征物。一般说来，电影里的火车意象象征着旅行、进步和发展，但在贾樟柯的电影里它始终只是一种象征形式，因而，《站台》里的“火车”、旅行和开放的世界（广州是这想象旅程的终点）已经是以一种媒介形式出现。
如果这是为了增强影像密度而放弃叙述的手法的话，它也恰好适合DVD影碟的小经历和真实电视，适合小屏幕电影的装备要求和银幕尺寸比例，而并不太适合纪录电影。因此，我部分同意汤祯兆在谈论贾樟柯的长镜头时的结论，他说贾樟柯具有意大利“新写实”主义特点。TongChing-siu“FlaneurundertheNeorealistStyle：XiaoShanGoingHomeandXiaoWuinRetrospect”InAllAbouttheWorldofJiaZhangKe，HongKong：HongKongArtsCentre，2005，pp.56-60.譬如说电影《德意志元年》（GermanyYear．Zero）开场呈现在观众眼前的是当下，但是却无法避免地带有刚刚过去的痕迹。表现过去和现在的方式有很多种，过去和现在得以在空间中清晰呈现的方式同样也有很多种。在此有必要多谈论几句这两者的关系以便区分新现实主义和“真实电视”。意大利新现实主义主要关注一种跟历史真实和直接性相关的表面现实——《德意志元年》故事发生地是二战后的德国柏林，片名所说的“元年”指的是柏林战后在完全毁灭基础上的重建过程。一个世界毁灭了而另一个正在开始，但是如此艰巨的任务要重新开始，新的生活能承受这个重担吗？对此，电影并没有交代。这或许是由于过去的担子太沉重——毁灭的生活与那些必须重建新生活的人同在，过去存在于现在之中。
《德意志元年》的第一个扫过城市的长镜头起到的作用像是新闻报道：它展现了几乎没有一座竖立建筑的废墟，即使偶尔有几座，譬如说德国国会大厦，也变成了随时会倒塌的危险场所。这个长镜头就以纪录片的方式揭示着这样一种悖论：现在证明着过去，过去存在于现在之中。这里，影片对这两者（现在与过去）关系的表现非常直接：空间只不过是战争痕迹的载体，轰炸者已经离去，只留下碎石需要清理。接着电影通过主观和心理的活动进一步表现了过去与现在的关系。第一个长镜头完成之后，镜头突然向下摇到一片挤满了工人的墓地，影片并未告诉我们这些工人在做什么：他们是在挖掘死者还是在埋葬死者？他们是忙着为自己掘墓的僵尸吗？这里影片混淆了生与死的界限：过去（死）折磨着现在（生）。
空间和客体起作用的方式还有很多。因为他们是当下，现在，因而它们不必表现为现在。也就是说客体不但能够在空间中存在也能够在时间中存在。空间可以展现距离，或者揭示缺失某些东西或某些方式的不完善的境遇。贾樟柯的电影也大多关注与历史真实和当下有关的一种表面的简单关系，《站台》的拍摄地是汾阳，时间设定在“文革”之后而不是现在。《德意志元年》和《站台》表现的都是一个世界结束而另一个世界正在开始。罗伯特·罗塞里尼的电影用“元年”让我们自己去理解重建；而贾樟柯则展现了整整一代人的遭遇和经历，他们先是经历“文革”，继而又生活在“文革”痕迹无处不在的环境中——我们能够看到年轻的文工团员从汾阳舞台表演《火车向着韶山跑》，转换成稍后在电影里表演《在路上》，再转换成“深圳群星霹雳柔姿电声乐团”团员的过程。
像范·桑特的《大象》-样，贾樟柯电影中事件的重大性淹没了人物，表面上看，这些人物无所适从无所事事，对那些围着录音机跳舞的年轻人来说，中国刚刚过去的历史似乎跟他们毫无关系，而他们实际上是另一场“大跃进”——经济发展和激进主义的承继者，他们所经历的这个大跃进好像是来自某种虚拟空间，来自于那个象征进步和发展的虚拟火车，跟过去完全没有关系，对未来的渴望则录制在进口磁带上，显现在亮闪闪的牛仔服中，展现在想象的火车和旅行中。贾樟柯展现给我们的空间，是一个由可能性的匮乏来驱动的空间，大多数情况下实实在在的物质结构似乎跟驱动叙述的青年毫无关系。例如一次公审被漠不关心的观众围观见证，对影片中的少女来说见证死刑审判还不如偷偷摸摸地吸烟有趣。这些场景在影片中的作用远不是权宜之计，相反，是用来表现见证死亡的后果和影响的，它们是以小见大的手段，明确展示未来完全是一种可能而已。在我看来这跟《大象》中缺乏竞争力的空间有异曲同工之妙，都是一种真实电视效果的电影。
范·桑特是否用了现成的电影形式，亦即真实电视形式并不重要。他用电视的框架来结构电影，并计划在电视频道播放。对贾樟柯和他的同代电影人来说则没有先例，由于缺乏一个能让他们欣然进入和联系的历史，第六代导演们只能设想未来是某种纯粹的可能性，他们都坚守“独立”的主张以及世界被媒介渗透的体验，后者是他们最近加入电影的元素。中国电影圈里存在着一个“群体”：张元的《北京杂种》（1993）、《儿子》（1995），王小帅的《冬春的日子》（1993），何建军的《邮差》（1995）和娄烨的《周末情人》（1995）、《苏州河》。以上全是典型的独立电影，很明显跟加斯·范·桑特的影响以及与HBO的特殊关系中的所谓独立电影截然不同，这同样也不同于意大利新写实主义和罗塞里尼。罗塞里尼二战期间曾经拍过纪录电影，将纪录片的即时性和同步性运用到了电影叙述中。