尽管金·亨利1925年导演的《史黛拉.黛勒斯》备受忽视，但金·维朵1937年为米高梅公司制作的有声翻拍版却自1970年代以来被广泛讨论。这些讨论中有两派观点最为重要：一派以女性主义者特瑞沙·德·劳瑞斯（TeresadeLauretis）、卡普兰（E.A.Kaplan）和琳达·威廉姆斯（LindaWilliams）为代表；另一派则以卡维尔和他的学生威廉姆·诺思曼（WilliamRothman）为领军人物，更倾向于哲学玄思。由于《史黛拉·黛勒斯》无声版与有声版非常相似，我的论述前提是，关于有声版的争论或多或少也适用于无声版，它们构成了分析吴永刚两部影片的比较框架。
女性主义者关于《史黛拉·黛勒斯》的著述主要关注女性观众在面对影片叙境中逐渐消失的底层阶级母亲形象时的观影体验。她们的论述主要有两个取向。卡普兰在1983年发表的一篇论文中指出，《史黛拉·黛勒斯》“在拒绝［史黛拉是一个好母亲］的过程中”，实际上也暗带到电影观众，使其定格在“史黛拉的地位是一个缺席的母亲”的想法上。琳达·威廉姆斯的观点则相反。她在1987年的论述中指出，女性观众是有“区分的”，她们在移情于史黛拉牺牲精神的同时，也能体会到导致女主人公困境的意识形态矛盾。特瑞沙·德·劳瑞斯则进一步发挥了威廉姆斯的观点，强调女性主义批评家既是大写的女人又是小写的女人、既是女性又是女性主义者的“双重性”。这一“双面引力”构成了她们面对支配性话语的包容与排斥时所共生的愉悦和不满。尽管这两种观点在阐释电影机制和观众的关系方面存在分歧，但它们在论及影片结尾时却具有共识：当史黛拉看到女儿与上层阶级联姻后，她含笑而去，这实际上是对底层阶级母亲的一种意识形态去除。
另外一方不同的观点则以卡维尔主导。在他看来，史黛拉最后的离开，是一种自我肯定的姿态。这种姿态表明“女性在追求一种声音，一种语言，一种对主体性、特别是‘差异性存在’的关注，以及实现这一关注的力量”。Cavell，220.与女性主义者把史黛拉最终的离开阐释为自我牺牲和自我毁灭的观点相反，卡维尔将史黛拉的离开与易卜生《玩偶之家》中娜拉的出走相提并论：
在把史黛拉的离开看成是娜拉出走的续篇的时候，还存在着一种她向我们走来的时刻。在此地，家再一次被离弃。这个家对女性来说，意味着（自我）毁灭的幻影，或是一种她视为真实的幻影似的感觉，一种被寓言化为电影银幕的感觉。Cavell，219.
对卡维尔来讲，史黛拉的离开并不是因为她被所向往的资产阶级社会所排斥，而是因为她从一开始就知道自己并不属于这个世界，而且她的喜好品味也与这个世界格格不入。因此，她向观众走来的历程，构成了“她生活的一个转折或转型”，而这一转型最终又与爱默生和梭罗的超越性、特别是他们所称的“个性赋予的痛苦”相联，后者在梭罗著名的双关句“在悲痛的哀悼和黎明或神迷的早晨之间”得到了很好的体现。Cavell，219–220.换言之，史黛拉从上层社会出走，显示了她无视社会规范、凸显（女性）个体“存在差异”的能力。通过拒绝成为资产阶级婚姻体系中的一部分，史黛拉成就了卡维尔所称的“不可知的女人”。情节剧中的“不可知的女人”因此明确拒绝了婚姻是女性完美过程中的一部分。它同样提出了女性在婚姻之外究竟能否实现快乐的问题。
卡维尔对不可知的女人在超越婚姻关系方面能力的强调，提供了一种重要的、与女性主义和电影机制批评不同的解读。不过，通过将史黛拉的主体性纳入美国超验哲学传统中，卡维尔很便利地避开了内在于史黛拉底层阶级和导致其低俗口味的乡下人血统的特殊社会政治问题。一旦引入阶级意识形态视角，我们就会发现，史黛拉作为“不可知的女人”的“个性赋予”和她在20世纪初美国无法完全享有现代性成果和社会地位流动性密切相关。
二、《神女》和《胭脂泪》中的“女性差异”
如果说史黛拉的底层阶级出身和乡下背景揭示了20世纪早期美国社会因性别而曲变的阶级差异的话，那么吴永刚的《神女》与《胭脂泪》中的“不可知的女人”所遭遇的则是20世纪早期中国社会的殖民现代性。
《神女》被尊为经典的原因之一在于它的社会批判和左倾意识形态。根据吴永刚1980年代的回忆，马路野鸡（亦即“不可知的女人”）形象的构思灵感出自他在现实生活中所偶遇的徘徊于路灯下的真实娼妓；而这一形象使他得以“呈现底层阶级妇女的凄惨生活，从而进一步曝露半殖民地、半封建社会的黑暗面。”吴的社会批判与他怎样描述和呈现殖民地语境下的性别和阶级问题交织在一起。举例而言，人们或许可以设问，为什么吴要用马路野鸡来表现半殖民地、半封建社会；从生活中偶遇的马路野鸡到实际影片中的妓女加母亲形象，这一转型又该如何解释？对第一个问题，我们或许可以这样认为，影片中所反映的皮肉交易是中国半殖民地半封建社会的表征，因为它发生在南京路和邻近那些随西方租界建立而兴起的商业区。在标志性上海夜景中并置呈现的商业文化和底层妓女，从实在和象征层面凸显了资本主义对中国女性身体的殖民。换言之，女性身体折射了中国社会状况和问题。至于第二个问题，也就是影片中堕落的女性向妓女—母亲的转型问题，吴永刚在1934年默片完成后的阐述中称，从妓女的实际生活经验转到强调母爱是由于当时的环境所限。尽管他并没有说出究竟是什么环境限制了他直接表现卖淫，但很显然，不仅是影片的主题、而且他的呈现策略同样受到中国半殖民地半封建社会的环境制约。
吴永刚的影片主要包含两种策略，即提喻（用沉沦堕落的女性举隅中国半殖民地半封建状况）和置换（以妓女—母亲形象置换堕落的女性）。为谴责中国的殖民状况，妓女—母亲形象必须是牺牲品，并被家庭和社会所放逐。由于这种结构意义的牺牲性，我们很难像卡维尔在评论史黛拉·达拉斯那样以“个性赋予”或女性“差异性存在”来讨论《神女》中的妓女—母亲形象。在吴的影片中，超越婚姻而存在的妓女—母亲并不意味着她对婚姻制度的自发挑战，而实际上意味着她不配享有婚姻。以此观点看，女性主义者对史黛拉被排斥在资产阶级社会之外的评论似乎更贴切。如果史黛拉真是按照卡维尔所解读的那样，因站在规则的“错误”一边而拥有“未来”的话，Cavell，219.那么妓女—母亲形象也正因为同样的原因而不可能拥有未来。这一点在《神女》和《胭脂泪》的结尾得到了具体的表现。
就像《史黛拉·达拉斯》结尾、自我牺牲的母亲站在窗外目睹自己女儿的婚礼那样，《神女》和《胭脂泪》也在母亲形象和不属于她的世界之间设置了某种形式的区隔。在《神女》中，妓女—母亲因意外打死了剥削欺凌她的本地流氓而被囚禁，监狱的铁栏把她和她的儿子分隔开来，也隔绝了她从一开始就被排斥在外的那个世界。同样是隔着这道铁栏，在无奈接受了自己将死的宿命、亦即最终割断了与儿子关系后，“神女”把儿子托付给了正直的校长（置换了的父亲形象）。她对自我弃绝的解释是，她儿子有她这样的母亲将永远不可能提升自己的社会地位。“神女”的这种做法与史黛拉最终放弃女儿给前夫十分相似。
对女性主义批评者来说，史黛拉的自我牺牲具有两种可能的意识形态含义。比较明显的是指史黛拉被资产阶级社会所放逐。另外一种不太明显的含义是，正如莫里·海斯凯尔（MollyHaskell）所指出的，“声称为了他们的将来而放弃孩子……实际是逃避神圣禁忌的一种策略，亦即以帮助孩子追求幸福为幌子来摆脱孩子……痴迷孩子的神话实际是女性罪恶感的补偿，即从一开始就不想要孩子、或不想毫无保留地要孩子的罪恶感”。SeeMollyHaskell，FromReverencetoRape（1974），whichconstitutesanearlyfeministinterventionintothegendersexualpoliticsinscribedinAmericanmainstreamfilm.QuotedinLucyFischer，Cinematernity：Film，Motherhood，Genre（NewJersey：PrincetonUP，1996），19.因此，海斯凯尔将影片中显见的母爱解读为其受压抑的追求个人欲望的表征。但不同之处在于，史黛拉最终得以见证其自我牺牲策略的成功（女儿成功嫁入上流阶级），而《神女》中深陷囹圄的妓女—母亲却只能在影片的结尾寄望于她冥想中面带微笑的儿子。影片结尾场景显示她目视画面右侧，那里出现了她微笑的儿子；她微笑着转向摄影机，想象中的儿子从画面中渐隐；她对着摄影机和观众慢慢地闭上了双眼。
毫无疑问，“神女”期许儿子可以得到良好教育和社会地位的愿望，说到底只是对现存社会体制的认可（尤其因为教育乃是重要的意识形态机制）。然而，她有限但不可泯灭的展望空间还是显示了她的顽强。同样意味深长的是，考虑到她与那个自己期许儿子得到认同的物质世界已经隔绝的情况下，母亲—妓女的世界具有很大的含混与模棱两可性。史黛拉在影片结尾亲眼目睹了女儿嫁入上流阶级那个她曾经想进入、但却徒然落空的社会；但与此相反，《神女》中上海母亲—妓女形象所看到的只是她微笑着的快乐儿子，而没有解释为什么她的儿子会快乐。这样一个含糊而开放式的结尾也许是在暗示，“神女”根本无法想象儿子在这个自己受到放逐的现实社会里，究竟会有多么具体的成就。从超叙境层面说，这也暗指导演无法或不愿去表现任何形式的成功。毕竟，如果吴永刚的意图是通过处于社会底层的上海野鸡这样受侮辱与损害的女性形象来批判不公平的社会，那么，强大困境中希望存在的可能性就必然是微弱而渺茫的。不过，美好展望的力量却是不容质疑的。母亲—妓女在摄像机和观众面前慢慢地闭上了眼睛，将这种展望留给了自己。正因如此，她成了彼得·布鲁克斯（PeterBrooks）所称的、在情节剧高潮时刻出现的“缄默的文本”（textofmuteness）。“缄默的文本是情节剧的精髓所在。它不是语义学上的，而是指向某些超越性的东西。它起到的是‘仿佛性主题’（asifproposition）功能，联结着字面意义和想象中的乌托邦”。换言之，希望的独特力量正在于其含混性和开放性。
现在我们来讨论《胭脂泪》这部香港产《神女》“后作”的结尾。正如本文开端所论，重拍版显示了与《史黛拉·达拉斯》的明显关联，不仅表现在它使用了后者的中文译名《胭脂泪》，而且还表现在它的结尾处理。两部影片的结尾都有相同的窗户画面，呈现成功的女儿（《史黛拉·达拉斯》）或是儿子（《胭脂泪》）在照得通亮的窗内举行婚礼或订婚，而孤单的母亲则在窗外的黑暗中目睹着这一切，大雨（在第一部影片中）和大雪（在另一部中）飘落在母亲孱弱且被排斥的身体上。如同《神女》中狭小的囚室一样，这两部影片中的窗户也是用来把母亲和主流社会隔绝开。也如同铁栏密布的囚室，成功存在于窗的另一端，母亲无法取得，而只能由她所放弃的孩子达到。正如一些论者（包括卡维尔）所指出的，灯光通透的窗户实际上成了一块电影银幕，上面的魅惑影像和生活方式既展示给母亲看，又展示给黑暗中沉浸于晶莹剔透幻想世界的女性观众看。
尽管囚室的铁栏与窗户的框架具有平行结构功能，但它们所“映射”的却大相径庭。在《神女》中，母亲的视界是主观的、短暂的、粗略的和茫然的，也可以说是一种非语义学的“缄默的文本”、一种隐秘的未知。但在《神女》的翻拍版中，史黛拉式的结尾却具体而明晰。在它所勾画的视界中，十二年后获释的母亲所目睹的一切完全是实际发生的，而非她所想象的“仿佛性主题”。嵌在窗户内的画面中，长大成人的儿子与一个受过良好教育的女孩订婚，并准备去海外深造，为提升社会地位而努力。尽管母亲陶醉在儿子成功的巨大欣慰中，但很明显，儿子成功的具体形式远远超出了她所能理解与想象的，也不属于她能够认知的领域。换言之，重拍版剥夺了母亲的梦想，代之以一个纯粹的以男性为中心的成功故事。
三、母性视界的逆转
为什么会出现这样的转变？为什么吴永刚会在《史黛拉·达拉斯》被引进中国十多年后仍在翻拍版中借用了它的结尾，而并没有让《史黛拉·达拉斯》影响《神女》？一个明显的理由或许与翻拍片所推定的逻辑有关，即翻拍过程必然涉及补充、具体化、字面化和过度化，这些因素的结合往往使翻拍版更长。为探讨字面化和过度化的意识形态和形式意义，我援引杰姆逊曾提出的两个观点。第一个观点出自他在讨论影片《黄金万两》（DogDayAfternoon，1975）时提到的人物与背景的逆转关系。杰姆逊认为：