象征主义的最大特点之一是它所追求的精神性。“灵魂”、“精神”等一类词在象征主义诗人们的作品中多次出现，成为画龙点睛、提纲挈领的重要概念。从兰波的“为灵魂而灵魂”，到魏尔伦的“灵魂的某些令人心乱的异域”，到马拉美“对精神的心灵的赞歌”，以及被它视为鼻祖的波德莱尔的“灵魂的深渊”，对灵魂与精神的领地的探索一直是象征主义的主线。
正如我们在第一章中提到的，浪漫主义并非不讲灵魂，相反，灵魂是浪漫主义与古典主义作斗争的最大武器，从这一角度上来看，视象征主义为浪漫主义的一个余波也未必不可。然而，浪漫主义的灵魂直接上升到了上帝、创造者的高度。浪漫主义者的灵魂是一种博大的自信的基础，也是一种全新的人文、社会思想的起始。象征主义的鼻祖们，如波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美，至多只能被视为浪漫主义的第三、四代诗人（假如我们视第一代为夏多布里昂、拉马丁，第二代为雨果、维尼，再加上缪塞、泰奥菲勒·戈蒂耶等）。他们是经历了苦涩时代的诗人，是坠落了的天使。他们早已失却了第一、二代的雄心以及社会改革上的大志。曾经对激进的社会思想（以傅立叶、勒迈斯特等人为代表）感过一阵兴趣的波德莱尔最终彻底放弃了对进步的信仰。对形式完美的追求，以及心灵、灵魂的“其他区域”的探寻，是浪漫主义之后所有重要诗派：帕纳斯派、颓废诗派、象征主义诗派的支柱。《新帕纳斯》杂志把波德莱尔视为同道，正是出于这样一种传承；因为波德莱尔比雨果更为明确地走在形式的道路上，将诗歌与其他所有“无关”的内容（包括进步、道德等等与诗歌并无直接关系的内容）排除出外。从某种角度来说，波德莱尔将诗歌从雨果式的“为了什么而存在”的状态下解脱出来，而成为“自足”的“为自己”之物。作品作为挖掘灵魂深处的诗人之产物，并不去创造世界，而是在创造着自身，以其自身的完美性，来完成诗人的使命，使诗歌成为自足之物，同时让诗歌走上了“物体化”过程。这一物体化过程尤其体现在帕纳斯派身上，因为该派的诗人们认为自己的任务就相当于精工细匠，制作出美丽、精巧的物品。在法国近、现代文学中，这种倾向一直存在，时常以某种变体出现，而且20世纪的现代文学，在小说中，从普鲁斯特到最后的新小说派，都体现出这一倾向，而在诗歌中，则体现在像勒韦迪（Reverdy）、瓦雷里、夏尔，尤其是篷日（Ponge）这样的诗人身上。这一严谨性，以及与之共生的、将诗歌视为艺术品的态度一直深深地影响着梁宗岱，成为他对中国新诗状况不满的一大原因，并直接影响到了他对古典诗歌的怀旧与回归。
梁宗岱的作品中，显示出一种极大的精神氛围。在他数量并不多的诗歌创作中，宗教主题的作品，或者含有宗教成分的作品，占了很大的比重。最著名的作品之一、他本人也颇为自得的《晚祷》二首，便具有浓郁的基督教的氛围：
不弹也罢，
虽然这清婉潺湲
微荡着的
兰香一般缥渺的琴儿。
一切忧伤与烦闷
都消融在这安静的旷野，
无边的黑暗，
与雍穆的爱慕下了。
让心灵恬谧的微跳
深深地颂赞
造物主温严的慈爱。
（《晚祷》，一）
我独自地站在篱边
主呵，在这暮霭底茫昧中，
温软的影儿恬静地来去，
牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。
我独自地站在这里，
悔恨而沉思着我狂热的从前，
狂妄地采撷世界底花朵。
我只含泪地期待着——
祈望有幽微的片红
给春幕阑珊的东风
不经意地吹到我底面前；
虔诚地，轻谧地
在黄昏星忏悔底温光中
完成我感恩底晚祷。
（《晚祷》，二）
不管是称颂造物主的慈爱，还是进行感恩的晚祷，其宗教色彩都十分明显。值得注意的是，在这一宗教情怀中，静穆的氛围是其中的主要特色。梁宗岱沉浸在“圣严的颂歌”的吟唱中（“晨雀唱了/在这晶莹欲碎/藕灰微融的晨光里/他唱出圣严的颂歌/赞美那慈爱的黑夜”——《晨雀》），将心灵的感受与对造物主的感恩联系在一起（“是夜色深深，造物的慈爱深深，心灵的感受深深。”——《星空》）。“圣像”意象则出现在像《夜的梦痕》这样一首散文诗中，成为总贯全诗的主要意象。诗中，我们可以看出，圣像是基督的形象。作者对此进行了高度的神秘主义的描写，讲述诗中的叙述者跟圣像之间的交流：
他无意识地望望壁上的圣像。镜上的光，和他眼里晶莹的泪光，贯成了一道光流。
对圣父的需求，是在象征意义上对一种孤儿感的弥补：
光流愈益宽广了。晶莹的光，射在壁间的圣像上；温柔、慈怜、圣爱的脸，遂如澄潭的月影般浮现出来，慈悲地反映出一道灵幻的圣光，暖云一般地慰藉了他稚弱的心灵。
在这一几乎女性化的“圣父”面前，叙述者便成了真正的“婴儿”：
他如哭后的婴儿般止了，余泪从他的枕上徐徐地滴着。
出于同一种原因，同样以静穆作为最高的境界的佛教，也以不同的词汇，出现在诗歌或批评文章中。《秋痕》中的“颓废的古刹”和“木鱼”声；《散后》中坠入污泥的白莲意象和《白莲》中“放着悠澹之香的白莲”；《苦水》中的“尘网”和“苦水”和“菩提露”（“我曾一再地堕入尘网，于是人间的苦水便流泉般灌进我的心里了……因为那是灵明的水——像紫艳的菩提露一般意味深湛的”），都是佛教的意象。
这样的宗教情绪，有时可以达到中西方不分的地步，所以，在某些诗中，西方宗教中的修道院跟佛教中的尼姑意象，交织在一起：
像老尼一般，黄昏
又从苍古的修道院
暗淡地迟迟地行近了。
（《暮》）
有时，这一宗教倾向转向一种更为普遍的难以归入某种正统的宗教，诗歌中依然到处流露出神圣的氛围，如《夜露》：
当夜神严静无声地降临，
把甘美的睡眠
赐给一切众生的时候，
天，披着件光灿银烁的云衣，
把那珍珠一般的仙露
悄悄地向大地遍洒了。
于是静慧的地母
在昭苏的朝旭里
开出许多娇丽芬芳的花儿
朵朵地向着天空致谢。
这里的“夜神”、“天”、“地母”等意象，都是一种介于神话和民间信仰之间的宗教主题，甚至具有某种泛神论的倾向。
到了《芦笛风》中，由于诗体的关系，佛教意味或禅意就更浓了，在《序曲》中，便出现这样的玄机和彻悟：
看取沙中世界，更见花中天国，同异尽消磨：
君掌握无限，千古即刹那。
同时，对“灵魂”的重视，也体现在许多诗作中，如“在无边的空间当中，/依稀地看见我最初的哭声荡漾，/哀悼我现在的灵魂！”（《散后》）或者“人间的婴儿伟大的灵魂”（《星空》）。对于“失落”了的灵魂，作者产生一种强烈的“呼唤”的欲望，而且体现在最早期的诗作中，如《小娃子》：
你底灵魂哪儿去了？
啊！你底灵魂哪儿去了？
……
啊！归来罢！
啊！归来罢！
归来把你底灵魂来拯救我们罢！
颇具意味的是，在这个充满了中国方言趣味中的叫法“小娃子”中，依稀出现的是“圣子”耶稣的形象。因为这位“小娃子”比星月、太阳“还要辉煌”，只有他的呼吸，才“能够超度我们底灵魂”。对这位“小娃子”的呼唤，便是一种对新的神性的呼唤。这首诗写于1921年，作者还是一位中学生，是兰波写诗的年龄。从中流露出如此强烈的一种对灵魂的呼唤，非常值得我们的注意。这一灵魂同样不仅仅限于基督教范围，而平行地具有中国文明的特征。在成于第二年的《夜枭》一诗中，出现了屈原般的“招魂”意象：
欲招将死的病魂么？
诅咒众生的梦想么？
还是无端地呻吟呢？
……
我既不是将死的病人，怎能把我的游魂招去呢？
……
连我的游魂都一并招去罢
……
正是出于对灵魂的伟大性进行讴歌的追求，梁宗岱一到了欧洲，便被象征主义吸引，尽管象征主义在当时从严格意义上来讲，已经终结。他的这种对象征主义的认同，源于一种对文学发展历史的认识，正如众多的法国象征主义诗人们在他们的各式各样的宣言中表明出来的态度一样，梁宗岱认为一个歌咏灵魂的时代是永远不会过时的：
神话底时代——无论是希伯莱的还是希腊的——过去了，颂赞神界底异象和灵迹的圣曲隐灭了；英雄底遗风永逝了，歌咏英雄底丰功伟绩的史诗也消歇了：人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库。让我们不断地创造那讴颂灵魂底异象的圣曲，那歌咏灵魂底探险的史诗吧！
其中，“人类底灵魂却是一个幽邃无垠的太空”这一想法，使他将他的一部分诗歌题为《太空》，也即灵魂的代名词。