20世纪40年代的梁宗岱具有某种特殊的成熟性。这一成熟性由于他诗歌创作的停滞而为人所忽视，况且他在此之前创作的最重要诗集是一部古代词体集，在许多人眼中成为倒退、复古的标志。然而，从梁宗岱的个人历程来讲，这一阶段具有重要的转折点的意义。他对屈原的长篇评述（《屈原，为第一届诗人节而作》，1941），对中国学术界科学精神的缺乏的批评（《非古复古与科学精神，试论中国学术为什么不发达》，1942），以及对自己的诗作的总结（《试论直觉与表现》，1944）等长文，证明他从形式到思想上的彻底成熟，同时，制药在他的生活中将占据越来越多的时间。
从新诗的角度来讲，从某种程度上来看，此时的梁宗岱已经沉默了；然而，从思辨的角度上来讲，此时的梁宗岱已经达到了另一种境界，一种对自己广泛兴趣的综合，一种对“大成”的追求，尤其是将理性与科学思想与非理性的形象思维的融合，既是学术上一种深厚、雄浑风格的诞生，又是个性的再一次张扬，上升到了无视古今差别，诗与非诗边界的地步，最终以提炼、结晶、蒸馏等医学、化学、带有科学性的思维为主导，成为新诗的“裁判”而非“工程师”，同时将其“工程师”的一面，全部转到对济世良药的炼制之中。从此的梁宗岱，实现了古代诗人的另一个梦想：“言师采药去。”然而，此时的梁宗岱并未完全与前决裂，相反，这是他个人历程发展的必然结果，与诗歌创作相比，是一种辩证的延续，跟兰波的彻底远走还不是一回事情。一句话，此时的梁宗岱，仍“在此山中”，而非“云深不知处”。
此时的梁宗岱与以前的变化，主要体现在对“直觉”和主客观关系的新认识上，而伴随着这一演变的，是对象征主义的更深一层的认识。这一时期的梁文说明，在《诗与真》（一、二集）之后的梁宗岱，仍然十分关注欧洲思想界的变化与新思想，并对象征主义这一他的源头进行了内在的再消化与结晶化。柏格森的理论——尽管他并不直言——已经透过他的笔端，流露出来。同时，现象学的思想——虽然也未直接表达出来——已经融入文思，成为解决一直萦绕着他的问题的一种可能性。我们甚至可以想像，假如他的学术、创作条件一直没有变化，继续处于理想状态的话，他会出现一种新的诗歌灵感。
在《屈原》一文中，梁宗岱再一次明确地表明了他的信念：永恒的诗歌在各个时期可以得到不同的诠释与实现，但不同的诠释，以及具有时间局限性的创作，终不能穷尽那永恒的源泉。所以，不同的时代呼唤着那不同的诠释，而永恒的诗源是不变的。这种根深蒂固的二元论与超验论，一直伴随着他，使之成为捍卫文化遗产最不遗余力的知识分子之一，同时也造成了他表面上“复古”的假相。从现代的观点来看，梁宗岱的这一倾向，是尊重人类文化精华，构成人类历史的“想像的博物馆”（马尔罗语）的保证，这也是我们重读梁宗岱最迫切的现实意义。
《屈原》一文的引语，即雪莱的《诗辩》，明确了梁宗岱的这一见解：
一切上乘的诗都是无限的。一重又一重的幕尽可以被揭开了，它底真谛最内在的赤裸的美却永不能暴露出来。一首伟大的诗就是一个永远洋溢着智慧与欢欣的泉；一个人和一个时代既经汲尽了他们底特殊关系所容许他们分受的它那神圣的流泻之后，另一个然后又另一个将继续下去，新的关系永远发展着，一个不能预见也未经想像的欢欣底源头。
这段话确实能够代表梁宗岱的批评观。其中隐藏的内涵既具有黑格尔“绝对精神”的某种影子，更具有神秘主义色彩（“神圣的流泻”）。当大写的精神（Esprit）与大写的诗（Poesie）被某一个诗人的作品极好地代表或暗示之后，这作品便有了“圣书”的地位与精髓，对其诠释，便是与其交流、对话，又非以某种科学的旗号，去证其伪真：这一态度是神秘主义者的，正如一位神秘主义者在面对他所信仰的神圣的痕迹（圣迹）时，不愿产生任何怀疑。而且，如西方著名的神秘主义者们的例子一样，作为世俗人的神秘主义者竟至于可以直接与上帝交流对话，而不管神圣与世俗、上天与凡尘在质上的不可逾越的鸿沟：神秘主义者在西方基督教史上遭受的来自正统基督教的迫害，正在于这一神学的本质问题之上。
梁宗岱面对屈原便是这一态度，所以在文首他便摆明了自己（与胡适为代表的、考据的）截然不同的态度，即他的批评走的是“内线的路”，认为“和伟大的文艺品接触是用不着媒介的”。这种无媒介性——正如神秘主义者在与上帝的接触中，可以无媒介，因为神秘主义者本身就是媒介——为梁宗岱的态度定下了基调：本身就是媒介（参阅上一章关于翻译的章节），本身就是圣书的直接阐释者。所以他的方法是“直接叩问作品”。所有考据，或者注重作家的种族、环境和时代的批评，被梁称为是“走外线的”。这与萨特（Jean-Paul Sartre）在撰写《波德莱尔》时的态度是一样的。在20世纪新批评的诞生中，这种传记式的，或者试图通过外在而达到内在的做法，在很大时间内都为有识之士所摈弃。普鲁斯特与圣佩甫之争，便是这“外”、“内”之争，古典与现代之争的典型例子。作家书中的“我”并非生活中的“我”，而是另一个我的说法，终止了古典式、泰纳式或圣佩甫式的批评权威性，而为主观性、对话性（更好地融入读者），以及结构主义的文本论，等等，打开了多方面的道路。
梁宗岱坚信可以通过高层次意义上的阅读，重组作者“灵魂活动底过程和背景”，而不仅仅是“外在生活的痕迹”。这一阅读观隐藏的现代性不可忽视，因为它把读者的能动性充分地考虑了进去：他心目中的杰作“同时是作者底人生观、宇宙观、艺术观底显或隐的表现，能够同时满足读者底官能和理智，情感和意志底需要”。
当然，这样的一种阅读，由于相对缺乏对作者历史背景的尽可能多的掌握，会显得具有主观性而为专家们所指责。更有可能出现无视史料研究最新成果的失误。李长之先生就指出，梁宗岱在阅读屈原时，缺乏文学史一些必要的概念。他认为，梁对屈原的阅读是“批评（而且是上等底审美批评）和文学史上的工作（那却是拙劣的工作）之交揉”。然而这正是所有重史（历史性）与重结构（平面性）的批评的相忤之处，20世纪的法国现代批判史已经证明了这一点：梁宗岱的“主观性”，以及对作品的“文本性”的强调，反而证明了他与西方文学批评界不谋而合的平行，甚至超前。
在《论屈原》中，梁宗岱的不同批评元素都已经得到了高度的圆融、互通。这一点尤其体现在对“完整”与“整体”的追求上：“这些作品，在我们文学史权威底手里变得东鳞西爪，支离破碎的，在我巡礼底尽头竟显得一贯而且完整。”他要看出一位作家作为个性的完整性，而这完整又与读者的深层阅读紧紧联系在一起：“摒除一切生硬空洞的公式”，“从作品直接辨认，把握，和揣摩每个大诗人或大作家所显示的个别的完整一贯的灵象——这灵象完整一贯的程度将随你视域底广博和深远而增长”。这一完整可以扩大为另一种认识，即一部杰作是对生命的整体的把握，而非零碎的一部分：“《离骚》和《神曲》所传达给我们的，并非生命底片面或顷刻，而是全部生命底洞见。”
在《屈原》中表现出的成熟，还体现为作者的比较体系已经上升到新的层次。在《诗与真》（一、二集）中，梁宗岱已经多次流露出了对文学史上的巨匠进行平行比较研究的意志，而且这一倾向可以说一直贯穿着他的创作和翻译历程，不管是歌德与李白（《李白与歌德》）、马拉美与姜白石（《谈诗》）、孔子与赫拉克利特（《说“逝者如斯夫”》），还是歌德与瓦雷里（《歌德与梵乐希》），等等。可以说，不断的比较——包括类同与区分——是他在诗艺上前进，寻找中国文学与西方文学的“契合点”与分歧，从而为新诗，乃至整个文艺领域提供借鉴的浩大“工程”中最有效的方法之一。然而，在《屈原》之前的比较，往往仅仅抓住一点，文章的长度也有限制，而且如歌德与瓦雷里的比较，并无太大的理论意义。而马拉美与姜白石的比较，更可以看出作者对马拉美的理论与创作的片面理解，只抓住了其零星的、感觉的一面，这样的比较，反而容易让人产生误区，进入“中西文化大交融”的俗套。而《屈原》则不同了。将屈原与但丁的比较（尽管在从历史角度来讲，两人并非同一时代的人），使得作者具有了一个博大的视野和有效的参照体系，从而在为屈原立起的这面异国的巨大的镜子内，折射出了那些仅仅囿于屈原作品中的人永远看不到的新的精神内涵。他指出了两人的相同点：“再没有两个像屈原和但丁那么不可相信地酷肖，像他们无论在时代，命运，艺术和造诣，都几乎那么无独有偶的”，同时又指明了两人的区别：“但丁站在他所经历的环境和世纪中间，默察，倾听，和审判他四周的人物和景色；他自己就是他所叙述的光怪陆离、惊心动魄的奇观——苦难的躯体，忏悔的灵魂，光明的圣者——是耳闻目击的证人；所以《神曲》底表现方式是奇观的，是一部个人的纪事诗（Personal Epic）。
反之，摄入屈原底大熔炉里的，无论是美人和芳草，云雷和风电，历史和神话，皆化作熊熊的烈焰，变成屈原底歌唱灵魂的一部分；所以《离骚》底表现方式是主观的，是一首宇宙的抒情诗（Cosmic lyric）。”这样的既精美、又精辟的批评文学的力量，正来自它的比较框架的正确性。从梁宗岱对屈原与但丁的这一明显对立中，还可以看出黑格尔以及在他之前的德国哲学家们对文学体裁的划分，以及对各种不同文学体裁的主观与客观性之分。作为美学造诣深厚的朱光潜的挚友，梁宗岱不可能不知道这一划分在美学史上的意义。施莱格尔（F。Schlegd）在德国浪漫派的基础上，运用从费希特（Johann Fich-te）和谢林（H enryk Szeryng）那里借鉴过来的德国理想主义的哲学概念，对文学体裁进行反思。由于浪漫主义打破了旧有诗学的陈规，使得一直为作家们提供良方与“做法”的旧诗学不再具有意义。施莱格尔保留了旧有的史诗、抒情诗和戏剧三元之分，但不再以亚里士多德的模仿说作为基础，而是以主客观的对立为基础。对施莱格尔来说，史诗是主客观的，而抒情诗仅仅是主观的，戏剧则仅仅是客观的。但他的兄弟奥古斯特·威廉姆·施莱格尔则认为戏剧是主客观的统一。黑格尔在根据他在柏林大学授课期间讲述的内容而编写成的《美学》中，在此基础上进行了综合和再整理。他跟亚里士多德一样，将散文排除在艺术之外，而接受传统意义上的诗歌。在他看来，史诗代表了“客观性中的客观”，而与史诗相对的是抒情诗。它所表现的，是主观性，是内在世界，是情感、沉思和灵魂的感动。而戏剧则是混合了这以上两种特性的。这一划分同时具有时间上的意义：史诗代表的是“一个民族的天真的意识的表达”，而抒情诗代表的，则是“一个个体精神，在发展的同时，脱离出一个民族的思想与生活”。抒情诗的个人性代表了一种新的境界。因此在将屈原与但丁运用黑格尔式的区分而进行对立统一的比较的同时，很难说，在梁宗岱的心目中，不存在着屈原的作品甚至高于但丁，或者从历史的角度来看具有某种超越的想法。由于历史年代上的过大差异，梁宗岱即便有此想法，也不会明确表示出来。况且在这一比较体系中，但丁已经是处于陪衬的地位了。
而且，他在此文中以屈原/但丁的比较为主干，又添入了诸多辅助性的比较。假如前者可以视为某种连续出现的主题（Leit-motiv），那么，后者可以视为副主题，成为围绕恒星的卫星，为之开拓空间，提高批评的广度与深度。在但丁/屈原这二元参照之外，出现但丁/莎士比亚//屈原/杜甫这一四角形的参照：“如在欧洲，莎士比亚给我们以人类热情底最大宽度，但丁给我们这热情底最高与最深；在中国，则表现最广博的人性是杜甫，把我们底灵魂境域提到最高又掘到最深的是屈原。”同时出现屈原/歌德，屈原/荷马，屈原/卢克莱修等“副参照”体系，甚至屈原与先知（孙子、苏格拉底、耶稣、释迦牟尼）、屈原/丁尼生、屈原/惠特尼，当然还有在梁的体系中成为一生之参照的瓦雷里。同样，这一参照体系并不局现在文学之内，而远涉音乐、绘画。契合与通感理论成为他的比较体系的基础，他把屈原对民间颂歌的改造加工跟文艺复兴时期大师们虽然捡起“千幅一律的《圣母像》”但“创造了更为柔和的线条、更圆润的色彩和更微妙的光彩的技巧”这一事实相比，所以就又有了屈原/波堤切利（Bat ti-celli）、屈原/达·芬奇这样的类比。这样的类比，使他大胆地把《天问》比为古朴的浮雕，又把《招魂》（尽管他忽视了前人认为《招魂》并非屈原所作的定论）比为雕刻与工笔画。
这样的类比可以在无意中流露出来，如在提到《离骚》许多格言式的诗句被十分和谐地放入了整体诗中而丝毫不显枯燥时，他运用了西方油画中的一个重要术语——明暗：“由于适当的组织和安排，许多格言的诗句，因为被安放在恰当的明暗里，竟失掉了它们原来那冷酷无情的面目，而溶化在这渊穆圆浑的大和谐中了。”
但这一类比较的精妙处还在于与音乐的比较上。从一开始，梁宗岱就把屈原与但丁的比较认为是一种音乐上的关系（“因为从此但丁底影子便随着我们，像一支乐曲底低音伴奏”）。这一音乐上的比较，又使他抓住了屈原作品的其他精妙处：“《九歌》底轻歌微吟，《九章》底促管繁弦，《离骚》底黄钟大吕。”连反对梁宗岱的评者，面对这样的比较，也不由得产生钦佩之情：“这形容有多美，有多切！”
然而更精妙处，在于音乐与绘画的交替使用。梁宗岱以促管繁弦和黄钟大吕来分别形容《九章》和《离骚》，但紧接着以“古朴的浮雕”形容《天问》，以“刻画精致，雕肝镂骨的雕刻或工笔画”来形容《招魂》，之间没有任何过渡，深得耳、目之“契合”的堂奥。
于是我们发现，在这比较方法之后，作为真正的审美基础的，还是象征主义。可以说《屈原》一文是梁宗岱运用象征主义的观念分析作品与作者的最为成功之作。文中，“象征”与“象征主义”的叫法直接、多次出现，显示出他在20世纪30年代尚没有的综合倾向：
贯彻着《离骚》全诗的，像贯彻着全部《神曲》的一样，是一种象征主义。
早在与朱光潜进行“象征”之辩时，梁宗岱就曾经带着象征的视角去阅读屈原，认为《橘颂》是寓言的，而《山鬼》是象征的，他当时得出的结论是《橘颂》不如《山鬼》那么耐人寻味。但到了《屈原》一文中，作者对自己进行了修正。一方面，他继续认为《橘颂》是寓言，但同时，他提出它达到了一种可以与“象征的《山鬼》”一样深厚、隽永的意味，因为它代表了一种古典美；另一方面，他把象征的范围越出了《山鬼》之外。他对《悲和风》的评点完全是象征主义的口吻：
这连翩不绝的双声，这平排或交错的谐音和叠调，似乎都不是出于偶然，都告诉我们诗人正竭力去开拓他底工具底音乐性——去尽量利用文字音义词的微妙关系，以期更入微地传达他底心声和外界音容底呼应和交感。
在这里，他把应和（correspondance）和交感（sympathie）这两大象征主义的基础全部用上了。而在评点《离骚》时，又指出，“琐碎的枝节的直叙”“不存在”，“而代以一种空灵的象征的抒写”，而且“几乎可以说系统地应用到全篇”。所以才会有上文已经引用过的“贯彻着《离骚》全诗的”“是一种象征主义”这样截然分明的判语。
到了这里，梁宗岱对象征主义的认识跟在《诗与真》中的《象征主义》一文相比，又更多了细致之处。尤其是突出了两个概念，一个是个人“经验”，一个是“直觉”。
评说梁宗岱的学者中，有许多人都敏锐地感到了在梁宗岱的诗歌实践中，隐含着一种潜在的可能性，未能得到充分发掘。人们对他感受到的惋惜，对其命运的感叹，包括了对这一已经在其诗歌，尤其是诗论中体现出了一种新的追求的端倪与萌芽未能得到真正的实现的遗憾。李怡先生在《意志化之路上的梁宗岱诗歌与诗论》一文中，就明确提出，梁宗岱对里尔克的“诗是经验”的实践的关注，是一种“符合西方诗歌潮流的选择”，“更加利于解决中国新诗在20世纪30年代以后出现的问题。因为早在致徐志摩的信中，他就提出中国今日的诗人，要‘热热烈烈地活着’”。李怡认为这并非一种“现实主义”因素，而是“诗人自我经验的一部分”，并得出结论：“梁宗岱对于现实生活‘经验’与心灵世界的这种互动性理解，接通了前往40年代中国新诗的可能，在梁宗岱与冯至以及40年代的‘新诗现代化’追求之间，有某种十分值得注意的贯通关系。”李怡认为，梁宗岱关于生活经验的论述，对于中国现代新诗史的价值“不亚于他的‘三大诗论’，也即‘象征’、‘纯诗’和‘契合’”。这一论述是非常独到的，尤其是看出了梁宗岱在20世纪40年代这被认为他已经不再作出贡献的时代内的作用。
在《屈原》一文中，梁宗岱这样阐释他的“象征主义”：
在这象征主义里，我们理智底最抽象的理想化为最亲切最实在的经验。我们只在清明的意识底瞬间瞥见的遥遥宇宙变为近在咫尺的现实世界。
“经验”、“现实世界”，在论述屈原的文章中出现，难道是偶然吗？一个“化”字、一个“变”字，道出了诗人作为两个不同世界的纽带与媒介的任务，道出了在象征之中，理想世界与现实世界、主观世界与现实世界、远与近、外在与内在的紧密关系。
而在评述屈原（与但丁）是如何达到这一点的时候，他更提出了一种象征中的特殊方法，称之为“最高的拟人法”：“一种把最抽象的观念和最具体的现实大胆地混合为一的拟人法。”这一拟人法的高明处，正在于其主观性，因为它接受了的，不是形体与抽象意义的合一，而是诗人本身的投入，即梁宗岱所说的，“把思想和诗人联成一片”，而非思想与形体联成一片。他本人对这一高层次上的拟人法与普遍的拟人法进行区分，认为普通的拟人法一般只是“给抽象的观念或德性穿上人底衣服，或把抽象的意义附加在形体上面”，这样的拟人，在中世纪以及古典时代比比皆是，绘画中的“寓意画”就是非常典型的例子。在中世纪末著名的抒情诗中，“心”爱上了“爱情”，就是这样的佳例，因为“心”由一个人来表现，“爱情”又由一个人来拟代。在童话剧中，我们也常常可以看到这样的手法，由一个小孩来演萝卜，一个小孩来演兔子，等等，都有拟人的因素在内。然而这高层次的拟人法却不同：但丁和屈原“把他们对于他们理想的爱和他们对于女人的爱合体”：“但丁颂扬他底贝雅特丽琪的时候同时即是赞美他对于哲学或神学的爱，屈原歌唱他底美人芳草时亦即是发扬他那忠君爱国的一片赤诚。”
这一对象征的认识，使得梁宗岱发展了一个他一直思索的概念：直觉。
因为梁宗岱进一步指出，在这样一种象征主义之中，正如波德莱尔所歌唱的“心灵与官能底热狂”，屈原与但丁都达到了一种“灵魂底忘形底狂热”。这种狂热或热狂并非仅仅是耳、目、声、色的通感，或者各种元素的相互呼应，而是带入了作者的全部存在的投入，而这种投入有一种可以指代的状态，那就是直觉：“一切经验，无论是理智的感官的或本能的，都融成一刻单独的经验，一个不可分解的诗的直觉。”正是这一直觉，造成了诗歌的完整性与纯粹性，以及和谐性。
在《屈原》中，纯诗的概念也得到了运用，并达到某种升华。
在比较《九歌》与《离骚》时，梁宗岱指出，“从纯诗底观点而言，《九歌》底造诣，不独超前独后，并且超过屈原自己的《离骚》”，因为《九歌》“达到了婉约美妙的表现，又蕴藉高洁的情感具有完整无瑕的造诣”。《九歌》是在浑浊的世界上得以“崇高飘举地飞翔”的作品，所以符合纯诗的观点，达到了纯诗的高境界（当然，从纯语法的角度来阅读，梁宗岱的“从纯诗底观点而言”，也可以理解为“从纯粹的诗的角度而言”，但在梁宗岱的世界中，“纯诗”一词联起来阅读，更有可能性与丰富性）。梁宗岱甚至认为这一纯诗达到的境界是屈原“悲剧”的原因之一。
在解释《九歌》的纯诗境界时，梁宗岱将它比喻为纯金，说它与诗的世界完全吻合：“《九歌》所表现的世界是一个纯粹抒情的世界，是最贞洁的性灵，是纯金，是天然地适合于诗，或者，较准确点，根本就属于诗的世界。”这一定义，符合他在阐述、介绍马拉美和瓦雷里的“纯诗”时的基本概括。然而，到了20世纪40年代初的梁宗岱，在对“经验”和“直觉”的新思考的背景下，对“纯诗”的概念加以了补充。因为比较《九歌》与《离骚》，认为还是《离骚》更为伟大：“《离骚》不仅是屈原底杰作，也是中国甚或世界诗史上最伟大的一首，虽然从纯诗底观点，它也许逊《九歌》一筹。”那么，如何来解释这一现象呢？此时的诗人兼批评家认为，“最优美的情绪和最完美最纯粹的表现”已经是不够的了，还要“有更广博更繁复更深刻的内容。”这一内容，包含了“作者对人性的深切的了解，对于人类境况的博大的同情，和一种要把这世界从万劫中救回来的作者的意志，或一种对于那可以坚定和提高我们和这溷浊的尘世底关系，抚慰或激励我们在里面生活的真理的启示”。这些内容，如果我们抛开一些相对空泛的词语如“深切了解，博大同情”等之外，可以看出一种超越于“纯诗”的概念之外的东西，如充满了“存在”甚至“介入”意识的“人类的境况”。我们知道，《人类的境况》（La Con-d ition H umaine）是马尔罗在1927年撰写的一部著名的与中国当时的政治、社会动荡有关的小说的题目，获得龚古尔文学奖，代表了一种激进、介入的文学态度，甚至对后来萨特的存在主义思想也起了很大的影响。梁宗岱生活于其中的20世纪40年代初的中国，在大环境上，与马尔罗在《人类的境况》一书中描写的是一致的，所以在这诗歌的内容中，融入这“人类的境况”，哪怕是仅仅处于“同情”的态度，也已经可以看出诗人眼界的提升。从内容上来讲，诗歌已经是可以包纳一切，只是在形式上，依然需要纯洁化、纯净化：将“这一切，都化炼到极纯和极精”。在行文不远处，梁宗岱再一次强调诗是“最精致的化炼和蒸馏”这一特征，从而拓宽了纯诗的范畴。
这一对意识与非意识或潜意识的交融状态的追求，造成了一种特有的理性伴随下的形象思维的强大的能动性。此时的梁宗岱的诗论与评论中，无不显示出这样一种高度的清晰与明朗。而这一状态，在经过对波德莱尔的再阅读之后，形成了梁宗岱对“想像力”这一被波德莱尔推崇为“众才能中之女王”的地位的思维能力的特有见解。