春天的雪片在街上消融。虽然落地即化，但和下雨仍不一样。雪片悠扬，深思性的片絮如羽滑落。马路像黑色的岩石闪闪发亮，出租车溅起喷泉式的脏水。而马路两边的土地上，积雪埋伏。它们为什么不化呢？春雪怕冷，耸着腰挤在一起，蓬松晶莹。
树们知道这就是春雨，变成雪只是多一些典礼的意思，没有北风，没有冬日的肃杀。空气里甜丝丝地传出了树吁出的气味，春雨化妆成雪一个接一个跳下来。落在树杈上的雪，一会儿就像鸟粪一样“啪唧”掉下来，使行人向上怒目。我觉得树的身体里面，一致回响着维瓦尔弟《四季》的《春》。在一九八七年意大利克里莫纳的音乐节上，阿卡多用四把不同时期的史特拉底瓦利小提琴演奏四个季节。还有一个豪华的版本，斯特恩、祖克曼、敏茨和帕尔曼分别演奏春夏秋冬，极其挥霍。这说明谁都知道四季是四个不同的季节。春天和冬天的区别是什么？这就像斯特恩和帕尔曼的区别一样。当然这不意味着和生命力的不同，而是理解与诠释的多样。
树们的“春天”是由树演奏的。这四把小提琴分别是杨树、柳树、碧桃树和桑树。它们木质不同、音色也不同。树那张开的手臂，多像执琴的姿态。它们用不同姿势站立在桑园里，交换眼色。在暮色来临的时刻，街车的灯光里有雪花钻入，窗外黑白斑驳，如同目睹一幅俄罗斯的油画。
维瓦尔弟是一个神父。晚年他在教堂主持弥撒曲的时候，匆匆忙忙走出，到自己的房间记录脑子里涌出的乐思，因此受过宗教法庭的审判。维瓦尔弟神父是个喜欢夸饰的人，说创作一首协奏曲比抄一遍更快。神父说自己有九十四部歌剧，但一般认为他只有四十多部。有一种说法称他患有胸腔疾病不适合神职工作，譬如念诵赞美诗。但更令人信服的说法是他出于经济方面的考虑放弃神职而专心于音乐。在巴洛克音乐时期，一个受欢迎而且勤奋的音乐家的生活绝对经得起挥霍。他经常长途跋涉，监视自己新作品的初演，譬如前往罗马、维也纳，甚至到阿姆斯特丹。他在一生中的四十年中，在威尼斯的一家女童孤儿院任职，每月写出两首以上的弥散曲，收取酬金。这些女童是失去双亲或由于私通而被遗弃的孤儿。由四十多名孩子组成的管弦乐团和合唱队，是维瓦尔弟音乐最初的传达者。她们身穿白袍，头戴石榴花。她们歌唱，拉小提琴或吹巴松管。
和这些天使般的孩子们在一起，即使是铁石心肠的人也会重新听到上帝的声音。和这些小音乐家相处四十年，一个人所具备的美好情感会像泉水一样汩汩而出。所谓美好的情感无非是爱与仁慈。我不知道仁慈与爱有什么区别，但放在一起说，似更宽厚。有这种情感的人不妨乖张一些，铺排一些。斯特拉文斯基暗示维瓦兄弟的四十多首协奏曲是由一首改编的，维瓦尔弟的确可以由五天时间写出一首协奏曲。但这都不曾妨碍他的音乐的美妙。在某种情形下，音乐史家把维瓦尔弟列入优秀的古曲音乐大师行列似乎有些犹豫。维瓦尔弟的音乐在他死后三百年间无声无息，好像到了二十世纪才开始复活。和柴科夫斯基一样，他的协奏曲更像电影音乐，或者说电视节目的栏目开始曲。而他创作的勤奋，和大多数古典音乐家一样，是为了钱，而有了钱之后的景象是日日宴筵，夜夜笙歌。帕格尼尼的许多作品由于抬价过高而无法出版，也就是说失传了。为了钱而创作，为了奢华而赚钱，一生写几百部作品，也许是中国艺术家所不能理解。在某些“艺术家”的脑子里，钱虽可爱，却是艺术的敌人。不仅钱是艺术的敌人，富裕的生活、众多的作品都是艺术的敌人。现世的享乐和创作就这样可笑地僵持着。仿佛一有钱，艺术家纯洁的本性会像刚出土见风的贵妇人尸体一样朽烂变色、恶臭难闻。
在士与农，或官与商的古代中国社会阶层的对位中，其实从来没有文人的地位，而艺人干脆是市井阶层的附庸、倡优之流。所谓“文人”在过去是对官的半成品的一种委婉的指谓，在读书与从政这一条传送带上，文人是即将人炉烧制的砖坯。成则仕，不成则废。它从来不是一个阶层，也不具备在社会上生存下来的经济基础。对已经从政的文人来说，诗人是一个点缀，文人身份成为风雅的包装。而对未仕的读书人来说，被人们指为“文人”，庶与废人无异。这意味着极为辛酸的生活，以及毫无价值的人生。
在很大意义上，中国古代文人的地位在人们视野里的提升，是由于五四运动之后重编的文学史的缘故。在本世纪初，中国人感受到没有大学的耻辱，办学的人则感受到没有文学史的耻辱。十二世纪末，巴黎大学已具雏形，再晚，牛津大学已开始运转了。至五四，当时的人们甚至不知文学史应该从哪里编，魏晋还是汉唐。人们所看到的从春秋与诗经开始的文学史，实在是许多人绞尽脑汁的成果，这是在《四书》、《五经》之外重新建立的另一种文化传承体系，是石破天惊之作。在本世纪初，为学堂而编纂的石破天惊之作还有很多，如《中国化学史》，将道士炼丹的行迹配方凑合成书，终因太荒诞以及与现代化学毫无关系而作罢。当李杜与唐宋八大家在文学史安稳下来之后，他们已经有了官方的色彩，成为传统。已经死去的封建文化终于又活了过来，对新一代的读书人形成威压，并被要求成为他们的偶像。
中国古典文学的确非常值得玩味，古代诗文所集体形成的艺术成就神乎其神。但这一套东西最好和瓷器、碑帖一道，由少量玩家来玩。古代诗文的奇迹和埃及金字塔一样，是永远不可能在现代出现之物。那么文人——从本世纪以来，中国出现了许许多多的文人，从省城到县城都有——胸中装着古代文人散发出的孤愤、清高与各种莫名其妙的情绪行吟浪唱，引人注目。在所谓“中国文学史”中，你看不到贯穿一致的东西，看不到善良、热爱民众与土地、人文主义关怀、关注时代等思潮，这些因素只是星星点点、毫无关联地出现在少数人的诗文中，谈不上传统。在古人留给我们又经今人精选的宝贵的诗文选本中，不仅没有农商与普通百姓的喜怒哀乐，也看不到譬如官员生涯对一个文人生活的补益以及与创作的关系，文人孜孜于官场的劳绩，他们嫖妓聚赌的私生活。这些选本清澈得令人不可思议，可见虚伪从唐宋元明清就是他们作人的主流。文学史的主线也是“越穷越光荣”。清高孤愤以及遗世独立似乎成了中国文人的美德。这当然是已经被文学史歪曲了的古代文人的生活情景以及心态。事实上，中国社会在如此漫长的历史时期中，文人们从来就没什么一致的思想。有一些相通的愿望譬如为官、温饱、享乐，也被文学史轻轻抹去了。被本世纪的文学史塑造的一些“典型”所具有的“忧国忧民”的形象，实在不堪考证。这些“典型”当然不比我们更糟糕，但也不比我们更脱俗。然而文学史所透出的这些信息，的确害了不少“文人”，包括不喜欢中国古典文学的“文人”。他们渴望官，但在得不到的时候便骂官；当上了官的时候则要饮酒赏菊，又想造一则小民击鼓喊冤、大人明镜高悬的佳话。郑板桥即如此，每每为无人击鼓而憾。
把官作为一种可玩的雅事。饱读诗书的文人在任内有没有弯下腰扎扎实实为老百姓做事的呢？没有。因为中国文化不培养这种人，不鱼肉百姓以及背负廉名已经很好了。他们蔑视劳动者，大自然在他们眼里不是俄罗斯所看到的母亲，而是可以与之眉目传情的美人，譬如冷月、寒梅、疏竹与小桥之类。即使潦倒，这班人物也不肯放弃斯文。当乞儿伸手要几颗蚕豆时，也要用极好的句式说出“多乎哉？不多也”。这些话可以找典故即书袋来。鲁迅非常好地刻划出他们的灵魂，只是他们顽疾太深，不肯悔改。倘若我们没有这些文学史，倘若我们在学校里像建立微积分与地质学一样建立一种全新的文学学科，培养一批热爱自然、热爱民众。纯朴而说人话的文科教师与作家，中国文学的状况要比现在好得多。本世纪的中国读者应该拥有的作家除鲁迅之外，既不是林语堂、周作人、梁实秋等人，也不是夏衍、杨朔或浩然。如果我们能够产生托尔斯泰、桑德堡、纪伯伦这些更加仁厚踏实的作家，孩子们的精神视野要比现在饱满明亮。从本世纪的中国作家留给本民族，特别是留给孩子们的遗产而言，是令人惭愧的。即使王塑和金庸的大作，也不能弥补这种惭愧。在西班牙语的课本里，有多少精美的文字让孩子们诵读。在俄语、法语与英语的课本里，都不缺少由母语构成的奇异精美的世界。汉语课本却远远做不到这一点。不光是中小学课本的选者的眼光不逮，作家们一百年的努力也没有提供足够的资源。
在中国文人的创作中，很少看到他们的生存方式，这也是一件奇怪的事。当然，陶诗陆诗里面有农事，李白如走穴一般邀约云游，其他的人不知是怎样活过来的。生存，在他们看来或许是不值一提的事情，积累充足的粮食果腹，让它们作为碳水化合物与蛋白质使生命个体的新陈代谢延续，是文人羞于开口的低贱之举。使一个人可以活下来的理由成为中国文人最不爱提的一件事。因此“君子忧道不忧贫”，“穷而后工”，“君子固贫”。这没有“道”重要，也没有不着边际的风花雪月重要。这种观念造成的文人的双重人格，以虚伪的面孔面对苦难重重的人生。“安贫乐道”，使他们一次又一次游离社会发展的主流，并把轻贱商农的观念通过诗书遗害于别的读书人。这种轻贱不仅针对商农，还针对所有不属于子日与海德格尔的自食其力的，使生活显示出丰富性的劳作的人。君不见，人一读书就痛苦，读中文系更容易痛苦，不滋滋味味，拿腔作势，用鸡爪子似的枯手罩住碟子“多乎哉？不多也”就活不下去。秦始皇焚书的心态吾等无从揣摩，但从文人本身的痛苦，就可以看出他们活得如此艰难和那么一种“架式”有关。这种双重人格或日畸态在动荡的社会生活面前貌以超然，然而一有机会（不是落草为寇的机会，而是做官的机会）文人会把虚伪背后的另一面全都暴露出来：自私、狭隘、阴损。这是压抑的结果，也是对“贫”与“求道”的补偿。
中国各个历史阶段的特征，从横向的世界各国现当代史中，似乎都能找出影子。卢旺达式的种族仇杀，埃塞俄比亚式的饥馑，苏联式的扩张与解体，新加坡式的法家峻治，美国式的开放，朝鲜式的封闭，印度式的一盘散沙，瑞士式的家庭作坊生产，奥地利式的载歌载舞，刚果式的难民潮，日本式的勤勉，等等，几千年风云激荡。然而中国没有《罗马史》那样的作品，从《全唐诗》中，我们如果真的认真读一遍，反而无法了解唐朝是怎样一回事。在古典音乐家当中，我们知道作为医生的柏辽兹靠私人授课生存；圣一桑靠在教堂弹管风琴生存；德彪西靠为唱诗班伴奏，为俄国的梅克夫人当家庭教师，出版曲谱和傍老富商的年轻妻子生存；李斯特靠旅行演奏和担任歌剧院指挥谋生。在外国“文人”那里，生是第一位的，而他们的作品充满了生趣以及精致圣洁的天国气息。我所探讨的当然不是中国文人的存活方式，而是由于他们“厌生”形成的伪善对文艺本身形成的妨害。从社会形态上说，这当然与中国旧时没有形成完善的市民经济有关，与中国知识分子本身的心态，特别是荒唐的崇拜诗书的观念也有密切联系。这种观念直至今天也没有消散，一些“文人”仍在拿腔作调地用鲁迅曾经以“最黑最黑的咒语”咒过的半吊子文言卖弄“文采”，过一下遗少瘾。
在维瓦尔弟的《四季》中，春天像箭一样飞来，世间有流水、新发的枝叶和鸟群，人们健康，大踏步行走，彼此露出微笑。我们听到了我们的生活，感受到了即使不识字也能感受的大自然恩典。当积雪迫不及待地化为溪水缭绕在树木脚下的时候，鸟儿不请自唱。在上帝的作品当中，没有什么生灵会对大自然无动于衷。在《四季》中，我们当然听不出维瓦尔弟死在维也纳的一个寡妇家里，临终一贫如洗。正如我们听不出他是一个满脸红胡须的威尼斯人。
上帝的声音常借各种各样的人的表现显示出来。看到颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食帖》，谁能相信这是一个“人”所能写出来的？看到牛顿的古典力学原理和爱因斯坦的相对论，也想不出这是人类大脑的产物。看到乔丹的空中飞行投篮，看到不知作者的汉代说唱陶俑，看到婴儿甜美的微笑，我们惊讶这一切美好的生成。仿佛在人的力量后面还有更有力而完善的力量的存在。这仅仅是人。而在动物领域，豹的美丽使我们想问：是什么使你如此美丽？美丽的还有蝴蝶、甲虫、毛绒绒的鸡雏和手掌式的树叶。人们每天都可以看到和听到切实的奇迹。不妨说，上帝把它的神奇分散于斯。包括随手拈起一小捏儿，放在维瓦尔弟的身上。这一小捏儿在维瓦弟心里储存了四十七年之后，变成了《四季》的《春》。虽然维氏说这是献给波希米亚伯爵W·冯·莫尔津的，这一献礼共有十二部协奏曲，号称《和声与创意的尝试》。事实上，《春》的扉页应该写七献给上帝，即把上帝的东西还给了上帝，它在维瓦尔弟怀里揣了四十七年。
上帝并不特别偏爱艺术家，虽然有人说它好像偏爱过莫扎特。一种神的声音，或真理的声音可以从儿童的笔，老百姓的表达，甚至一个你不喜欢的人的嘴里说出来。譬如一个人在对一件无可挽回的痛事进行追悔的时候，脑海里突然冒出某年某日某人的忠告或者说规劝。这种忠告往往由于忠告者的平淡无奇而被当事人所漠然，最终却“不幸而言中”，仿佛奇迹。这就是我想说的“上帝假他人之口示谕”。所谓“群众的眼睛是雪亮的”，也是这个意思。上帝的词语不会以社论、闪电或电视晚会主持人朗诵的方式出现在我们耳边，它惯于挑一些卑贱者完成这一项使命。我还想把它称为“迹象”。万事皆变，万变皆有迹象。人的愚钝过错，蠢思恶行皆因为没有注意到这种“词语”的示现，即“迹象”。有时候，一个人走着，被熟人看到，说：“呀，你最近不大好吧？”此人正被一种潜在的痛症所困扰，而他的熟人也不是医生。那么事情的性质竟被那人说中了，而且他说的竞被各种复杂的仪器所验证。这不是什么奇迹，只是任何一个事物在周围散发出的自己变化的迹象。当地震可以引起鸡鸣狗吠，而人麻木无知时，我想，在这个问题上，难道人比鸡犬还笨吗？我们惯于让事情有一个统一的答案，囫囵信之，然后心安。用进化论解释人，用药解释细菌，用分子结构解释化学，用爱情解释男女，用阶级斗争或市场经济学说解释社会，用鸟鸣或水流解释乐曲，用主题解释作品，用语言解释心灵。所以我相信，人有可能常常比鸡犬愚笨。如果鸡犬大脑神经的计算速度与内存量和人相同的话，不会像人类这么令人失望。骄横、傲慢、欺诈、自私、虚伪、残酷，是我在四十年的时光中所看到的人类的最明显的特征。当然我也看到和感受到人的仁慈、纯洁、诚实、信任、宽厚和才智。有时——我拿不准可不可以这样说——觉得自己是混迹人群当中其他物种的一个观察员，譬如昆虫、鸟类和小型食草动物派来的观察员。用动物的眼光观察人类，似乎看到更多的东西。我对那些愤言造势，“以人为本”，用人或文人的不可一世的气概发出种种宣言的人物犹有观察兴趣，看他们怎么暴露他个人以及一个人所能达到的愚蠢。
我不知道谁能来拯救他和他们。