在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，甚至一点一划也做到位置得当，动静有序。最后慎重题字盖章。时人评价八大的画时说道：徐文长放中能收，八大山人收中能放。八大的取物造型，在写意画史上有独特的建树。
大写意要做到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。《河上花图》为1697年72岁作。画尾行书长题河上花歌37行。后记：“蕙岩先生属画此卷，自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山人”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨写意，以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。画卷前半段，作者突出描写了盛夏河塘一隅，荷花竞放，生机盎然。画面布局疏密相间，有虚有实，荷叶用泼墨法，笔酣墨饱，洒脱豪爽；用浓、淡、焦、润等多种墨色，体现出中国画墨分五色的特点；用水之妙颇富层次和韵律感，充分显示了八大山人用笔用水用墨之妙。在作者笔下，都是用泼墨法和放笔直写的大手笔一气呵成，那花瓣是用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，满塘的荷花或映日盛开，或含苞待放，各自有致，与欹正俯仰的荷叶相映成趣。荷梗圆劲挺拔，似乎迎风摇曳，隽逸多姿。画卷的后半，着重于坡石流水，用笔出神入化，粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处。坡石以淡墨皴擦，浓墨点虱，葱茏苔草，笔势跌宕，用墨苍中见润，神采浮动。河边孤柳下垂，横斜水面，兰花濒水盛开，叶浓花淡，笔笔有生意。坡石旁疏篁衬托，密而不乱，稀而不零。这一切不难看出八大山人通过对客观对象的深入观察，完全把握了描写对象的形态特征，经过反复提炼和高度的艺术概括，再现于纸上，使观者感到气势磅礴，雄伟开阔，令人神往。披览全卷，确是八大山人代表作中一幅难得的艺术品。
八大论画八大的诗文还反映了作为文人画家对绘画的见解和追求。“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”诗的中心题旨，显然是落在“浑无斧凿痕”上。凡作画，笔墨自然，形象生动，没有纵横造作习气，这就是达到无斧凿痕的妙处。以上所举之例大略地表明山人对“外师造化”的基本看法。有诗自云：“高挥大抹惹寒烟，果实飘香道自然。”
董其昌提出的“南北宗”论，对八大山人影响很深。南北宗的核心是认为文人画必须讲究顿悟。顿悟来源于禅宗。八大以数十年之功深入禅宗，自然深知其理。
南昌吴之直在壬午年（1702），八大山人77岁时题跋，可以作为八大山人对绘画见解的一个总结。跋云：“严沧浪论诗以禅悟为宗，诗与画同一家法，迹象未亡未免下乘。余乡人八大山人作画颇得斯旨。余与山人交20年，见其画甚夥。山入画凡数变，独用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习。往山人尝以他故泛滥为浮屠，逃梁山中，已而出山数年，对人不作一语，意其得于静悟者深欤！东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人。’山人作画，以画家法绳之，失山人矣……”
在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。
八大的书法，专门研究者不多。在清初，董其昌书法极为时髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此为风雅。另一股风气就是馆阁体盛行，端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，犹如雕版，把书法降为抄书的水平。在这两种风气中，超凡脱俗的书家并不多见，八大是其中突出的一位。他的成熟书体在笔法、结字、章法诸方面悉心安排，一见即知为八大，绝无一般书家难以摆脱的“似曾相识”之感。八大的书法作品，一件有一件之妙，一时有一时之态，或醒或醉，如痴如癫，或踊跃或忧悲，有啼有笑，玩世戏谑之态，如在眼前。乃不求工而愈工，极尽翰墨之妙。八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。在清朝力变“四王”的画风中起了振聋发聩的作用。乾隆时期，以金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等，都在不同程度上受到八大的影响。
近代名家，如陈师曾、齐白石、张大干、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大的创作方法和表现技巧中受到启发和影响，从他的作品中汲取过营养。300年来，八大的艺术如古木葱茏，长青不败，影响所及，300年来领袖群伦，推为画坛巨擘。
清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为不同的派别，并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八家”画风颇不一致，其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、富有表现力的画面。另外，芜湖的萧云从（字尺木）则被认为是新安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士标等）以上，他绘制的《太平山水图画》等流露着乡土之爱的风景画。他的一些作品曾被镌刻为版画。
这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式和技法上也有了不同程度的创造。
明末清初的人物写真及西洋画法
中国的肖像画技术——“传神”在明朝末年有重要的变化。
曾鲸（公元1564－1647年），字波臣，莆田（今属福建）人，流寓金陵（今江苏南京）。擅画人像，以画肖像著名，借鉴西画技法，能抓住揭示人物内心世界之瞬间形象，神态咄咄逼真。画法用淡墨勾出轮廓和五官部位，再用淡墨渲染出阴影凹凸，由浅到深，层层烘染，最多烘染到几十层，等到墨骨充分表现人像之神气后，再上以淡彩。所作风行一时，与江南画家全用粉彩渲染者不同，故其写照“点睛加毫，俨然如生”。《图绘宝鉴续纂》谓其“兼得笔墨之灵，衣纹配合各得其当”。近代陈师曾认为，传神一派“至波臣乃出一新机轴”。弟子甚多，如谢彬、沈韶、张远、徐易、郭巩、金毂生、王宏卿、张畸、顾见龙、廖大受等，形成了“波臣派”，之后有禹之鼎、徐璋等，亦传其法。传世作品有《葛一龙像》轴，现藏故宫博物院；《王时敏像》轴藏天津市艺术博物馆；《张卿子像》轴藏浙江省博物馆；《侯峒嶒行乐图》轴、《沛然像》轴、《李醉鸥小像》轴藏上海博物馆；《顾与治先生小像》轴藏南京博物院；《徐明伯像》卷、《赵赓像》轴藏广东省博物馆；《胡尔慥像》轴藏浙江省德清县博物馆；《黄道周像》轴、《娄坚像》轴藏福建省博物馆等。
曾鲸的重要贡献是他适应了此要求，在中国传统的肖像画技法中吸收了17世纪传入中国的西洋写实技术。所以记载中称他的画法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。所以他的写照妙入化工，俨然如生。
西洋写实技术的传入开始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时，他们带来文艺复兴时期圣母像的画法，眉目衣纹如明镜涵影，神态欲活，很引起一些有开明思想的人士的兴趣。这时西洋画中千门万户的透视画法也很引起人们的赞美。
明末清初，西洋传教士来到中国的更多，新的风气日盛，和曾鲸用同样方法的肖像画家如谢彬、徐璋、孟永光、郭巩等也形成了有重要地位的一派。完全古法，用白描画像的日见衰微；受了西洋影响兼用笔墨烘染而不必分凸凹者是另一有重要地位的肖像画派。
清初的西洋传教士中之善画者有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等。他们在中国画油画，特别以肖像引起重视。郎世宁用中国传统的水墨法画山水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实感的物象方面有当时一般画家力不能及者，所以他们之中特别是郎世宁在中国绘画中留下一定的影响。
郎世宁（公元1688-1766年），清代宫廷画家兼建筑师、天主教耶稣会修士。生于意大利米兰，卒于北京。1714年被教会派往中国，遂取汉名郎世宁。康熙末以画供奉内廷，得到皇帝的赏识。曾奉命参加圆明园欧洲式样建筑物的设计工作并任奉宸院卿职。郎世宁擅长画人物肖像、鸟兽、山水及历史画，尤精画马。以欧洲技法为主，注重物象的解剖结构、光影效果及立体感。代表作有《平安春信图》、《百骏图》等。郎世宁还向中国的宫廷画家传授欧洲绘画的技法；帮助工部右侍郎年希尧撰写《透视学》，此书为第1部介绍欧洲焦点透视画法的著作。对于中西文化的交流做出了积极贡献。
在康熙乾隆年间从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下者有焦秉贞，他画山水、人物，楼台自远而近，自大而小，不爽分毫，能正确地表现出空间关系。他的名声主要是由于奉康熙的命令画了46幅耕织图，为皇帝所称许，并命镂版印赐各大臣。此外满洲人莽鹄立，也用西洋写真，纯以渲染皴擦而成，而能做到神情毕肖。
西洋画法之被吸收入中国画，一直在充满歧视和反对的空气中有所发展。特别是写真肖像画，自咸丰道光以后，尤其盛行。中国画中运用了准确的描绘对象和正确的表现空间关系的方法，为不熟悉这种方法的人所否定，而认为只是一种特殊的、不够高的风格，并且单纯加之以“俗工”“匠气”的评语，这就阻碍了这些方法的进一步的发展。