一、宋元时期的影戏
影戏的名称见诸记载是宋代的高承《事物纪原》卷九“影戏”条，其中说：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”说得很具体：在宋仁宗朝，有人为了使说书形象化，创作了“影人”，于是以三国故事为题材的影戏就产生了。宋·张耒《明道杂志》还具体记载了汴京一位富人家里经常演出影戏的事实。影戏产生的原因可能跟唐代俗讲里的“立铺”有关，唐代的说唱人一边表演一边展示与内容相关的图画，用以加强表演的形象性，大概启示了影戏的出现。
根据当时笔记记载，宋代的影戏分为手影戏、纸影戏和皮影戏几种。手影戏是用手指造型投影的游戏，属于最简单的影戏种类，其表现力受到很大局限，表演内容也会受到很大的限制，所以不是影戏的正宗。纸影戏和皮影戏，宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》是这样说的：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”稍后的宋·吴自牧《梦粱录》进一步发挥说：“弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。”（卷二十“百戏伎艺”条）这两种用纸或皮做成影人，由艺人操纵影人进行表演的影戏，才是真正的影戏。从中我们还可以知道，最初的影人是用不上色的纸做的，后来改进了工艺，变成皮影。皮影的好处是坚固耐用，羊皮的透明度又比纸高，可以绘成彩色的人像，增加表演的娱目性，因此后来皮影成为影戏的主要种类。羊皮薄而不韧，又有用牛皮、驴皮的。不过，纸影也一直延续下来，明、清还时常见到纸影戏的演出。
影戏演出在北宋后期已经非常兴盛。汴京元宵节时，城内四处张设灯烛，而“诸门皆有宫中乐棚，万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”（宋·孟元老《东京梦华录》卷六“十六日”条）影戏演出不宜在灯光通明的地方，所以被专门设在灯火阑珊处。而每一坊巷口都设立影戏棚子，当时汴京从业的影戏艺人数量也就可观了。南宋影戏的发达，使雕刻影人成为专门的职业（见宋·周密《武林旧事》卷六“小经纪”条），并且出现了“社”的组织，如周密《武林旧事》卷三“社会”条里有“绘革社”，自注为“影戏”。人们看惯了影戏演出，熟悉了它的表演程式之后，就有人开始模仿影戏动作来取笑：杭州元宵夜晚，“或戏于小楼，以人为大影戏。儿童喧呼，终夕不绝。”（周密《武林旧事》卷二“元夕”条）
可贵的是，宋·无名氏《百宝总珍》“影戏”条为我们留下了当时影戏戏箱具体内容的记录：“大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。自古史记十七代，注语之中仔细看：影戏头样并皮脚，并长五小尺。中样、小样，大小身儿一百六十个。小将三十二替（屉），驾前二替（屉）。杂使公二，茶酒、着马马军，共计一百二十个。单马、窠石、水、城、船、门、大虫、果卓（桌）、椅儿，共二百四件。枪、刀四十件。亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》，并杂使头，一千二百头。”这一个戏箱的容量真是惊人，包括了表演宋前十七史所有故事的影人造型1200个，仅将帅造型就有32屉，这在后世影箱里是绝对找不到的，它反映了宋代影戏所达到的高度表现力和繁盛度。但也只有如此，影戏才能够真正随心所欲地表演当时讲史所包括的一切内容。
既然影戏和讲史表现相同的内容，它的底本最初就直接取自讲史话本（即所谓“采其说，加缘饰作影人”。见前引《事物纪原》）。南宋的影戏仍然是“其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半”（《梦粱录》卷二十“百戏众伎”条）。按照古人的历史观念，讲史主要是表现各朝代的忠奸斗争，影戏也将同样的观念体现在它的表演中，甚至渗透到它的人物造型上去，在雕刻影人时运用了态度鲜明的褒贬手法，所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳”（《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条）。这项美学原则后来成为中国戏曲人物造型的基本法则，后者或者是受到了影戏的深刻影响。另外，因为以讲史为内容，在当时的影戏表演技术里，讲说也就和操纵影人同等重要，所以吴自牧在推赞杭州几位影戏大师时说：“杭城有贾四郎、王升、王闺卿等，熟于摆布，立讲无差。”是将两种技艺并提的。
金元影戏承袭宋代，时见遗迹。例如1980年在山西省孝义县榆树坪村发现的金正隆元年（1156年）墓里，有皮影头像壁画。山西省繁峙县岩山寺文殊殿金大定七年（1167年）壁画则绘有一幅儿童弄影戏图，这是金代影戏传到北方边远地区的写照。山西省孝义县旧城东1955年发现的元大德二年（1298年）墓，在墓口两侧绘有纸窗人影的壁画，并写有“乐影传家，共守其职”的字样。从文字可以知道当时影戏艺人的技艺是在家庭内部代代传授的。又元·汪颢《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓，敷陈故事，祈福辟禳。”可见元代的纸影已经由素纸改为彩纸，比宋代进了一步，而此时影戏也和木偶戏一样，进入为民间宗教信仰服务的领域，在祭神社会上演出了。蒙元时期的影戏还由汉人远涉西域带到了波斯等地，并辗转传入埃及、土耳其等国家。
二、宋元时期的木偶戏
木偶戏宋元人习称为傀儡戏，但傀儡戏实际上应包括木偶戏和影戏，因为影戏也是用傀儡表演的艺术，所以明清人已经时时将两者混称作傀儡戏（或称影戏为平面傀儡）。不过，木偶戏和影戏事实上是两种不同的表演方式，具有不同的表现手段，因此这里分开来谈。
木偶戏的历史十分悠久，其起源古有周穆王时工人偃师所造（见宋·陈暘《乐书》、高承《事物纪原》）和汉高祖用木人解平城之围（见唐·段安节《乐府杂录》）二说，均属附会。木偶最早应该是被用于丧祭，代替活人来殉葬。木偶的驱祟避邪功能和方相氏相同，所以它逐渐又被用于丧葬之乐。《旧唐书·音乐志》曰：“魁磊子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”
唐代木偶戏已经可以表演历史故事，唐·封演《封氏闻见记》卷六提到木偶戏“尉迟鄂公突厥斗将”和“项羽与汉高祖会鸿门”。木偶戏的全盛时期是在宋代。从两宋笔记掌故著作里可以看到，当时民间的瓦舍勾栏伎艺演出，木偶戏占了很重要的一项，而以木偶戏伎艺谋生的艺人有很大的数量。木偶戏表演受到市民观众的欢迎，例如宋·孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条说：“枝（杖）头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”这是日常的勾栏演出，另外每年元宵节还有成批的傀儡舞队，宋·周密《武林旧事》卷二“舞队”条即载有“大小全棚傀儡”，吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”条也载有“二十四家傀儡”。木偶戏也成为宫廷宴乐演出里的常设节目，《文献通考》卷一四六载，宋代宫廷乐部机构云韶乐里，就有乐工人额“傀儡八人”。这些木偶乐伎的执掌是在宫廷宴会上进行表演，例如《武林旧事》卷一“圣节”条记载宋理宗朝宫廷寿筵仪式顺序，即有三次演出木偶戏。木偶戏在民间也被用来祭神，《梦粱录》卷十九“社会”条记杭州众多行社参加神庙祭祀，其中就有“苏家巷傀儡社”。另外宋·朱彧《萍洲可谈》卷三更是记录了一个具体的例子：“江南俗事神，其巫不一……名称甚多……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时张乐弄傀儡，初用楮钱爇香启（祈）祷，犹如祠神，至弄戏则秽谈群笑，无所不至。乡人聚观饮酒……许赛无已时。”这种利用木偶戏还愿谢神的演出，后来成为木偶戏最重要的活动方式。观众的欢迎和频繁的演出，促进了木偶戏种类的发展。
宋代木偶戏的品种，见于记载的有五种之多，如《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条：“傀儡：悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。”这五种木偶戏，当时都非常盛行，但却以悬丝木偶和杖头木偶的演出最为普遍，一直到今天仍然是常见的木偶戏演出形式。其演出的内容，和杂剧、崖词往往相同，范围广泛，传奇性强，所以《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条说：“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词，大抵弄此多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙等也。”这种吸引力极大的演出，是导致“杖头傀儡任小三”受到欢迎的主要原因。
元代木偶戏仍然盛行，例如姬翼《鹧鸪天》小令说：“造物儿童作剧狂，悬丝傀儡戏当场。般神弄鬼翻腾用，走骨行尸昼夜忙。”这是为提线木偶所作的题咏。元明间人杨景言《西游记》杂剧第六出胖姑叙说所看到的景象，也是提线木偶的表演：“爷爷，好笑哩。一个人儿将几扇门儿，做一个小小的人家儿。一片绸帛儿，妆着一个人，线儿提着木头雕的小人儿。那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西。”从这段文字里，还知道当时的演出有舞台装置，木偶有艳丽的化妆，用黑墨线提控。元末杨维祯在松江看了世袭木偶艺人朱明表演的木偶戏《尉迟平寇》、《子卿还朝》后，专门为他写了一篇《朱明优戏序》称赞他的演技。杨维祯赞许朱明表演时说白歌唱能和操纵木偶动作紧密结合，使木偶表现出了真挚的人物情感，这反映了当时木偶戏演技所达到的水平。
木偶戏的伴奏乐器主要是鼓和笛子两种，这在宋、元人的题咏里常常见到。如黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》其二：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”又如《中州集》戊集第五金·赵元《薛鼎臣罢登峰》诗：“弄人鼓笛不相疑，便看当场傀儡衣。”《中州集》辛集第八金·苑中的《赠韶山退堂聪和尚》诗也说：“郎当舞袖少年场，线索机关似郭郎。今日棚前闲袖手，却从鼓笛看人忙。”除了诗里反复出现的鼓和笛子这两种乐器以外，从当时的文物形象中可以看到木偶戏的伴奏乐器还有锣、拍板等。另外还有一种伴奏方法：用能够模拟人声切口的哨子，吹出道白曲调，代替人声说唱。宋·沈括《梦溪笔谈》卷十三“权智”篇说：“世人以竹木牙骨之类为叫子，置人喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子。尝有病喑者为人所苦，烦冤无以自言，听讼者试取叫子令颡之作声，如傀儡子，粗能辨其一二，其冤获申。此亦可记也。”从这一则资料里可以知道，当时的“傀儡子”表演里有一种是用竹木叫子代替人工发声的。