书城艺术课外雅致生活-中国园林
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第13章 园景如画

圆明园中有“天然图画”一景,颐和园中有“画中游”一处。所谓画中游乃是于建筑四壁各开窗洞一个,于是,亭台楼阁、远山塔影遂成图画尽入游人眼中。又“峭壁山者,靠壁理也。藉以粉壁为纸,以石为绘也。理者相石皴纹,仿古人笔意,植黄山、松柏、古梅美竹,收之圆窗,宛然镜游也”(《园冶·峭壁山》)。选园好似绘画,游园犹若赏画,“刹宇隐环窗,仿佛片图小李;岩峦堆劈石,参差半壁大痴”(《园冶·园说》。小李是指唐代山水画家李昭道。其父李思训(653—718年)“书画称一时之妙,……其画山水树石,笔格遒劲,……时人谓之大李将军”(张彦远《历代名画记》)。李昭道颇能继承家学,故人称小李将军。李昭道工画金碧山水,画风工致,细巧,虽画“豆人寸马”,也能纤细毕具,故《历代名画记》评他“变父之势,妙又过之”。大痴,为元代画家黄公望。黄公望善画山水,《清河书画舫》云:“大痴画格有二:一种作浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。”所作《富春山居图》用笔简练利落,山用大披麻皴、树石多浓墨,全幅苍茫沉郁、精气动人,确为杰作。把园景比作小李、大痴之画,可见园景之美。

园景常需借助白墙衬托,门窗框之,方能引人注目。园林中的门窗与居室之门窗不同。《营造法原》载:“苏南凡走廊无庭之墙垣,辟有门宕,而不装门户者,谓之‘地穴’。墙垣上开有空宕,而不装窗户者,谓之‘月洞’。凡门户框宕,全用细清水砖做者,则称‘门景’”。此处所讲的“地穴”、“月洞”即为园林中通常所说的门窗。“门窗磨空、制式时裁、不惟屋宇翻新,斯谓林园遵雅”(《园冶·门窗》)说的就是门窗之式样若造得时新,不仅屋宇有若新造,而且园林也更加雅致,故园林中门窗之形式可谓变化丰富,《园冶》中有葫芦、莲瓣、如意、汉瓶、月窗、片月、菱花、梅花、葵花、海棠等多种形式。门窗不仅自身成景,可供观赏,而且,还可用于形成框景。“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”就是门窗形成的框景。框景有二种构成方式,一种是设框取景,另一种是对景设框。

设框取景,犹如照像,预先有一个固定的框,然后借框得景。有“纳千顷之汪洋,收四时之烂熳”之效果,李渔在这方面可谓是行家、高手。他在《闲情偶寄》中曾介绍了“便面”之作法:四面皆实,独虚其中,而为“便面”之形。实者用板,蒙以灰布,勿露一隙之光;虚者用木作框,上下皆曲而直其两旁,所谓便面是也。是船之左右,上有二便面,便面之外,无他物矣。……坐于其中,则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树。以及往来之樵人牧竖,醉翁游女,连人带马尽入便面之中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形。非特舟行之际,摇一橹,变一像,撑一篱,换一景,即系缆时,风摇水动,亦刻刻异形。是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。

便面原是用来遮面的扇状物,此处所言的便面只是一个扇形的窗框,船之左右各设一个,便可尽收两岸湖上诸景。舟行有新景,舟静呈异形,动静之间均为佳景,且所费有限,惟曲木两条、直木两条。此窗不但可以娱己,亦可娱人。内视外,是一幅便面山水,从外视内,亦如同观赏一幅扇头人物画,舟中人与舟外人互望成景,妙趣横生。此便面设于舟中最佳,亦可设于建筑之中。如苏州拙政园中有一小轩,名“与谁同座”。轩依水而筑,构作扇形,轩内有一扇面小窗,窗外翠竹数竿,有若图画。在园林中除扇面之外,常用的还有圆形、方形。拙政园“梧竹幽居”亭,四面均设有圆洞门,犹如四幅图画,其景观正如亭中对联所写“爽借清风明借月,动观流水静观山”。扬州的“钓鱼台”,在瘦西湖小金山之西,是一座三面临水的方亭,亭内四面墙上开门洞,临水三面为圆形,近岸处为方形。从亭内远眺,湖上的莲性寺白塔和五亭桥分别映入两圆洞门内,构成了极空灵的一幅画面,到此游玩的人常感到妙不可言。开门、设窗莫妙于借景,此正是借景之妙。

对景设框,既已有较好的景致,于景之对面设框,将其收入框内。李渔屋后有一小山,高不逾丈,宽止及寻,而其中景色优美,有丹崖碧水,茂林修竹,鸣禽响瀑,茅屋板桥等。李渔见其物小而蕴大,有“须弥芥子”之义,遂日日坐于窗前观赏,不忍关窗。一日,突发奇想,于是,“命童子裁纸数幅,以为画之头尾,及左右镶边。头尾贴于窗之上下,镶边贴于两旁,俨然堂画一幅,而但虚其中。非虚其中,欲以屋后之山代之也。坐而观之,则窗非窗也,画也;山非屋后之山,即画上之山也”(《闲情偶寄》)。李渔将此命名为“无心画”,“尺幅窗”。李渔是有心人,遂能有此独创。李渔所创的“无心画”,对园林框景之发展影响很大,后人造园多有摹仿。李斗于《扬州画舫录》中曾记“西园曲水”之“无心画”。

“觞泳楼”之左,作平台,通东边楼,楼后即“小洪园”射圃,多梅,因于楼之后壁开户,裁纸为边,若横披画式,中以木嵌合,俟“小洪园”花开,趣抽去木,以楼后梅花为壁间画图,此前人所谓“尺幅窗,无心画”也。

又苏州网师园,有“看松读画轩”一处。墙上特辟一砖框花窗,两边悬挂对联,于是窗外的景物遂成图画一幅,在挂落飞罩和两侧对联的映衬、烘托下,显得十分醒目而又趣味无穷。

“看松读画轩”,所“读”之画,就是这幅巧借自然的“无心画”!在园林中除了对景设窗之外,也有对路设窗,门在一侧的作法。此种设置,路上游人均入窗中,好似一幅流动的人物画。立于窗前或人行窗外,均十分有趣。

上述两种方式均为有景可赏,只不过是将天然景色集中、突出而成画面。观赏时距离不能太近,需离窗数步,则框与景连,无分彼此,宛然一幅天然图画。

窗有什锦窗和漏花窗两种。什锦窗是指外形各异的窗框,在园林中连续排列于墙上,即可形成框景。窗框本身也以形状奇异、有趣而引人注目。在江南园林和皇家园林中均可见到。另有一种称之为“漏花窗”,《园冶》中称之为“漏砖墙”,苏州上海一带通称“花墙洞”。

“漏花窗”既可以起“避外隐内”之作用,同时,也是沟通内外空间的一种造景手法。此窗多为窗外无景可借时采用,在造型上有多种形式,如几何形曲线、花鸟形等。制作材料,多用砖瓦砌就,也有用木制成的。李渔曾作“梅窗”一个,自称“生平制作之佳,当以此为第一”。其制作方法是:取老干之近直者,顺其本来,不加斧凿,为窗之上下两旁,是窗之外廊具矣。再取枝柯之一面盘曲,一面稍平者,分作梅树两株,一从上生而倒垂,一从下生而仰接,其稍平之一面则略施斧斤,去其皮节而向外,以便糊纸;其盘曲之一面,则匪特尽全其天,不稍戕斫,并疏枝细梗而留之。既成之后,剪彩作花,分红梅、绿萼二种,缀于疏枝细梗之上,俨然活梅之初着花者。(《闲情偶寄》)

除“梅窗”之外,李渔还设计了“桃花浪”,又名“浪里梅”的漏花窗。李渔对窗式的研究、创新,对后世影响很大。清代园林中出现了大量的花窗形式,如苏州之沧浪亭,全园大小窗式共有108种,式样多变,构制精巧,实为园中一景。令人游园,观赏窗景,得意酣歌之时,真应该“高叫笠翁数声”。

园林不仅外部山水景观如画,室内空间亦精美如画。《红楼梦》中关于怡红院之室内布置有这样一段描写:四面皆是雕空玲珑木板,或“流云百幅”,或“岁寒三友”,或山水人物,或翎毛花卉,或集锦,或博古,或万福万寿,各种花样,……一一,或贮书,或设鼎,或安置笔砚,或供设瓶花,或安放盆景;其式样,或圆或方,或葵花蕉叶,或连环半壁;真是花团锦族,剔透玲珑。倏尔五色纱糊,竟系小窗;倏而彩绫轻复,竟如幽户。且满墙皆是随依古董玩器之形抠成的槽子,如琴、剑、悬瓶之类,俱悬于壁,却都是与壁相平的。

居室环境的艺术化与外部环境的园林化是彼此联系,互相呼应的。墙面的装饰起于周代的明堂壁画。《孔子家语》载:“孔子观乎明堂,都四门墉,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诫焉。”战国时壁画大盛,内容丰富,圣贤事迹、神话传说,自然现象等均有。士大夫住宅也绘有壁画。《庄子》载:“叶公子高之好龙,雕文画之。无龙闻而示之,窥头于牖,施尾于堂,叶公见之,五色无主。是叶公,非好龙也,好其似龙非龙也。”魏晋时,山水画兴起,画家宗炳曾“栖幽饮谷三十余年”,当年老力衰无法再游时,在其居室四壁都画上自己早年曾游历过的山水名胜,以求“卧游山川”。唐代书法家张旭、怀素等人,也常常借助酒兴,“狂草于壁”。此风至宋后便见衰退,文人转而多以素壁悬画为雅事,一直沿续至今。怡红院室内墙面的处理,集功能与装饰于一体,确有其独到之处。其中有些处理手法,后来在园林中已被借用。

墙本来是用于分隔空间的,但园林中的墙已带有明显的装饰性。《园冶》中列出的墙面形式有四类,即白粉墙、磨砖墙、漏砖墙和乱石墙(又叫冰裂墙),其中白粉墙常常是作为花木、竹石的背景,所谓“粉壁为纸”正是这个作用。以白墙为背景,可使园林景致集中、突出。

陈从周先生曾就南北园林中之色彩,说过这样一段话:“北国园林,以翠松朱廊衬以蓝天白云,以有色胜。江南园林,小阁临流,粉墙低亚,得万千形象之变。白本非色,而色自生;池水无色,而色最丰。色中求色,不如无色中求色。”江南园林之所以清秀,与白粉墙和池水的“无色”是分不开的。

除白粉墙之外,园林中的照壁、云墙亦有较强的装饰性和艺术性。如北京北海的“九龙壁”

,墙体用多彩琉璃砖砌成,前后壁各有蟠龙九条,戏珠于蓝天云涌、波涛汹涌之中,蟠龙的色彩、姿态各异,栩栩如生,为北海中著名的一景。云墙为顺应山地起伏地势而砌筑的围墙,墙头起伏不平,形成一条自由的曲线。因其轮廓线通常为云纹曲线,故名“云墙”。云墙亦可建于平地。苏州狮子林、拙政园、南翔猗园和扬州小盘谷等均建有云墙。白色的云墙即可作艺术、竹石之背景,亦可形成整个园林空间的大背景,以高低起伏不平的墙头曲线来勾勒园景之框架,控制游人视线,从而突出园景。

总之,门窗洞墙为形成框景之关键。“伟石迎人,别有一壶天地;修篁弄影,疑来隔水笙簧。”佳境宜收,巧在调度适宜。“处处虚邻”,留出观赏空间,才能“方方侧景”,园景如画。造园、赏园亦于绘画、赏画同理。