书城文化古代文化视野中的文心雕龙
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第40章 附编(4)

中华民族是个重实际的民族,绝少作脱离人生实际的抽象玄思,即如哲理也是“多论人生,而少谈宇宙”。但中国人思想又决非停于物象表面,拘于事物行迹,而是能在经验基础上进而窥探物象神髓,把握事物实质。随着实践能力的增强,这种把握实质的能力也与日俱增。因此有人称这种精神为“实用理性”或“实践理性”。六朝时期,整个社会的思辩能力大为增强,其中思想方法也抽出新绪。玄学家在庄子“得意忘言”说基础上构造的“言不尽意”论,虽不甚确切,但其中诸如“寻言以观象”、“寻象以观意”等,却也有助于引导人们由现象探究本质。不能否认,“得意忘言”作为一种方法论,对六朝意识形态各领域均有重大影响。在对自然美的观照中,时人每借用此法,由观象而得意,领悟某种人生情趣。当然运用此法审美,也有赖于审美的敏感,即能迅速捕捉自然形式美,并引发相应的心理联想。而这又得力于真切的生活体验和丰富的精神世界。谢灵运之“事虽假于云物,心常得于无待”,庾友之“驰心域表,寥寥远迈”,即为此类审美的表述。西哲有将审美划为“分享”、“旁观”二型者。而六朝自然审美则有异于此,它既不是“分享”,也不是“旁观”,而是不脱离形象而又含有分享的感悟和体味。宗炳《画山水序》用“应目会心”一语概括,真可谓妙手偶得。

这种审美方式,在对自然美的观赏、艺术创作和艺术理论中,都有所体现。自然美既然以形式美取胜,人们在观赏时当然不能脱离应目的外形。但如仅止于此,也只能获得生理的快感,而不会产生精神的美感。“赏者,所以辨情也。”只有“应目”与“会心”相承,才能产生审美。《世说新语·言语》记载,简文帝游华林园,对左右说:“会心处不必在远。翳然林水,便自有濠濮间想,觉鸟兽禽鱼,自来亲人。”林木、禽兽形态美应目而入,心有所动,会心领悟,才产生了濠濮之想和“自来亲人”的意味。王子猷的终身爱竹,王羲之的以鹅为伴,若无“会心”,即难理解。陶潜《饮酒》诗云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”夕阳西下,山气朦胧,秋菊芬芳,归鸟翩翩,一幅绝美的风景画映入诗人眼帘,而他却从这幅画中悟出了一种人生“真意”。这“真意”的确切内容,诗人自己也欲辨不能,只好由读者去揣摩领会。这并不是诗人故弄玄虚,因为鉴赏不纯为认识,它主要是怀有感情的感受,有时确实会出现只能意会、难以言传的境界。这种体验言外之意、可道又难道的审美心理,也是我国自然审美的传统特色。对这一特点的理论概括,除宗炳画论外,还所在多有。《古画品录》就认为,只有将“拘以体物”与“取之象外”结合起来,才能臻于“微妙”。顾恺之谓“手挥五弦易,目送飞鸿难”,就是说作为视觉艺术的绘画表现形似较易,而要画出望飞鸿而目送神驰的会心,就需极深的功力。此外,刘勰、锺嵘、颜之推等人阐扬的“滋味”说,也与这种审美特点不无联系。

纵览六朝,在前期,重节操、有教养的士人较多。他们在与自然的接触中,还多能通过“应目会心”,体验大自然的多样优美。到后期,士族地主愈来愈腐朽,在与自然的关系中,“应目”者渐多,“会心”者却日稀了。自然外在形式的绚丽多姿,诱惑着昏昏士子,使其沉溺于玩物丧志的声色之娱。所多的是感官刺激,所少的是会心的审美。

(四)工夫与天然融汇

艺术既然是一种创造,就不可能纯任自然,而必定要体现出艺术家的工夫。但这种工夫又必须不露斧凿之痕,以自然出之,方能臻于妙境。这又是我国古典美学的一个优良传统。

早在先秦时代,老子“大巧若拙”的思想就体现出这一审美理想。但实际上,老子却反对人工创造,即所谓“绝巧”。儒家虽然不弃“文”,但也更重“质素”。因此从总体看,六朝之前,文学艺术更推重质朴,而有忽精心雕饰的工夫。到六朝,随着物质、文化生活的发展,对艺术规律认识的加深,人们对艺术创作意匠经营的工夫高度重视了。《抱朴子·钧世》“古者事事醇素,今则莫不雕饰”的议论,反映了这一巨大变化。诗歌的构思、修辞、音律;绘画的构图、象形、布色;书法的立意、用笔、取势,诸多艺术工夫便大放异彩。六朝文论的许多内容,就是对这些工夫的探讨、总结。其间虽然与士族地主日渐腐败相联系,刻意雕琢、斗奇弄巧的形式主义日渐猖炽,但文坛对自然清新的追求也颇执著。六朝士人的称情使性、放达不羁,玄学“任其自然”思想的传布,都强固着自然审美的“天然”标准。“知夫至真,贵乎天然”,是更富有生命力的时代审美意识。当时的艺匠哲人如宗炳、顾恺之、刘勰等都曾标榜“自然”。《文心雕龙·隐秀》就认为,只有“自然会妙”与“润色取美”相融相衬,才能达于秀美。《大子夜歌》“明转出天然”的诗句,则表明劳动群众也具有这种审美意识。

但就六朝各类艺术创作而论,工夫与天然却往往各有所偏,而真正做到两者结合的了无几人。有人比较宋文帝和王子敬书法曰:“天然胜羊欣,工夫少于欣。”庾肩吾评张有道和锺元常书云:“张工夫第一”,“锺天然第一”。鲍照当颜延之面评比谢灵运和颜诗说:“谢诗五言如初发芙蓉,自然可爱,君诗若铺锦列绣,亦雕绘满眼。”这都说明二者得兼之难。才高如谢灵运,虽然力求“追琢而返于自然”,但也终因“雕琢太甚”而“颇以繁富为累”。从最高的标准来看,无一偏之弊者,或许只有部分民歌、王羲之的书法和陶渊明的田园诗吧。陶潜的一些写景诗,确实达到了“平淡中有思致”。上文曾引的《归园田居》和《饮酒》等诗对自然美的描绘,就可说是工夫、天然浑然一体。这是因为,陶诗“从田园耕凿中一段忧勤讨出”,“直写胸中天”,又能以炉火纯青的省净语言表现,故能达此极境。可见工夫与天然的完美结合,还是植根于深切的生活体验和艰苦的艺术磨炼。当然,如果从二谢等人诗中摘出若干佳句,也并非没有两者完美结合的。诸如“池塘生春草,园柳变鸣禽”、“鱼戏新荷动,鸟散馀花落”、“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,不都自然中凝聚着工力吗?还应指出,六朝园林建筑也力求天然与工夫的结合。上引《洛阳伽蓝记》所描绘之园林建筑,就利用因借、对比等法,达到了“虽有人作,宛自天开”的境界。当时的许多僧舍,更是巧借自然山水,力求化工天成。释传载:“远创造精舍,洞尽山美,却负香炉之峰,傍带瀑布之壑,仍石叠基,即松栽构,清泉环阶,白云满室。复于室内别置禅林,森树湮凝,石径苔合,凡在瞻履,皆神清而气肃焉。”此类意境,虽然与佛家超尘脱俗的清空生活意脉相连,但其清幽邃远之美,不也使我们心向神往吗?

在六朝艺苑中,与日渐重外物、求形似、喜应目相联系,也是雕琢日过,天然日罕。不过懵懵中仍有慧眼,直到梁代,仍有锺嵘《诗品》倡扬“自然英旨”。然而文风已靡,很难拨乱反正了。天然英发,尚俟历史机运。直至李谪仙出,才将“天然”美推向新的高度。当然,这决非其一人之功。经济的繁荣,政治的清明,士人对功业的追求,诸多因素的历史合力,才酿成了这激昂飞扬的盛唐之音。

综括全文所述,六朝自然审美是对前此审美观的辩证扬弃、继承发展。当然,它的滋生毕竟也有其社会现实土壤。这种审美意识的核心是体验自然美的得趣、畅神。其重要特征,是外物与自我齐一,形似与气韵结合,应目与会心相承,天然与工夫融汇。这些特征,以及由此而形成的情景交融、含而不露、天然浑成的韵味,奠定了我国自然审美的基本格调。虽然由于种种历史条件的限制,它还显得幼稚、粗糙,但毕竟已是雏形初具。在荒昧的“自然”中萌生出一枚嫩弱的“美”的蓓蕾,不能不说是审美发展史上的重大转折。人类实践的清泉活水哺育了万紫千红的“美”的花朵。随着实践水平的大大提高,人的感觉力(包括美感)适应人类本质和自然本质的一切丰富性的时代终将到来。如果说我们的祖先,曾以原始的工具和理智为我们提供了自然审美的甘美果实,那么在科学技术高度发达,精神生活空前丰富的今天,我们则完全可以向自然审美新的高峰攀登。门捷列夫早在上世纪末就预言:“我们的时代某时候将会以科学中的自然科学、绘画中的风景画的出现来表征。它们二者都是取材于人以外的自然界的。”他虽然对自然科学与社会科学的密切联系有所忽视,但对自然美艺术广阔前景的估计却不无道理。让我们以辛勤的劳动,努力绘成那幅体现着人与自然完满和谐的最优美的风景画吧!

(本文原载于《古典文学论丛》第四辑)

注释:

[1]恩格斯:《自然辩证法》,《马克思恩格斯选集》第3卷下,人民出版社,1972年版,第510页。

[2]《文心雕龙·明诗》。

[3]《全齐诗》卷一,竟陵王子良《游后园》。

[4]《全梁诗》卷十一,刘孝威《奉和六月壬午应令》。

[5]《水经注》卷三十四,《江水》引袁崧《宜都记》。

[6]《全宋文》卷三一,《拟魏太子邺中集序》。

[7]叶适:《水心集》卷一七,《徐道辉墓志铭》。

[8]《全宋文》卷三三,《游名山志》。

[9]《全宋诗》卷三,谢灵运《述祖德诗》。

古典“意境”说新识

“意境”是在我国古代诗论、画论、曲论中常见的一个术语。迄今,它不仅仍在古典文学研究中时时出现,而且还为当代文艺评论和美学研究所广泛运用。但是,人们对“意境”的理解并不相同,古今的“意境”理论也往往混淆不清,这个术语本身也常常被使用得漫无限制。许多同志在评论古典和当代文学时,每每动辄以“意境”相称,有人甚至还将它与典型环境中的典型性格相提并论。为了科学地借鉴古典文艺理论遗产,进而建设民族化的美学理论,有必要对古典“意境”理论作进一步探讨。本文即拟对古典“意境”说,特别着重对王国维的“意境”说,谈几点新的认识,以就正于各位专家和同好。

一、“意境”范畴的内涵、外延

据现有资料考订,“意境”这个概念最早见于王昌龄的《诗格》。虽然有人认为此书可能为别人伪托,但与《诗品》、《诗议》、《文镜秘府论》等书相互参证,定其为唐人著述,恐庶无大错。需要指出的是,我们仔细揣度,《诗格》论述“三境”的那段文字,就不难发现,其所谓“意境”,实指一种得“物”、“情”真髓的思想境界,也即那种富有理趣的诗作的艺术境界。而其中的“物境”与“情境”的结合,才与后来常见的“意境”范畴约略近之。

在唐、宋诗论中,对“意境”所涉艺术规律的探讨虽不绝如缕,却始终没能找到一恰当的语言外壳,构成基本的理论范畴。至明代朱承爵“作诗之妙,全在意境融彻,出声音之外,乃得真味”[1]一论出,才从艺术形象的构成和艺术效果两方面,对“意境”作了初步的理论概括,这个“意境”才是作为我国古代美学重要范畴的“意境”。当然,此后文艺评论中所用的“意境”概念,也并非都赋此种含义。在清人的笔下,有时“意境”仅表示本身并无褒贬的艺术形象[2],有时则是思想内容的代名词[3]。在清代,最早把“意境”(“境界”)作为一种艺术形象,而与情、景二要素联系起来的,是比王国维早一百多年的画家布颜图。他在《画学心法回答》里说:“山水不出笔墨情景,情景者境界也。”又说:“情景入妙,为画家最上关捩,谈何容易。”但是,对古典“意境”说集其大成,自构体系,阐述详切者,却惟推近人王国维。虽然不能说,他在这一理论领域的所有方面都能超越前人,但从总体看,他的确对我国的古代“意境”理论作了较为完满的总结。因此,我们研究古代“意境”理论,主要就是要剖析王国维的“意境”说。

那么,古典“意境”(“境界”)的基本含义是什么呢?对此,王国维有两处集中的说明:

故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。[4]

何以谓之有意境?曰:写情则则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。[5]

从王国维的这两段解说来看,“意境”的要素是情与景(或“意”与“境”)。在另外的地方,王国维还有更明确的陈述。如谓:“文学中有二原质焉:曰景,曰情。前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度。”[6]又说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。”[7]王氏这种认识,正是对传统诗论的继承和发展。前人诸如“作诗不过情景二端”[8]、“诗不外乎情事景物”[9]、“诗有情有景”等议论,与王氏论断何其相似乃尔!

总括历代诗话家和王国维的有关论述,可以看出,“情”与“景”、“意”与“境”,是组成“意境”的二要素。“意境”范畴所表示的,正是这二要素巧妙结合的“写景抒情述事之美”。这种巧妙结合,一则表现于二者的互为依存。前人所谓“景无情不发,情无景不生”,“情以景幽”,“景以情妍”,王国维所谓“二者能有所偏重,而不能有所偏废”,都是阐明此意。这种巧妙结合,二则表现为情与景在“意境”中的不同地位和作用。谢榛《四溟诗话》云:“景乃诗之煤,情乃诗之胚。”就指出了景为中介、情为灵魂的不同身份。而王国维则更进一步,发前人之所未发,指出“一切景语,皆情语”,从而抓住了抒情艺术的枢机。王氏“意境”说,又将这些巧妙结合归结为一个“真”字。在诗词创作中求“真”,也是我国古代文学源远流长的传统。“酌奇而不失其真”,“但写真情并实境”,“万古长青,只有一真”,“真字是词骨”,“诗难其真”,都是标举一个“真”字。当然,这个“真”并不是理论性、科学性的“真”,而是指感情的真挚,形象的真实,语言的真切。王国维把这些个“真”归结为:“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。”可谓简明而生动。

“意境”范畴运用的范围如何呢?对此,历代诗话家,包括王国维,都没有给我们作出明确的回答。但是,我们完全可以从他们运用这个范畴的评论实践中,归纳出这一“意境”范畴的外延。

考察“意境”理论的发展史,可以发现,这个范畴最早是在诗歌领域提出并应用的。诗歌的特点是什么?古人云:“诗缘情而绮靡”,“诗者,吟咏性情者也”。“意境”的核心是追求感情的“真”,所以首先和大量运用于诗论,是非常自然的。在古代,还有“诗情不如曲情多”的民谚。而词,本来是配曲的,它又善于“于一草一木发之”,表现“怨妇思夫之怀”、“孽臣孤子之感”、“交情之冷淡”、“身世之飘零”,因而更容易抒写幽婉、细密的感情。因此,王国维称“词乃抒情之作”。众多的诗话家,每喜以词为例阐释“意境”,也就决非偶然。在画论中常对绘景抒情的山水画以“意境”评赞,也基于这个原因。从王国维评论元剧的文章来看,王氏似乎把这个范畴扩展至叙事文学领域。但我们据他的具体论析,仍可看出,他最欣赏的还是有情有景、抒情味极浓的片断。我们翻阅古代诗、词、画论中的“意境”说,鲜见根据带有突出叙事特征的诗画立说者,从不见有人议论《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《三吏》,《三别》,《清明上河图》等作品的意境。总之,如果我们不是仅从王国维的“意境”理论加以推导,而是据其理论的实际运用予以归纳,就不能不得出如下结论:古典“意境”这个术语,实仅限于标志某些抒情性极强的文艺作品的美好境界。这就是它的应用范围。