荣格对于中国哲学中“道”的看重，是因为“道”与集体无意识有相通之处，“道”与柏拉图的理念也有相似之处。道是形而上的、可以涵盖任何东西的抽象概念，是一种类似原型的纯粹形式，它有领悟功能；同时，“道”的来源又可以追溯到原始时代，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。人法地，地法天，天法道，道法自然”。这正与荣格所谓的意义原型“是在超天界的地方蓄积起来的原始形象，只是这些形象在此被赋予了永恒的、超验的形式”的论点是一致的。“形而上者谓之道。”道”不可为形，不可为名，强为之，谓之太一。这里特别强调了道”的不可名状而无处不在的特性，而如果硬要（强为之）命名的话，就是“大”“太一”，也就是说，它大于一切，是一切事物的本源。“道”无处不在而又不可名状，它的存在方式与作为“纯粹形式”的原型有相同之点。和原型一样，“道”不可言传而要通过具体物象（意象)才能解释。在结构上十分接近原型。原型可通“形上”，也可下通“形下”。同样是“道”，儒、道、释对其理解不同，但是，也有其共同性。与原型一样，“道”在瞬间中包藏着性质，它是思维的直接性、简捷性、整体把握性和推演性隐喻，具有通过象征超越时空范围而进行“交际”的功能。它是一种可以通过感悟来解释难以言说的宇宙意识的领悟模式。如有学者所分析的：“庄子哲学中的道，不是一个逻辑概念，亦非一个自然哲学范畴。道是庄子对当时社会现实、文化状况和人的生命存在形式状况的深刻体验和敏锐洞察后的超越性沉思的艺术精神。
诗与思的交汇处，见《中国文学研究》，转引自人大复印报刊资料《文艺理论》，1996年3期。
物，是对宇宙生命大本体和人类生命大本体的哲学和美学设定和建构。道家哲学对道的设定和把握便是对宇宙本体和生命本体的超越性设定和把握。”“庄子对道和生命之道的把握是一种体验的把握方式，这便是体道……体道不仅是一种独特的生命把握的言说方式，而且更是一种形上境界。海德格尔说：道，很可能是，那种使所有那些我们由此才能思考的东西活跃起来的途径”。原型是体验性的，是对于宇宙生命本体与人类生命本体的体验感悟的理性把握。体验的把握方式始终是原型的本质特性。荣格对于东方精神，特别是中国文化的兴趣，即在于拯救现代人的灵魂的需要，一中国的文化精神、中国的宗教陶冶情操、塑造人格的特殊作用；也在于他意识到东方精神与无意识原型的关系，东方精神可以通向无意识深处，有可能由此打开心灵神秘之门。
（第三节中国艺术的精神原型）
原型与中国文化的深层互通，不仅表现在如上所说的哲学概念和思维方式方面，而且与中国文学艺术的特性及其艺术思维方式、表现方式也有着重要深刻的互通性。
闻一多在《诗律的研究》中论述中国诗歌形式的“均齐”特点时曾说过：“原来人类的种种意象——观念盖即自然底种种现象所悟出来的。我们的先民观察了整齐的现象，于是影响到他们的意象里去，也染上整齐的色彩了。这个意象符号便是《易经》里的八卦。他表现于智、情、意三个方面的生活，变成我们现有的哲学、艺术、道德等理想；我们的真善美底观念之共同的原素（即其所以发育之细胞核）乃是均齐。”这里虽讲一个具体问题，但反映出他对意象和概念来源的独特看法，即意象和观念从自然的种种现象所悟出来，在此基础上生成意象符号。而他说的这种意象符号就是荣格原型理论中的意象或原始意象。中国文学艺术的重要特点之一，就是以特殊的意象去表达对于自然的感悟，或以特殊的符号去表现深层的观念。中国艺术的最高的境界就是作品中对于“道”的蕴含，它的源头可以追溯到远古，其中特别重要的是如前所述的、与原型相通的《易经》所包含的美学精神。
对此，王振复先生在他的周易的美学智静一着中，有过深入系统的研究。其中一些精彩的见解对于我们理解中国文学艺术原型有重要的启示。比如，他认为，周易八卦的文化原型是蕴涵阴阳五行观念的图（书之数与数的有序排列）中华古代哲学中的“天人合一”思想，是从原始巫术的原始思维中发展起来的）中华古代的阴阳哲学观来源与原始巫术中的“气”即“马那”有直接关系；马那不是什么别的，就是列维——布留尔在《原始思维》一书中所反复论述的事物之间以及物我之间的“神秘联系和互渗”，用中华古代的巫学或哲学术语来说，就是“气”。又如，他认为周易，文化与美学智慧的特异性首先是由其独一无二的符号体系所决定的。这种符号体系可用一个字来概括，就是“象”。《周易》的“观物取象，是一重要的美学命题，通过“观物，而“取万物之兆象。这一美学命题有两点是值得注意的！第一，审美过程是以“物为出发点而不是从心开始，首先是大自然和社会的万有实象和形态撞击着主体的心胸而不是相反，通过“观这一中介令物我建立审美关系）第二，“观的注重点是“象，而不是物之物理、化学或生物学之类的属性，所谓“取象，是心灵首先通过视觉而捕捉对象的整体形象而不是理智上的条分缕析，不是意志上的厚此薄彼，而是充满情感的整体观取。他指出，中华古代美学智慧的意象与意境以及从意象说到意境说，其文化原型，确是建立在《周易》原始巫学智慧所包容的原始科学认知（学术境界，数与数的运演）和“原始宗教崇拜（这里指巫术）这两者之上的。他还认为，周易蕴含着一种易象智慧模型，《周易》的易象的智慧模式，还一直“遥控着中华古代文学主流一抒情诗体、写意画体以及书法艺术中的草书等的美学性格。易象熔载物王振复周易的美学智慧，湖南人民出版社，1992年版。
的意义正在于“瞬间中包藏性质，在于它作为特殊符号的功能。了解这一点，是了解中国文学艺术特性的关键。中国艺术重“象，就在于“象具有荣格所说的“同步原理的性质和“瞬间中包藏着性质的我，以抽象线条及其组合表现易理（意），成为在中华古代美学、艺术史上蔚为大观的表现性而不是再现性艺术审美思潮的历史先河。联系中国艺术实际来看，中国艺术精神的原型，一方面表现在对于观念、形而上的“道的追求，另一方面，中国艺术形式有许多蕴含着特殊象征意义的领悟模式，有着领悟形而上的“道的特殊中介“象”。“象功能！它能使人的情思与原型相通，触动人的深层的心理情感和体验。它们以反复发生和普遍一致使中国艺术创作呈现着似乎矛盾实则非常独特的现象！
在文学作品中，关于言意关系、关于意象、意境的探讨，关于心与物、神与形、情与理、意与象关系的理论等等，都在某种意义上说与原型理论所探讨的问题有一定的关联。诗词格律对于营造意境的作用，意象的反复创化，叙事文学模式背后的观念等等，都表明了中国文学有自己独立的原型体系和再现方式。石昌渝先生在对中国小说源流的研究中提出：“对于小说而言，神话的影响主要表现在意态结构方面。意态结构，是指小说情节构思间架。比如黄帝与蚩尤之战的神话，黄帝是贤君代表正义，蚩尤是叛逆代表邪恶，在这场正义与邪恶的冲突中，黄帝命应龙出战，蚩尤请风伯雨师迎战，正不压邪，后来天女下来助战，才反败为胜。这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。”这里的意态结构一词我以为用得十分准确，“意”而有“态”就是强调意作为一种特殊的“模式”或“模型”在后来的再现，即“意义的原型”的作用，这在中国叙事文学中特别重要。赵沛霖先生在对“兴的源起”的研究中，也注意到了它与宗教观念的联系：“从兴起源的全部过程来看，正是复杂的宗教观念内容演化为一般的规范化的兴的艺术形式。这个过程的特点就是积淀：宗教观念内容积淀为艺术形式。由于在抽象的形式中积淀着观念内容，从而使它获得了超模拟的意义，并最终发展成为一种具有审美特征的抽象的艺术形式。”这里关于观念中积淀着形式、抽象的形式中积淀着观念内容的看法也十分接近荣格对于原型、特别是意义原型的阐述。这些都表明中国文学历史中原型的存在及其特殊功能。
在中国传统绘画中，对于“观念”、“道”的重视，对于写意的特质和意境的追求，以及象征物在特定的图式中的反复表现等等，也表明其特有的原型系统及其功能。对此，苏联学者叶甫盖尼娅·符拉基米诺夫纳·查凡茨卡娅曾有系统的阐述。她指出，中国画这门艺术同文学和哲学具有极其密切的关系，尤其到了宋代，这种关系变得更加密不可分，其基本风格被称为“写意”（其字面含义是“描写思想”，“体现典型”、“原型，换句话说，绘画注定要表现现象的哲学含义。“道”这个中国古典哲学中最常见的概念及其抽象的哲学范畴成了用绘画手段来予以表现的最重要的对象。就其广泛的含义而言，“道”表现出一种对于大自然中秩序与和谐的最根本的哲学信念。这一概念产生于古代，源于对自然界中诸如日夜、季节交替等秩序与和谐的观察。而绘画之所以能描绘它，正是因为绘画能表现一种“非言非默”的状态。对于中国画家和画论家来说，理解画道是一项最基本的条件。她注意到：“中国绘画有严格得更令人惊奇的体系一决定绘画形象的结构的法度及相对地非个性的、规范化的因素。乍看之下会觉得，画家的无知无识与创作的规范化只有作为对立面才能结合在一起，而事实上，画家与创作过程的上述两个特征包含着一个最重要的普遍因素：在创作中摆脱个别的成分。画家所扮演的是绝对理念、上苍手中工具的角色，而他的创作则是执行。创作似乎不是创造形象，而是发现它们。所以，发现事物本质的艺术、寻找世界的绘画因素和审美因素的能力便表现为一种基本的、为体现已获取的形象所无法比拟的重要因素。相应地说，无论是法度或文化传统，抑或是个性与创作的直接性，都是放在两种水准上进行思考（深刻的哲学水准与外在的技术水准。”她的这些看法，深刻地揭示了中国传统绘画所追求的形而上学意蕴。中国画家力图表现整个世界和每个个别存在的双重性（对永恒的秘密的参与性，神的不变性与具体的可变性，人的生命以及他周围的一切倏忽不定。对于这些画家来说，世界既是可以感知的，同时又是神秘的。法度也是永恒的表现，它表现为一种实体水准，即大千世界赖以存在的太一。这位外国学者进而把中国绘画的一些整体特征直接跟荣格的原型（她称为“祖型)联系起来，发表了一些在我看来非常深刻的见解。她说：“远古时期，中国文化即已形成作为永恒标志的祖型，它们在后来的若干个世纪中形成艺术风格花纹的扩展所依据的基础和规范。在荣格的心理学中，祖型指的是集体无意识的符号，正是中国绘画的这一层次使它们成为一种整体现象，勾画出它的特异之处。祖型（比如天、月、影、水、树）所扮演的是象外之象、形外之形的角色。”她具体分析到，中国绘画含有两种类型的象征符号，同样的一些符号常常既具有神圣的征候结构，又有通俗的征候结构，绘画既体现了具体的可见世界，又是感情、先验存在的一种符号，每一个符号含义总是非常确定。她举例说，在祖型（即原型）中，“影与树具有特殊的社会意义。在中世纪的中国！宗教行为的象征意义常常跟这两个概念有关。在社会宗教行为中，天的形象性具有直接的描述性。与此不同，影与树的象征含义表现为更复杂的形式。树与影的象征实际上是全部社会伦理学的写照，树是儒家的社会伦理学的主要形象，而影则是佛道传统的主要形象。”而梅花形象象征的大部分跟k易经）的哲学体系有关。梅花的象征意义非常具体：花柄象征“太极”；托着花的花萼体现天、地、人“三才”，因此画为三笔。花是五行的象征，所以就画为五瓣。树梢象征(易纟经中的八卦，因而通常画成八枝；而且，一般说来，跟树有关的各部分都成偶数，因为偶数性(四)和稳定性乃是地的特征。（易经中宇宙及其最小的单元的发展都是作为相的更替一一九变。这些发展阶段也在梅花身上体现。她还指出，道在绘画中的表现是丰富多彩的。比如，水是道的最习用的象征。直到不久之前，山水画中的静水和飞瀑所表现的，不是对于某些自然奇观的赞赏，而是画家思辨的精神状态的写照。查凡茨卡娅上述这些评论，我以为就是对中国画的原型批评，也是对中国绘画借助特殊的原型体系表现中国文化哲学意蕴的概括，她的这种论述，似乎要比弗洛伊德对于达·芬奇、荣格对于毕加索等的评价更加贴近实际而少牵强之处，这是由于中国画这一研究对象本身所具有的原型特征所决定的。
在中国园林艺术和建筑艺术中，造景观念中所追求的园林景观与自然宇宙的融合，对和谐而永恒的宇宙韵律的把握，在有限的空间中所体现的无限广大和涵蕴万物的宇宙模式，“天人之际”的宇宙观所决定的对境界的追求以及统盖宇宙的气派等等，也渗透着中国文化精神，有着特有的“意义原型”象征和无处不在的“道”的体现。
在中国民间艺术中，例如泥塑、面塑、剪纸、工艺等等创作中，更有着直接的对于原始模式的运用，有着鲜明的象征意味。对于中国艺术作品，可以直接借用苏珊·朗格的话来作解释：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来一使它们看上去像是一种生命的形式。”中国艺术的精神品格和文化特质积淀着中华民族的精神原型和集体无意识，体现着民族的情感历程和对美的追求，有待于我们用重新建构的原型美学进行深度阐述。
（第四节俄罗斯的“文化原型”研究及其启示）
在原型研究中，俄罗斯学者明确运用了“文化原型”的概念，这与笔者对原型的思考和阐释思路是相似的。《世界文化百归》对此有比较多的介绍，其中卢博斯基在《文化学》中的《俄罗斯的文化原型》(1998年，顿河畔罗斯托夫），表明俄罗斯对于文化原型研究已经相当深入，而中国明确运用“文化原型”研究的尚不多见。我认为“文化原型”的研究是原型研究中一个有待于展开和深入探讨的领域，俄罗斯学者的研究思路和成果有值得借鉴的方面。鉴于此，在本节中对俄罗斯文化原型研究的主要观点予以介绍，以供参考：
一、关于“文化原型”的概念