第二，重精神特质、轻艺术技巧的特征。“泛表现主义”泛化了表现主义的范畴，但其主体方面却未被忽略。这一时期所以能做到虽对表现主义理解不准确而又在创作上形成气候，关键在于，就总体而言有一种重表现主义精神特质、轻表现主义具体技巧的倾向。表现主义的生成演变不是纯艺术变革，而是和社会思潮、哲学观念紧密结合的文化精神现象。弗内斯曾对这种现象分析说，“以表现主义着称的运动或者说倾向、精神，是从包括有各种不同特征的思想氛围中涌现出来的，其中尼采的活力论，马里内蒂的未来主义，惠特曼的泛神论和陀思妥耶夫斯基对下意识的隐秘所作的心理探索起到了重要的作用。进一步的推动来自柏格森，柏格森对隐秘的自我上升到表面这一现象作了描述，这一描述是对主观力量的进一步强调和一个根本的变化。不论在什么地方，人们呼唤的都是自我表现、创造性、狂喜的热情和对传统的无情否定。”弗内斯在这里讲到的表现主义文艺的理论先驱几乎在中国文化思想界和艺术领域都发生过重要影响。中国的表现主义的产生也有这种思想和哲学观点的直接触发，而不仅仅来源于表现主义本身。在20年代前后，对表现主义的兴趣首先在于它的精神特质。热烈的反抗情绪，无视权威、反叛传统的意识，饱满的激情，强调揭示“本质的东西和深藏在内部的灵魂”的主张，不仅仅是适应艺术变革的要求，主要还是满足思想革命和政治革命的需要，表现主义因之成为一种对于现实的精神态度。抓住这种精神特质而不重表现主义的具体技巧，正是这一时期的特点之一，而且越是重要的、有影响的作家，这种特质体现得越是明显。也正是有重精神特质以适应时代需要这一特征，才使表现主义不是作为一种流派而是作为具有思潮性质的现象存在。
第三，重内心却不回避现实的特征。表现主义从根本上说对现实持一种“干预”和“参与”的姿态，强调表现心灵、精神、直觉、体验等，却不割断它们与客观世界的联系。尤其左翼表现主义，与现实的联系更为密切。“五四”至20年代的中国表现主义，始终与理性的现实的精神交织融合，居于其主导方面的是以表现主义的特别的“格式”来表现“忧愤深广”的现实感受和精神态度，而不是限于纯粹心灵的探索和抽象哲理的演绎。“五四的作家，在某种程度上，同样具有西方美学的现代主义那种艺术性的反叛意识，但他们并未抛弃对科学理性和进步的信心。”“中国作家的前卫感，虽然是源自艺术上对传统的反抗，却依然局限在生活的范畴之中；换句话说，他们愤怒、挫折的情绪，和对当代现实的厌恶，驱使他们走到反叛的境地，无论如何，却总是根源于社会政治的连锁关系。”①这个时期中国表现主义文艺中的一个十分值得注意的重要特点是表现心灵冲动。冲动不仅是创作的一种内驱力，也是表现对象本身。在鲁迅、郭沫若、高长虹等的作品中充满着这种冲动意识，但这些冲动显然并不源于抽象的人性，而源于现实的刺激和感应。
第四，与个性解放思潮相结合的特征。众所周知，浪漫主义文艺思潮总是和个性解放的社会思潮相联系的，“五四”新文学在这一点上也不例外。但是中国“五四”时期的个性解放的社会思潮仍有特殊性。不仅其社会背景不同于欧洲个性主义兴起之时的状况，而且哲学背景、文化氛围、个性解放的内容也有所不同，特别如尼采、柏格森及惠特曼等代表的新的哲学观念、文艺观念，以及20世纪新兴的其他一些社会革命思想和文艺观的影响，都决定了这个环境下的个性解放的内涵要复杂得多。比如，个性解放与社会解放的关系、人性解放与历史进步的关系等等成为不能绕过的问题，“上帝死了”的哲学观念给彻底反封建以强劲有力的理论支撑，却不会给个性解放以“理想”的烛照。个性解放的要求中夹带着更多的不满、愤怒和社会的反抗情绪，对人的价值、人的尊严权利的争取往往与对现实人生的探索纠合在一起。因此，这种内涵复杂的个性主义社会思潮，不是传统浪漫主义及其表现论文学艺术所能完全适应的，而新起的表现主义文艺正适应了这种要求并与之融为一体。正如有的学者所指出的：“五四文学最醒目的特征是，中国作家并非在自己的内心或艺术范畴中有所反省；而是假借外在的现实，极为显眼地展现自己的个性。在这层意义里，五四文学在某种程度上近似于西方初期的现代主义”。②极为显眼地展现自己的个性，正是表现主义文艺思潮得以形成的契机之一。
第五，与“五四”文学革命的艺术创新和反传统精神相一致的特征。20世纪前半叶的中国，只有“五四”文学革命时期是艺术上的大开放时期。“五四”时期的中国文坛，挟文学革命的雄风，形成了开放的局面和宽容的氛围，各种外来思想观念艺术样式都有在中国一试身手的机会，正是在这种破旧立新、重绘文学蓝图之际，表现主义和其他现代主义文艺思潮被看做最新的文艺思潮介绍进中国。而表现主义所宣扬的追求比现实主义更真实的文学观，以及它的反传统意识，在总体方向上不与“五四”文学革命精神相悖，反而有助于它。这在一定程度上满足了中国文学历史转换的现实需要，至少在观念意识上有利于弃旧图新。事实证明，在“五四”之前中国不具备这种条件，而“五四”文学革命高潮过后也不具备这种条件。所以表现主义在“五四”至20年代能较充分地发展，有中国文学艺术自身发展的内在要求和宽阔的文学观念的容忍、容纳等因素。它的受抑制和走向衰微则与后来文学总体价值取向的转变相联系。
表现主义文艺思潮的嬗变与消退
30年代后，与表现主义美学理论的进一步阐发、表现主义创作技巧的进一步借鉴相伴而行的，是表现主义文艺思潮在总体趋势上的进一步衰微并消退。这种由盛而衰的趋势，在20年代中后期更以理论上对表现主义由褒扬而贬抑所昭示。
对表现主义的重新评价和表现主义思潮的消退，首先是由中国当时的国情以及由这种国情变化对文学提出的要求的变化决定的。这些变化中当然还有人们对于文学社会作用、文学价值等方面认识的变化，有对表现主义本身特性认识的变化。这些变化也使得中国文学的发展格局、艺术倾向起了整体的变化，即在总体上提倡现实主义而排斥现代主义，提倡客观再现，抑制主观表现。比如，茅盾到20年代中期，当他重新思考中国文学的前途、论述无产阶级的艺术时，对整个现代派文艺、包括表现派采取了保留和批判的态度。1925年在（论无产阶级的艺术》的长文中，他在谈到无产阶级艺术如何吸收借鉴“艺术遗产”时指出，不能认为“最近代的新派艺术的形式便是最适合于被采用的遗产”，“譬如未来派意象派表现派等等，都是旧社会一传统的社会产生的最新派；他们都有极新的形式，也有鲜明的破坏旧制度的思想，当然是容易被认作无产阶级作家所应留用的遗产了。但是，我们要说明这些新派根本上只是传统社会衰落时所发生的一种病象，而不配视作健全的结晶，因而亦不能作为无产阶级艺术总的遗产。如果无产阶级作家误以为此等新派为最可宝贵的遗产，那便是误入歧途了。”①他的这种看法反映了这一时期人们在“五四”文学革命高潮过后，重新思考文学方向时对现代派文学估价的共同特点，即：认为现代派文学在思想体系和艺术形式上都是“世纪末”的情绪和意识的反映，是“传统社会衰落时所发生的病象”的反映。这种看法背后，还潜藏着另外一种普遍的思维方式和观念意识，这就是文艺“进化论”观念。认为某一种文艺形式只是某一时代、某种阶级的产物，只表现那种特定情势下的精神。由此推论，认为浪漫主义是个人主义的、资产阶级的文学，因而已经过时；而写实主义才是第四阶级的、革命的文学。这种意识自然也影响到对现代派文艺总体的认识，并在重建文学价值系统时采取了对其拒斥的态度。这种潜在的观念意识，也是创造社同人在艺术上由强调主观表现、崇尚自我和个性，转向尊崇现实主义的重要原因之一。郭沫若在创作实践上，自《前茅0开始，出现了一种表现主义情绪与革命意识相结合的现象，但是在理论主张上，却不复提倡表现主义，转而推崇现实主义，甚至连以前所强调的浪漫主义也予以否定。创造社其他成员的转变，也包含着寻求建立无产阶级革命文学的思想体系和艺术形式，故而否定那些已有的“过时”的文学观念的意识。所以，表现主义后来在理论上受到创造社的冷落是必然的。
在革命文学兴起过程中，贬抑和拒斥表现主义和其他现代主义文艺，还有一个重要的认识上的原因，这就是完全把艺术形式和文艺思潮等同，把某种文艺流派、文艺思潮的兴起与社会思潮简单等同，忽视了新的艺术形式确有在某些方面可以利用、新的艺术观念可以借鉴的一面。比如，1928年4月华汉在《流沙》杂志发表了《文艺思潮的社会背景》的文章，依次论述了古典主义、浪漫主义、自然主义和新浪漫主义文艺产生的社会背景。作者对文艺思潮的社会背景的分析是有一定根据的，但在客观上却因未进一步分析与文艺思潮相关的其他文艺现象，因而在整体上对过去的文艺都有所否定。如在最后谈到新浪漫主义思潮中神秘主义和象征主义时，认定它是“资本主义发达末期的产物”，“它外表虽是超阶级的，其实还是资产阶级的艺术。”“它的阶级的实践任务，是抑制无产者前进的精神而促进资产阶级的反动。”此种看法，在当时特定的历史条件下极易产生，并随文艺理论中阶级意识的增强益发突出。1932年5月，易嘉在《五四和新的文化革命》，中认为：“绅商的智识阶级既然自命为智识阶级，那自然是比贫民高出一筹的人物了。所以他们除诗古文词四六电报之外，造出了一种新文言的深奥高妙的新文艺。什么表现主义，后期印象主义……一直到魔道主义，样样都有他们是要找寻刺激，他们是要模仿没落颓废的发狂的吃人的帝国主义资产阶级的艺术。”易嘉显然也是只从思想体系的角度估价以往文学的意义并做出判断的。