此外，值得注意的还有田汉。田汉早期戏剧中的现代派气息是相当鲜明的，象征主义、唯美主义和表现主义各有反映。表现主义给田汉的主要影响反映在他对灵魂和抽象真理的专注，以及手法上对梦幻、心理剖示等等的运用。另外，作为创造社重要成员的成仿吾的小说也有表现主义色彩，如森林中的月夜。小说描写摩揭陀的国王陶醉于胜利的狂欢之中，结果步入森林后突然死去的故事，表现人生无常、生命虚妄的意识。以上这些现象说明，创造社作家受表现主义文艺思想影响不是个别人偶一为之，而有其共同的基础和原因。创造社所“表现”的文艺观，其实包含着明显的表现主义的因素，而不仅仅是浪漫主义。
高长虹曾经肯定并推崇过表现主义。20年代，高长虹的诗歌创作中充满着表现主义式的反抗的气息和愤激的基调，如他的狂飙之歌就有这样的诗句：“……朋友们，幸福将要降临你们了，但你们接受它时，须先献出血的礼物。幸福的生命，将要被不吝惜生命的人所收获。”在精神宣言中说：“我将披坚执锐，而登最高之巅。”“朋友，你们将要笑我狂吗？庸人其所不知，则谓之狂热，你们真是庸人啊，我最大的希求，便是远离你们而达于狂人之胜境。无伟大之灵魂者，必为狂人之国所摈弃，我将使你们于被摈弃之羞辱中，而得卑下的自欺的自慰。”“吾今厌恶一切，因吾已痩倦矣。吾将摈弃所而求自我之恢复。”“吾将再来，吾再来时，将有更充实之生命，吾将有更大之力以负吾之重，然吾此时则痩倦矣。吾将退而从事于自我之享乐。”“……吾将沉默，我将以沉默而执行我之实行。生命最高之表现，唯实行耳”。高长虹的这种“精神宣言”，正如鲁迅所说的“尼采声”，充满着“超人”式的情绪，有着一种绝望而又不甘绝望的情态，甚至在文体形式上也分明是“拟尼采样的”“格言式的文章”。高长虹还有相当一部分诗剧也写得蒙昽模糊，热衷抽象性、哲理性问题的探索和灵魂的剖示，激情高昂而又晦涩难懂，恣肆随意“近乎无意识”，体现着比较典型的表现主义的特征。
所有以上的创作现象表明，“五四”至20年代的中国文坛，确实形成了一股表现主义的艺术溪流，在中国文学由传统走向现代的历史转换过程中，在新文学格局中，它以独异的风采显示着一种新的样式的文艺的存在。自然，表现主义在中国20世纪文艺中不可能成为主潮，在20年代的文艺创作中也不如写实主义那样强劲并形成严整的创作营垒，它更多表现为一种“弥散性”的气息的浸染和观念意识的影响，一种独特的精神的灌注。但惟其如此，它也才具有较为明显的艺术思潮的性质，成为中国现代主义文艺思潮的有机组成部分。
表现主义文艺思潮在30年代趋于消退，但表现主义余音在方法和技巧的层面仍有回响，而且由于减少了先前那种过度的激情和狂躁的心态，因此这种借鉴显得较为纯正和自然。在这方面，较有代表性的是曹禺等对奥尼尔表现主义戏剧的借鉴。
1929年，奥尼尔访问了中国，产生了较大的反响。据记载，奥尼尔到上海后，张嘉铸曾到旅馆去访问过他几次，随后张在《新月》第一卷第十七期撰文较详细地介绍了奥尼尔的生平、生活和性格等情况。他的戏剧作品也逐步得到翻译介绍（如前述）。曹禺也正是在这时，作为中国现代最杰出的、汲取外国戏剧艺术特长最为得力的戏剧家，在自己的创作中大胆地吸收了奥尼尔表现主义戏剧的艺术手法，为中国现代戏剧领域增添了独异的风采。
新时期表现主义小说创作
80年代，中国的文学有了与以前不同的发展背景和演变的因素，现代主义有了较上半个世纪更多的发展空间和可能。尽管，表现主义作为一个派别甚至还不如在前半世纪里特征明显，但它作为一种精神贯穿在文学思潮和创作中，而且在几位重要作家的作品中有了较为突出的体现，其整体达到的广度和深度已经超过了前半叶。
小说方面的表现主义现象，一方面是外国作家作品的直接的影响，表现主义作家的艺术观和眼光乃至具体方法，对中国作家有所启发，如卡夫卡及其作品；另一方面，则源于中国作家对于社会、人生现象的哲理思考和特殊感受，以及对于文化和民族精神的反思“寻根”。即是说，他们从自己的感受中生成了不同于常人眼中的现实人生，产生了需要一种特殊的表现形式来表现的需求，表现主义便再次应运而生。
较早体现出卡夫卡影响的色彩、因而也具有较典型的表现主义特征的小说是宗璞的创作，蜗居最有代表性。这篇小说虚拟了事件发生的时间地点，但实际上是以“文革”为背景。作品通过“我”的奇异的经历，展示了怪诞的环境和荒诞的现象，表现了中国人在经历了动乱年代后的特殊的心理感受。小说为展示“我”的活动空间而设置了人间、地狱和天堂这些虚幻的场景。无所依归的主人公，在黑暗中寻找“不知是否存在过的家”，通过这个过程看到了各种变形的人物与荒诞的景象。在人间的厅堂里，“我”看到的人是畸形的、变态的，他们背着蜗牛壳，壳上伸出触角。这象征着，现实环境使得人们将自己压抑以至变态扭曲，只能缩在蜗壳中求得平安，但这并没能达到目的，最终仍成为牺牲品。这里，显然使我们想到卡夫卡变形记中的人物命运。小说还对造成人的异化和畸变的客观原因进行了揭露，比如，作品描写了在所谓的天堂，有一些人因为清查血统有功而荣升天堂。但是，天堂的情景并不完美，一方面飘着“赞美”、“崇拜”的音乐，另一方面却在为抢夺座位而“争吵”、“撕扯”，个个“摩拳擦掌”，搞得一片混乱。这里描写人物和环境，显然不是现实主义意义上的典型环境和典型形象，但是，它无疑具有典型性，这就是心理现实的典型，是心理真实。它不是现实的客观反映，却是比客观真实更内在的更深刻的真实。作品饱含着无声的呐喊和抗议，有一种惊骇和震撼的力量，这也正是表现主义的艺术特质所在。宗璞受到变形记的影响是显而易见的。她曾经说过，卡夫卡在她面前打开的是令她大吃一惊的另一个世界，使她知道了“小说原来可以这样写”。她得到了“一种抽象的或者是原则性的影响”。而她对此能运用得得心应手，恐怕主要还是得力于她对亲历的那段特殊的历史过程的刻骨铭心的感受。
另一位作家王兆军的，不老佬，也具有表现主义的特点。作品写了一个从生理到心理都反常的人物，在这个人物身上，反映出了一种带有普遍性的民族精神的劣根性。小说中的具体环境史家村，有一户人家的四个弟兄中，其他弟兄三个的生理和心理都很正常，但老大的身体因生理机制失调而造成发育不良，一直停留在少儿阶段。对于这样明显的病态，老大不愿意承认，而且拒绝诊治，反倒认为这种身体状况有诸多好处，如认为长得慢可以活得长，少干重活，可以混在孩子中并指挥他们，可以炫耀自己的知识阅历……可以说，像小说中老大这种人在现实生活中并不多见，但是，他表现出的病态的心理和思维方式却具有典型意义，它是民族的病态心理的一种曲折的反映，使人们产生多种联想。显然，这篇小说，其所以引起注意就在于它以特殊的表现方式，表达了一般写实小说所不能达到的艺术效果。而作者所用的方法就有虚拟、夸张、反讽等手法，具有典型的表现主义的艺术特点。
可以称得上表现主义的小说还有残雪、韩少功等人的创作。
残雪的小说，并不刻意追求“现代派”的外在形态，也不排斥对现实现象的描写，但是，她不属于那种以作品的描写内容来与客观现实一一对应的作家，“她根本就不打算在现实的经验世界里建构自己的小说视界，而是在梦幻中寻求描写的题材所展示的根本不是视觉领域里多元的客观现实，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实。……和盘托出的仅仅是一种非正常心态下的主观感觉，一种复杂的情绪，一种抽象的意念。”残雪的这种小说特点，如果说具有明显的现代派色彩的话，那么，在这些色彩中最接近的便是表现主义苍老的浮云，我在那个世界里的事情，污水上的肥皂泡等作品，就是典型的例子。残雪喜爱现代主义文学大师，其中首先是卡夫卡。她有研究卡夫卡的理论着作出版就是证明。残雪常常通过梦魇般的情景，变态了的人心，和具有象征隐喻功能的事件的描写，来表现人的焦虑、孤独、恐惧等情绪，揭露人与人之间的隔膜、冷酷、欺骗、嫉妒等心理，鞭挞由于人性被扭曲而暴露出的丑恶、卑劣的行径。“她似乎是靠先天的气质投向超现实主义的，因而她之捣碎事物在一般逻辑下的直观性，悖谬语言的可理解性，超越视觉领会，用谵语摆下迷魂阵造成小说奇诡的魅力，晦涩的痛苦”。
韩少功无疑是有着强烈的现代主义文学意识的作家。他的小说的内蕴，显然超出了作品描写对象本身所具有的意义。有研究者指出，1985年以后，韩少功的小说创作出现了重大转折，这“转折”其实是“转型”，即从荣格所说的“心理型”转向“幻觉型”。这具体表现为韩少功对于“乡土”的描绘常常“幻化如梦”：“在韩少功梦幻化的乡土里，时间在浓缩在膨胀，空间在放大在疏远，生命变得漶漫不清，动物和植物失掉了截然的差异，活着与死去泯灭了绝对的界限，人与自然化为一体，万物化作混沌一片。……韩少功在这块梦幻的乡土之上的寻根，最终寻到的并不是几根条理清楚的文化脉络，而是一片历史的迷雾。所谓文化的寻根，最终寻到了文化之外，寻到了理论文化诞生之前的蛮荒，寻到了力图超脱现实文化的苦闷。由此观照，《爸爸爸》，《女女女》，那近乎白痴的丙崽和常年卧病的幺姑，无疑都是一些徘徊挣扎于现实理性文化壁垒之外的病态人。”韩少功这类小说的本意并非如实地再现客观现实，而是表现体验的、感觉到的真实精神。描写对象本身只是用来体现这种意图的“符号”，作品的结构的“支点”不在“事件”和“细节”本身，而在事件和细节所具有的“意义”及其相互关系，“意义”的完整性支撑着作品的构架，作者构思的出发点是精神而不是事实。当“事实”主要作为某种精神现象的体现来“利用”的时候，作者的创造便可以不去顾及事件本身是否符合客观真实，而看其是否符合心理真实或“内在真实”。因此，变形、夸张、扭曲、神秘、怪诞等等就变成创作过程的必需，“不真实”就显得“更真实”，虚拟就成为特别突出的一个特点。比如《爸爸爸》中的主人公丙崽及其生活的环境鸡头寨，并不具有一般意义上的“普遍性”或“代表性”，而显得怪异和不正常。丙崽从生理到心理都非常怪诞，他是一个丑陋而愚昧的白痴；鸡头寨则是一个与世隔绝的空间，蛮荒、粗野，封闭、凝固。从人物到环境都是一种虚拟，作者的兴趣不是再现落后的现实和残疾人的境况，而是表现自己对民族、甚至人类某种畸形的文化精神现象的思考，体现整体的象征。而这种隐去具体的时代环境与社会联系，这种以虚拟、变形、象征等手法表现内在真实的特点，是表现主义文学的重要标志。正如有评论家所说，丙崽是“一种人生的象征”，“是人类命运的某种畸形状态，一个怵目惊心的悲惨境遇”，“对象化的世态人心”(李庆西）。这正同山岸光宣在表现主义的诸相（中所说）表现主义的重要特点是“非官能而是精神，非观察而是思索，非演绎而是归纳，非从特殊而从普遍来出发了。那精神即事物本身，便成了艺术的对象。所以表现主义，和印象主义似的以外界的观察为主导，是极端的相对立的。表现主义因为将精神作为标语，那结果，则唯以精神为真实现实的东西，加以尊崇，而于外界事物，却任意对付，毫不介意，从而尊重空想，神秘，幻觉，也正是自然之势”。
韩少功的马桥词典，是一部怪异的、有着争议的作品。甚至有人怀疑它是否能算作一部长篇小说。没有贯穿始终的故事和人物，没有情节的设置和细节的描写，而是用“词典”的方式、通过人的言语来表现人的生存状态、思维特点、心理素质和价值观念等。与《爸爸爸》和《女女女》相比，马桥词典在艺术手法的层面和现实主义拉开了更大的距离，甚至跟一般“文学”的定义也拉开了极大的距离；但同时，马桥词典绝对不是一般意义上的“词典”，而是“马桥”人的多方面的真实写照。形式上与文学拉开的距离，并没有隔离与现实的联系，也没有阻隔读者从更深的层次理解它所包含的深刻意义。这里的原因，恐怕主要是作者在“庞杂”的“词条”中，贯穿着一根清晰的线索，这就是对于人的精神世界的专注。作品所体现的正是表现主义的“不是现实，而是精神”的创作原则。
表现主义小说还有王蒙、梁晓声的部分作品，戏剧和电影领域也有相应的成果出现。