另外，人形对于陶器的造型的影响还可能体现在陶器的对称上。陶器一般都是对称的，“而对称观念的起源与人体本身也有一定的联系正是由于对称观念与人类自身有一定联系，所以人们在制作陶器时也从人体结构中得到了一些启示。如半山期一些彩陶壶在颈上端做一组相对的鸡冠耳，这实际上是模仿人耳的结果。又如马厂期一些彩陶壶的颈部往往绘有串珠纹，而这种串珠纹与那些骨珠、石珠相联系，似乎可以说明当时人们是把彩陶壶作为一个假想的人体装饰从目前甘肃地区巳发现不少以陶器造型来塑造人体的标本来看，当时似乎已产生了对人类自身的某种崇拜观念。
有的研究者还注意到，“自大汶口文化至龙文化时期流行的一种三足带把的陶鬻，其质地多为白陶或红陶。典型的陶鬻为三足袋鼎立，袋足肥硕，有把和流。着名的艺术评论家王朝闻先生从审美角度评论陶鬵，他认为，这种只有三只像牛的乳房那么饱满的袋足鬵，……全身那种浑圆的美，与马约尔的女体石雕似有共性，包括那三足胖腿，全身的每一局部都有一种向外突出，向外扩张的力。”笔者以为，这种从美的角度所作的观照是有道理的，鬵和鬲的造型也给人以上述的那种感受。
自然，这些还是一种推测和假设。是否可以成立，尚可探讨。这种假设如果成立，那么，可以说，艺术方式的发展，是一种“需要”的发展，首先是一种心理需要的发展；艺术创造，从一开始就离不开人把自身投入其中。一些器形在外观上整体感觉有着一个人形的整体感，进而美化器形也是美化人形，这开辟了赋予器形以“超人”力量之途，体现着人的意志情感。
（第三节）器形的神化：器形即神形
原始先民视彩陶器物有灵，器形即神形，这时器形超越自身并高于人形。
器形的神化，在原始陶塑中看得很清楚。原始陶塑出现的直接的目的也可能不是单一的。因为这些造型，有的像是崇拜物，有的带有神秘色彩，有些则可能是巫术的道具。它可能与原始宗教有着密切关系，也可能与原始崇拜相关，如动物崇拜、性崇拜和生殖崇拜，有些也可能表现了原始人的一种即兴的创作，反映了先民力图“再现”人自身和外界事物的冲动，表现了人企图把握世界的最初的努力，这与原始岩両的功能可能是相近的。如1982年辽宁咯左县东山嘴红山文化原始宗教遗址出土的两件立像泥质红陶裸体孕妇像有五千年历史，被考古学者认为与欧洲和西亚的史前孕妇雕塑比较接近，有的学者认为是生殖崇拜的反映，或说是丰产巫术的遗留。盛行于新石器时代晚期的附属于器皿上的装饰性雕塑，明显地反映出我国先民在陶器雕塑上所体现出的精神因素和审美追求。这种陶塑，显然除了实用性之外，有着其他的目的和追求。
陶器作为祭祀物和随葬品，显然有着对之神灵化的意味。陶器或者是一种象征，或者是替代物，替代、象征的不仅是人，更主要的是高于人的神。先民认为神具有比人更大的威力，它可以统治人或可以造福于人。原始先民所创造的神，不是为了统治自己，而是借助它们来完成人不能完成的工作，去为人“服务”。
无论如何，陶塑作为最先的立体的艺术造型，它的创造是有一定的目的的，而这种目的具体性我们未必能准确地“破译”，他们或许永远是个谜。然而，正是这种谜也最生动直观地体现着原始人类的物质和精神世界，为我们留下探讨人类文明脚步的见证。泰勒在（源始文化）中说：“野蛮人的世界就是给一切现象凭空加上无所不在的神灵的任性作用。”某些彩陶就被加上了这种神灵的功能，器型被神化。
器形的神化表现在两方面，一是器形本身的神化，一是器形被特殊的纹饰神化。
比如有些带有人像特征的彩陶造型，具有神秘色彩和不明的含义，可能就在造型时有意识的创造有神性象征意蕴的器型。也就是说，彩陶器形被神化，主要还不是按照想象的神灵的形象来造型，而是在制作陶器时把所造之物本身视为神灵的替身，如人像陶瓶和各式以人头为器盖的器物。这些器物具有人形的某些特征而又不失作为器的功能，可以用来随葬、祭祀，应该说是与纯粹的原始陶塑是有区别的。这种区别的深层意义也许就在于，它是一种带有神灵的器用之物。作为祭祀和随葬品，它既区别于人间的器物又因不同于实用器物而可以让神灵享用，或者它们是神灵的替身，具有“超现实”的威力。
器形的神化的一个最主要的方面是对陶器施以特殊的纹饰，特别是与人形有着或隐或显联系的纹饰，如直接描绘人形，是指具有更加直观的神性效果。这时纹饰也就成为器形神形化的一个不可分割的组成部分。器形的变化是为了纹饰展开的需要，还是纹饰的变化适应器体的变化，这其中就可能包含着相互依存和适应的性质。比如，关于“变态蛙纹”或被称为“拟蛙纹”和“人纹”的纹饰的变化就有这种特点。“在半山、马厂早期的蛙纹，多以黑红两彩相配，蛙身以较宽的竖条绘出，有的是以两道黑彩加一道红彩；蛙的四肢代以波折纹，在足住住绘出趾，其数四、五不等；蛙头部常绘成象形的圆圈，有的还在圆圈内填充其他图案。马厂中期的蛙纹更加简洁，多用单彩，单线绘出，大部分已不绘头部，从器物造型和构图特点看，当时是以陶器的口部、颈部充作蛙头了，使图案的布局与陶器形体的结合更加紧密、自然。
1这种变态蛙纹与人形纹比较相似，如称之为人形纹也许更能说明它的含义。”
这种变态蛙纹或许就是人们推测的“蛙神”。为数不少的蛙纹及其变体，不仅仅是为装饰，而可能是有了越来越确的象征意义。特别是与人形有着或隐或显联系的纹饰，使之具有更加直观的神性效果。这时纹饰也就成为器“形”的一个不可分割的组成部分。器形的变化是为了纹饰展开的需要，还是纹饰的变化适应器体的变化，就可能包含着相互依存和适应的性质。“如半山期一些彩陶壶在颈上端做一组相对的鸡冠耳，这实际上是模仿人耳的结果。又如马厂期一些彩陶壶的颈部往往绘有串珠纹，而这种纹饰与那些骨珠、石珠相联系，似乎也可以说明当时人们是把彩陶壶作为一个假想的人体装饰的。再如马厂期的一件彩陶罐，以内彩绘制了一个所谓的蛙的形象，头部特大，而身很小。我们认为这个所谓的蛙形应当是人形。”又：“作播种状的神灵花纹。这种纹样从半山发展的马厂，经过从具体到抽象的长期演变过程。在早期是一人叉腿直立，双手举伸做撒种状。发展到马厂中期，头部消失而肢节增多，但有的仍做撒种状。到马厂晚期时，变为写意的纹样，有的经过变形仅残留下表现爪肢的三角折线纹，这种做撒种状神人的纹样和变体纹样，是农业相对发达的反映。这里是把前述所谓的“蛙纹”看作“人纹”的。而这里所说的“头部消失而肢节增多”，如果结合器形的变化来看，实际是人形的头部变为了器口，而起身则为人身肢体，就是说，头并未消失，而是变为整个器形的有机部分。它再次证明了器形与人形的密切关系。