在视野的开发中，需要作者有足够的勇气和胆量，去走别人没有走过的路，登未有人迹的大山，到不熟悉的路上去探求。不走重复的路就自找苦吃，但收获也是不一样的，在创作的道路上，就会得到创造的快乐。记得在高如云端的莲花山，在云层上面攀上山顶巨石后，意想不到的是长久得不到雨滴的大石顶居然开满枇杷花，身处黄花丛中，望着周围一望无际的云海和下边云后的蓝蓝背景，仿佛神仙般的开阔。天在下边，我在天上，白云悠悠，万象变幻。鸟瞰着美轮美奂的景象，观察着云朵翩翩，气象万千。这时我的视野是云和太阳，天空是银色的，下面是湛蓝的，纯洁清净的境界，超凡脱俗的孤独。纯洁是浪漫的，单纯的世界是无限的静寂。
在银灰色的世界里，眼下的蓝色是唯一的依托，因为我知道这蓝色的下边是无数的生命在茁壮成长及在运动着的山河。
突然，山下的蓝色乌云翻滚，顷刻间山脚下电闪雷鸣，白云翻卷，像无数的白羊在互相打斗，在纠缠中撕裂长长的云线。漫卷的云朵，汹涌而去，留下山底乌黑的一片。望着弃我而去的云团，像退阵的军列，有骑马的将军、滚滚的军车、奔跑的士兵、飘荡的旗帜，完整有序地缓缓离去，
我仿佛目睹了一场天神的交战，前几小时和睦斑驳的云朵们，怎么顷刻之间就完成了一场格斗，然后就悠然地离开了。这就是自然天气，它们的一场格斗，给大地降下雨水，滋润了山下的植被和田野。
视觉感受是想象的重要依据，新颖的视觉情景是视觉想象不可缺少的因素，我登过黄山之顶、华山之巅，早起盼云海，却都没有成功，得到的是太阳的冉冉升起，在电视中也看到过许多的云海、云涛却不能展开想象，只有莲花山的经历记忆永存，它是个性的，是我独自见到不一般的天象，若再出现，也不会是原来的样子。
情景的突破：艺术是个性的孩子，生活中存在许多的事物和个性化的因素。人的个性，动物的个性，地理环境的不同，植物花草的奇枝娇艳，唯有与作者形成某种偶然的联系，才能激起想象的浪花，产生情景的交融。在线的创造中，尤其如此，这不光是诗意的问题，诗意并不能完成作者完美的想象，只有情感投入到一定条件下巧合，才能产生动人的情景。
背着画夹抓取一切机会和自然对话，倾注全部的能力和爱好去找可以促进创造的机会。
在公园里画速写，去寻找动物们偶然呈现的自然美姿。我连续在鹤的旁边画了几天，有一天，奇迹果然发生了，有一只鹤突然在我面前跳起舞来。只见她欢快的上下舞动着翅膀，高昂头颈仰天高叫，双腿有节奏地踏起舞步，在我眼前环绕起舞，优雅的脚步丝毫不乱，显得祥和又惬意且动作婉转，构成一个完美的曲线组合，翻转着，比划着，上下前后舞动八字行的弧线。
我从此再也没有去模仿前人画中鹤姿的欲望了，因为见到了最优美的情景，我宁可画不好，也不愿意失去我已经获得的情景给我的心灵感受，唯有这种感受是我个人存储心灵的美景，是不可超越的，也是不可想象的。鹤在给我传输灵感。
情景不需要预约，不需要寻找，是可遇而不可求的，人在山上生活，每天可能遇到许多事物，或见到许多人，不管怎么样，也许使你愉快过、高兴过，留下很深的记忆，刻骨铭心。但都不是情景，情景是不易忘记的，以深深的印象滋润和启迪着人的心田。
儿时的我不玩不闹，入学之前喜欢独自去做自己喜欢做的事情。在下大雨的时候，竟然去水塘游泳，体会那人们巳经躲进家里时安静的水塘。天下着大雨，田野无人，眼看着周围的雨水流进水塘，在芦苇中形成一圈一圈的涟漪，我高兴得很，孤零零地玩得很开心，偶尔一只水鸭飞来，在旁边戏水。家里大人一点都不知道，这是一种感受，这种感受要独自去感觉和体会。
情非情，景非景，引起思考的事情是不多的，“雨淋墙头月移壁”，百年土墙斑驳的破墙，长满青苔和草笋，在雨淋的过程中，最是丰富的想象对象，令人反复回味，老墙没什么要看的，好在引起人的联想和思考再好的景色都需要人去欣赏，人不欣赏或没有欣赏景色的能力与素养，就不可能有情景的产生。物象是物质的自然属性，并不以人的喜好而改变，人们为了充分达到自己的理想，始终在做着这种改变。人造自然盆景、人造风景、人体美容等，在做过许多努力之后，都没有自然景色具有吸引力。人们总会意识到人造景物的单纯、秀丽、雅致、奇巧都显得牵强附会，力不从心。拨动不了人自己感情的琴弦，无法感动起来，有忽悠观众的一面。这和在什么地方需要建一座房子提供休息是两回事自然需要就是自然的一部分，纯粹为了欣赏的方便造一座假山却是忽悠。情是一种感情需要，一种感受的体验和再认识的需要，情是为了研究和探讨，不是为了玩。感受真实是有情，体验虚假是无情。主动追求体验虚假的爱情就是玩弄对方，以消磨时光，主动的参观或感受假山假瀑布，假建筑一样是为了玩弄自己的情感，以其转移一下目光和视野。所有这些努力，却不可能引起人智慧的发展，认识加深，情景的突破在于人自身认识的突破，在于对自然的深刻认识带来感悟和启发，在感受和体验中寻找自己的“慧眼”。
观念的真伪与突破：人们真正的建立起了合理对待自己，对待周围事物的基础，有真切的生活体验做地基，就不会受观念的支配，科学思考和感受自然世界的目的，就是为了克服自身认识上的不足，克服某些认识上的盲目和迷信。唯物辩证地理解自己的存在条件和环境，就不会受观念的影响。观念是社会性质的怪名词，是少数人醒悟到一定时期整体社会或多数人受示向性的导向趋势，落人一种定格思维模式而提出改变的口号。
观念是所持观察理念，观察是大家都有的能力，用什么样眼光去看，就有赖于人们的长期生活体验的基础了，因为人生经历的不同，各持不同的观念。观念是属于个人的个性看法，是人根据个人的生活、经验、体会、判断形成的分析方法，对自然社会生活所持的个人志愿。
当我们在看某处风景、某件艺术品时，是以自己学到的知识范围和个人喜好去观察的，在看待生活中某件事时，也是以对公共利益或个人利益有无损害去认识的，并不以观念去看待，也不以观念强迫自己去评价。
对于人体的态度就是典型的例子。中国古代雕塑、石刻、工艺品及绘画作品都没有拿人体说事，艺术家们也不把裸露与性感结合起来，从敬仰的佛像、菩萨和侍女、武士，都有裸露和不裸露的刻画，穿衣多是对大众的尊重。古人的观念，神仙和菩萨是值得尊崇的，裸是对的，大力士肌肉发达，裸露体现出强大。反而在生活中就要衣服整齐，结婚时的新娘，穿衣最多，以示富有和性感。这种观念长期存在于中国人的心中。
西方文化在中国的兴起，各种理论着作、绘画、裸体图片的大量翻译引进，才将性感与裸体结合在了一起，裸就是性感的代名词，虽然这种风气在中国的时间不长，但也成为了影响和阻碍中国文化发展的极大障碍，最起码影响了中国文化的正常发展。大量的似裸非裸的模特为外国商品在中国的推销大打缺口，稍有反对，便以观念说事，观念一词一经提出，就一发不可收拾，被大众文人们用来当作创造艺术的借口。观念就是观念，有什么不可接受的，任何人也不会因为一个观念就反对人家这么干，恰恰就是这个观念的容纳，便产生了过去的一切都是落后的言论。
在观念被演化推论为主题时，中国画落后论就顺理成章地被提出来了，因为中国画怎么也画不出裸体的肉感，中国绘画在裸露中，古代画家已经做了，在国画中，裸体远没有如《簪花侍女图》等盛妆侍女看起来性感，更没有哥雅等外国画家《裸体的玛哈》的性感和肉感，于是就名副其实的落后了。由观念被演化为主题，到观念落后，到否定观念的主体——中国文化，竟用了不到几十年的时间，由感受生活借鉴到模仿西方，
再到模仿西方文化，彻底摧毁了中国文化再创造崛起的基础，在这种环境下，中国的连环画没有了，宣传画没有了。被西洋美女或洋化的照片、卡通画彻底解除了。
这种观念的目的也就十分明确了，就是为了否定中国人，否定中国人的创造能力。中国人体大量健康、朴实、自然的动态在大量展示的时候，一大帮以性感为主题的弄潮外国先进文化的人们再也无话可说了。中国的人体美，健康自信地击垮了一帮忽悠者的虚伪。性是人的自然属性，是人存在的本能，但不是人们的文化需求，文化的创造来自对生活智慧的讨论，对自然与人的和谐生存，人需要不断认识和研究自然，研究人类生存方法，建立幸福生活，不是靠一个一个的观念去否定原来的认识，这种观念否定再设立就显得毫无意义，只能阻碍正常的创造，创造是不能跟风的，跟风就不可能有真正意义上的创造，没有独立的思考观念，哪来个性的创作主张，一个毫无自主心的人是不能很好地进行创作实践的。
（第五节）线描的继承与发展
线描在中国的历史长河中，延绵创造几千年，形成了深厚博大的文化根基，已达到了非常高的历史成就，是不是就已经到顶了呢？在历史上每个时期，可能都有这样的问题，每个时代的成就却不只是画家一个人的因素，都与时代的社会文化发展有紧密的联系，可以说是时代的选择使线描的技法做着这样或那样的改变，也是时代精神需求，人们的审美要求催生着新技法的产生，影响着艺术品的创作过程和结果，线描的技法和形式与普遍社会文化形成的审美要求紧密联系。
一、线描的继承是延续发展着的一个过程，在这个过程中线描技术的局超绝对不是后期就比前期好。
靖安古墓的出土丝织品，源自东周时期的古徐国，即黄河南岸的越人地区，技术之高超，纺织工具之细巧是今人无法达到的。线描同样出自人的手工描绘，在历史上不乏有画线熟练高超者，对线的理解和线的运用能力是今天的人们根本无法达到的。天水麦积山石窟中有一尊还没有完工的宋代泥胎菩萨，其精炼的刀工和线形美的谐和韵律，配合运用得非常到位，致使现在也无法做出一尊完美的复制品。今天的雕塑家多以研究素描和立体结构培养长大，人体结构塑造远超于古人，而对线条美的运用，线条美的规律，我们又知道多少？古代那么多的雕塑家和画家对线的追求，有一定的共同因素和目标都是以人的经验来把握，并没有总结出多少规律性的东西来。今天你即使把人体结构与衣料的科学分析做得如何好，也没有那样的美，明清的线描不如唐宋时代，那种线的韵致美感，现代中国和国外的雕塑衣着和线描艺术就没有古代的线描及雕塑那种美和那样的漂亮，那样的线美追求凝聚着多少代、多少人的苦苦探索，是不容易轻易超越的，连模仿也非常难。
古代线的运用，线的形象和物象具有总体上的相似性，线本身在一定程度上反映了作者的感受和关注的意愿，线的联系和总体组织结构又是以特定物象内容的形式结构来安排的。这些结构一方面来自自然结构，即为现在的写生和真实，一方面又服从于人们普遍的审美习惯、需要的选择，这种审美性的选择安排又与文化、习俗、象征、含义等相联系。如画梅花，悬挂于悬崖的梅树干如盘龙卧虎，非常有味，但容易和汉语“倒霉”谐音，就不被古人选择。线的美感总是受到多方面的限制，使得线描发挥不出应有的作用，在刻画形象方面又受到笔墨规律的束缚。这样那样的历史原因，使传统绘画的线描作品题材、用途、形式方面的探索远没有达到理想的程度。
综合分析，传统的线成功地运用和美的因素，我们并没有全力地进行研究。这是因为外国科技在近代的发展和西方文化的传播，使我国画家及美术爱好者将目光转向了西方，素描的强大吸引力使青少年看不起线描的表达，仅有的也就是模仿笔线形式，使用西方的分析方法，立体结构原理画了写生作品，不多的线描探索也类似于图案。在千万的美术爱好者中，西画知识远比国画知识掌握得多，了解得深刻，从小就培养起来的立体色彩观察的理念，包括思维分析方法的灌输和传播，使线描的创作原则、思维、感觉只流于形式，只留下了毛笔与笔墨的概念性躯壳。
二、生活感受要转换为线条的形式感。
看到唐代的《虢国夫人游春图》《捣练图》，我们就能看到古代人物画表达的心态，古人绝不会将线描只看作一种形式，线描是绘画最重要的一关，活跃于天宝年间的张萱耳闻目睹了唐玄宗杨贵妃的爱情故事，并着力画下了这种宫廷生活的两个情节，用不同的线表达了同一时代同一人物的不同装饰和生活状态。线的到位是画家对历史的尊重，毫无概念和作做，这就是线的感受，线是个性的，规定性地只能表达在一幅画中，不能像工作服一样可以穿在其他人身上去扮演，线虽不多，却倾注了作者的全部想象。这就像油画基调一样决定了一幅画的独有形式，是不能挪用的，是不能仿造的。没有将一个场景或事物充分的感受和理解，不能将感受抽象为一幅画的线描形态或独立形式，那就不能画或不要画，虚假的做多了，真的就回不到你的身边了。
将自己的感受从生活提炼为线条，是继承传统重要的一个基础，也可能这种线条开始并不好，但必须学习做这样的事，这种线发自于心灵感觉，不是来自于自然、自然现象，自然物体只是提供了画者观察的条件，并没有直接提供艺术。满足于写生就会漠视创造，创造要来源于心灵的感受，一看到物象就画出来，就只能是速写，即使考虑成熟一点，心理空间早被物象占有了，也还是丢掉了综合印象，难于从中再找出整体的感觉来。这种感觉要人乎其内，超乎其外，站在高处，从宏观去判断自己的感受是否正确，是否观察到了事物的本质，从宏观中去比较事物与周围事物的联系，所看到的事物在整个区域内代表性的特征等。