商朝的覆灭，源自一个因果的恶性循环：统治者追求荒淫生活，极尽搜括和剥削之能事，激起人民的反抗。为了镇压，又采用“炮烙”之重刑，更激化了社会矛盾。到了商纣王时，虽然众叛亲离，他却依然沉湎于酒池肉林之间。周武王发起伐纣之战，双方决战于牧野。据说，武王之军气势壮大，前歌后舞，斗志昂扬。在战斗中商纣大败而逃，在鹿台自焚而死。
西周王朝是我国历史上占有非常重要地位的一个朝代。周人的祖先，原本是居住和活动于大河西部的部族，所以又被称为来自西方的部族。其文化逐渐兴盛，到了周武王剪灭商纣王，就把黄河东西部更加紧密地联系在一起，在各种条件的促进下，形成了中国古代历史上空前强盛的王朝。
周武王打败了商纣，治国才略得以充分展示。可惜的是武王却在天下未宁之时早早故去。成王即位。因为年龄向小，就出周公旦代行摄政。周公的一系列得力措施，将周王朝的江山巩固下来。
《六代舞》
据说周公依据周国原来的制度，参照殷礼，制礼作乐，通过这一重大举措，对上古氏族祭祀乐舞进行了一次大规模的整理，不但树立了周朝的权威，也表达了对祖先的敬畏之心。他提倡制礼作乐，并将此作为头等重要的大事来做。所谓“制礼”，即制订各种典章制度，几乎涉及了敬奉神灵、政治、经济、军事、刑法、人们的言谈举止等社会生活的所有方面，从行为规矩到祭祀祖先，从婚丧嫁娶到日常用语，“礼”作为一种“规矩”无所不在。具体地说，“礼”主要又分五类：第一，“吉礼”，是祭祀和敬奉邦国鬼神的礼仪。第二，“凶礼”，是哀忧患、丧亡殡葬的礼仪。第三，“宾礼”，是关于朝聘盟会的礼仪。第四，“军礼”，关于兴师动众的礼仪。第五，“嘉礼”，即婚姻宴饮的礼仪。所谓“作乐”，主要就是指每逢礼仪，就要用“乐”来配合。西周人所说的“乐”，即音乐和舞蹈，特指配合着不同的礼仪而采用的不同音乐和舞蹈动作。礼仪用来区别贵贱，判断是非；乐舞用来缓和上下，整合人心。周代的礼乐制度，是政治和艺术教养的结合，讲求礼乐的相互配合、相互支持，以便充分起到巩固统治，调和人心的作用。
制礼作乐在实际上完成了中国历史上第一次乐舞的大整理，形成了周代祭祀乐舞《六代舞》。
《六代舞》，又称《六乐》、《六舞》或《六大舞》，是周代统治者用于祭祀的六个乐舞。传说是周文王的弟弟周公旦率领文臣乐工在前朝乐舞基础上修订编成。据《周礼·春官·大司乐》记载：《六代舞》即黄帝的《云门》、尧帝的《咸池》（亦称“大咸”“大章”）舜帝的《大韶》（亦称《大磬》）、禹帝的《大夏》和商汤的《大濩》与周武王的《大武》。据说以文德得天下的帝王就用“文舞”祭祀；以武功得天下者享受“武舞”。因此，前四个属“文舞”；后两个属“武舞”。
《六代舞》是周代礼乐制度的重要组成部分，《六代舞》被历代封建统治者奉为乐舞典范，实际上综合了许多文化成果。周代建立了庞大的乐舞机构“大司乐”。在举行大祭时，由大司乐率领贵族子弟跳《六代舞》，不同的场合演奏不同的乐舞。每一个乐舞都有明确的功能，分别用作祭祀天地、四方山川和祖先。据《周礼》记载：舞《云门》时“奏黄钟、歌大吕”，用以祀天神；舞《咸池》时“奏太簇、歌应钟”，用以祭山川；舞《大韶》时“奏姑洗、歌南吕”以祭四望；舞《大夏》时“奏宾、歌函钟”，祭祀山川；舞《大濩》时“奏夷则、歌小吕”，用以享妣；舞《大武》时“奏无射、歌夹钟”，用以享先祖。表演这六个舞蹈的都是王室和贵族的子弟，乐舞人数更有严格的规定，体现了周礼的等级制本质。
《云门大卷》
西周雅乐舞以黄帝的《云门大卷》为开首之乐，用以祭祀天神。我们在前文中已经大致记述了《云门大卷》的来历。周代将其列为“大舞”之一，足见其重要程度。黄帝是传说中的中原各族之共同祖先，文德武功兼备。虽然传说中黄帝因为阪泉之野的大战而战胜蚩尤得以服天下，但他更是文德昭彰，所以，《淮南子·览冥训》记载：“昔者黄帝治天下，……使强不掩弱，众不暴寡，……百宫正而无私，……道不拾遗，市不豫贾，……”传说中的黄帝号有熊氏，又号轩辕氏、缙云氏，一般认为这是把中国北方许多氏族的称谓融合于一身的结果。相传黄帝曾经为了同炎帝作战而训练熊、罴、貅、虎、貔、貙等六种野兽。据专家考证，这些野兽当为六个部落的图腾。黄帝统一了各部落，才得到了广泛的推崇。后人尊其为始祖神，也与他“统一”大业有关。周代将《云门大卷》作为“制礼作乐”的祭祀天神之舞，说明了黄帝在周代已经不仅是民间传说里的统一之王，而且已经上升为“神”之代表，这是有深刻含义的。
《大章》
作为周代的祭祀性乐舞，《大章》祭祀的对象是“地示”，即地神。《大章》原本是唐尧时代的纪功性乐舞，据传其内容原为祭祀上帝，并由尧的臣子质所创作，《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”
至于为什么原本祭祀上帝的乐舞在周代转而祭祀地神，周人的想法很难考证了。周代《六代舞》中也有把这一乐舞称为《大咸》的。《周礼·春官宗伯下·大司乐》中记载，祭祀唐尧的乐舞《咸池》，原本祭祀的是黄帝。到了唐尧时代，如果有所“增修”，就在基本保持原名的基础上改叫做《大咸》。如果“乐体”没有什么变化，就把原名改掉，叫做《大章》。据此可以看出，周代将《大章》列入《六代舞》，大约是更多地保留了唐尧时代乐舞的面貌。
《大韶》
我们已经说过，《大韶》是传说中祭奠帝舜的乐舞。舜是古代的贤明君主，《尚书·舜典》记载他曾经巡行四方，咨询四岳，善选贤人。正由于此，周代以此舞祭“四望”（即四方，一说指名山大川，或指日月星海）。传说舜命夔以乐舞教育贵族子弟，使其“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，这既是帝舜的文德，又被后人提炼为中和之德，大约《大韶》的乐舞也具有“中和”为美的特点。对此，史籍中多有记载。如《尚书·尧典》记载《韶》时用“八音克谐、毋相夺伦，神人以和”，用器乐音律之间的配合，达到人神沟通、协调的作用。《路史·后纪》称：“韶者，舜之遗音也，温润以和，如南风至。”
《大韶》经过周代的确立，又经历代传衍，最终成为“文舞”的代表。除去享受了皇家王朝统治者的尊敬之外，还受到民间的喜爱。湖南湘潭的韶山，流传着古时舜帝曾在此演奏过《韶》乐，以致凤凰飞翔，麒麟欢舞，地方之名由此得来并沿用至今。广东韶关附近有一块巨石，名曰“韶石”，传说就是当年舜帝曾经巡游此地，曾在此演出过《韶》乐。如果联想到《大韶》的举行往往是“击石拊石，百兽率舞”的情形，似乎这《大韶》之乐与石制的乐器有关，也许石头也是乐舞表演时的神圣“道具”吧？
《大韶》不仅有隆重的祭祀意义，在长期发展中也逐渐丰满，达到内容和形式的相对有机统一，具有很高艺术欣赏价值。据《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札曾经游历卫、郑、徐等国。到达鲁国时，自然要求观赏周代乐舞。他对《韶》是极力推崇，“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也”，叹为观止。据《论语·述而》记载，孔子曾经在欣赏《韶》乐之后“三月不知肉味”，称其为“尽善尽美”。
《大夏》
周代把原本歌颂禹的乐舞《大夏》用来祭祀山川，大约是因为禹是古代以治理洪水而传颂后世。《尚书·大禹谟》称禹“克勤于邦，克伦于家”，“敬承尧舜，外布文德”。据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。”歌颂大禹的乐舞原名《夏龠》，到了周代主要用《大夏》之名，反映了周人尊重自然之神力的态度，更从制订乐舞的角度反映了周人善于从江山一统的宏阔规模中寻找王朝基业的精神追求。《大夏》乐舞的被确立正是这一文化精神的反映。
《大濩》
周武王克商，但是周代还是把殷商的《濩》作为本朝的《六代舞》之一，由此我们得知周人的气量大度。这一原本纪念商代君王伐桀的乐舞，歌颂了商汤的功劳是“承衰而起，讨伐夏桀，救护万民”，“以宽治民除其害，……救护万民得其所也”（见《周礼·春官》）。商汤救护万民，因此亦称《大护》。商代的《大濩》主要是用于祭祀先王，到了周代，该乐舞主要的祭祀对象却转换为先妣。这一点与《大濩》表演主要在“桑林”之地举行有关。桑林之地的乐舞具有祈祷多子多孙的功能，也是人类生产力低下、人类生殖力还处于低级水平时对于母性力量崇拜的结果。
《大武》
这一简称为《武》的乐舞，自周代起就被列为《六代舞》之一，可见周人把自己的功业与传说中的祖先们相提并论，气魄是很大的，也很自信。舞蹈历史学家认为：与《六代舞》前五个舞不同的是，《大武》是周代自己创作的乐舞，高度赞扬了周武王联合进步力量灭纣安良的伟大功绩，赞美周武王的文治武功。
《大武》是周代乐舞的标志性成果，这一为了纪念周武王克商而创造出来的乐舞，据历史记载其创作者是周公。舞蹈的内容表现了周武王克商的功绩。据孔子所见，演出情形是这样的：
乐舞开始，先奏响一段鼓声，舞队手执兵器，屹立戒备，接着，徐缓、绵长的歌声唱起，表现出决战的心情。然后，舞蹈展开了战斗场景，共分为六段。第一段舞蹈队由北面上场，描写出兵的情形；第二段表现除灭商朝；第三段继续向南进军；第四段表现平定了南方的边疆部落；第五段舞队分列，表示周、召二公的英明统治；第六段舞队再次整齐集合，表达对周武王的崇敬。
舞蹈史学家孙景琛认为：“从这段描述看来，这个舞蹈的动作、队形变化都是表现着具体的情节的。据孔子的分析，所表现的就是‘武王之事’‘太公之志’。当然，这实际上也是一种夸耀，显示自己的武力强盛，以此来威慑诸侯和人民，所以主张仁义的孔子对这个舞蹈的评价是‘尽美矣，未尽善也’。赞美这个舞的艺术表现，但是对它的内容则是表示有保留。”（孙景琛《中国舞蹈史·先秦部分》）
《大武》也叫《武》。《左传·宣公十二年》记楚庄王的话：“武王克商，……又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’……其六日：‘绥万邦，屡丰年。’”其舞蹈分为以上六段，同时配以歌章。由于年代久远，有些歌词已经难以追踪。其中的《武》《赉》《桓》，被保存在《诗经·周颂》中。如《赉》的最后一句是“敷时绎思，我徂维求定”；又如《桓》的首句是“绥万邦，屡丰年”。《武》之诗共有七句：“于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。”这一诗章的大意是：“伟大的武王啊！建立了无可比拟的丰功伟绩。文德洋洋的文王，为后人开创了基业。武王继承文王的遗志，战胜殷商，遏制了杀戮，终于完成了伟大的功业。”
武王克商，是当时一件惊天动地的大事，因为商纣王曾经以70万兵抗拒周人。结果是武王以师尚父为先锋，依靠巴师的锐勇，驾车冲入纣王之阵，“歌舞以凌殷人”。《大武》就是为歌颂这一伟大的胜利而制作的。也许是受了宏阔历史气魄的影响，也是为了真实地表现出战争的残酷和壮烈，《大武》被处理得非常有个性：“发扬蹈厉”，“威盛于中国”。
周代用《大武》祭祀祖先，有很深的用意，其中最主要的恐怕是“天子”概念的确立。自西周开始，统治者已经将自己的争战称霸之“伟业”说成是受“天帝”之命，人间的英雄开始在赞美声中上升为领受了“天命”的人。这就是“天子”。他有超越常人的天赋和才能，能够代普通人与天神沟通，因此应该得到黎民百姓的崇拜。既然西周的统治者已经是“天子”，他当然也就不需要和常人一样朝拜神灵，而是既可以领导众人祭祀祖先上苍，又可以代“天”受礼。如我们前文所述，其具体表演方式，恰恰是将战场的成功再现出来，受到人们的尊敬。
周代的乐舞教育及“六小舞”
西周的《六代舞》体现了周人乐舞制度的核心是“礼”。它鲜明地体现了西周政治制度和血族制度的原则精神。礼不但在政治、思想、文化等等方面得到尊重和体现，还通过教育的手段灌输给贵族的青年子弟们，使西周形成了以尊礼为目标的礼乐教育体系。学习的内容，除礼仪射御之外，舞蹈方面有“大舞”“小舞”等；音乐方面有歌唱和乐器演奏；此外还有有关乐舞的理论知识，舞蹈教育是其中的重要部分。
礼乐教育的对象，是王室成员和贵族子弟。学习从13岁开始，到20余岁达到成熟，而学习的阶段划分则按照年龄大小安排的：13岁开始，主要学习内容是“小舞”、音乐和朗诵诗，偏重于学“文”；15岁主要学《象舞》、射箭和驾车等，偏重于习武；20岁的时候，主要学习“大舞”及各项祭祀礼仪。这些内容假定各用3年学完，到22岁“礼成”，大约经过10年左右的磨炼。
周代用六个“小舞”作为乐舞教育的“教材”，即《帗舞》、《人舞》、《皇舞》、《羽舞》、《旄舞》、《干舞》。
六小舞的名称是对照着六大舞（即“六代舞”）而命名的。正像“大舞”一样，“小舞”也是祭祀性乐舞。关于这六个“小舞”的具体表演形式、祭祀对象等问题历来众说纷纭，后代的儒家学者为我们勾画了一个大概的轮廓：
《帗舞》传说是祭祀后稷的乐舞，其根源是黄帝部落祭祀云图腾的乐舞。舞者手持“帔”而舞。“帗”，一种说法是五彩缯，用丝绸长条组织起来挑在竿上的道具，但也有说是用鸟羽制成。
《人舞》传说是祭祀宗庙或星辰，徒于而舞，不用道具，而以手袖为“威仪”。有一种说法是它原本可能来自模仿鸟兽动作的手势。河南浚县出土的周代女舞人，两袖垂落，两手略抬，似乎正在祷告，神态很是肃穆。另外一件周代玉舞人，是双人造型，长袖飞扬，身姿有了明显的曲线，或许已经在手袖的“威仪”之外加入了娱神的观念。这两件舞人形象虽然不能肯定就是《人舞》的记录，却可以给我们一些周代袖舞的印象。
《皇舞》是一个求雨的乐舞。传说源自上古先民们蒙着鸟羽祈求神灵降雨。殷商时期已经有求雨性的“舞”。据说学习和表演该舞时要身披五彩羽，如凤凰之色，头戴羽毛制作的帽子，衣服上缀着翡翠色的羽饰。这样看起来，它该是一个很好看的乐舞，证明周人继承了殷商的祭雨仪式，甚至更加笃信起来。
《羽舞》舞者持白色鸟羽而舞，祭祀的是四方。其源起当与殷商的求雨之舞有一定关系。另有一说是舞时执雉尾，即五彩鸟羽。
《旄舞》是用于辟雍（周代的大学）的祭祀礼仪。舞者执牦牛尾而舞。有舞蹈史学家认为，该舞所用的“道具”另有可能是用牛尾装饰的舞具而非真正的牛尾。《旄舞》的来由一说是“葛天氏之乐”，即“操牛尾投足以歌八阕”之乐舞。殷商时代有《隶舞》，也持牛尾，用来祈雨、祈神、祭祖先。周代《旄舞》当与此有渊源关系吧？
《干舞》舞者持盾牌作舞，用以祭山川。
周代教育贵族子弟性质的乐舞，还有《舞勺》《舞象》。《周礼·乐师》之注中记载：“谓以年幼少时教之舞，《内则》曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”《舞勺》与祭祀舜帝的《大韶》一字同音。它们之间有关系吗？清代的一幅《舞勺舞像图》证实了这一点。在那一幅图上，有两个童子生动起舞。其中一人手握“龠”，顿步踏节，姿态生动。确切地说明了舞勺是一种持“龠”而舞的文舞。而舞象者手持一把类似戈的武器，偏头抬腿，似躲又停的样子，与手持乐器的“舞勺者”形成了姿态上的呼应。这说明，《舞勺》《舞象》是周代分别用于教育13岁和15岁以上贵族少年子弟的文舞、武舞。
《舞象》也是周代一个比较重要的祭祀舞蹈。吴国公子季札在鲁国观看周乐，第一个出场的乐舞叫《象箭》，据考证就是《舞象》。因为“箾”是一种舞竿，与《舞象》所持道具是一样的。眺《舞象》的目的是什么？历来传说不一。一种说法是《舞象》源自周文王的乐舞，有的说是周公诛武庚后所作，也有人说它和《大武》是同一乐舞。
关于《舞象》的内容，说法也很多。一种说法是表现武王伐纣之事，另有说是商人善于驱使大象作战，但是聪明的周公还是打败了商人，《舞象》便是借此宣扬自己的武功。不过这后一种说法是把《舞象》之“象”与历史传说作了文字上的比照。如果根据文武二舞来区分的话，《舞象》的道具是武器，而且表演时没有关于《舞象》是模仿“驱象作战”之动作姿态的记录。来源尽管说法不一，但它是一种象征武功的武舞，这在文献记载上却是一致的说法。
如前所述，“礼乐”是西周文化的核心内容之—。“礼”规定了“乐”的种种表现形式和内容，“乐”必须配合“礼”之内在等级制度，这些都特别体现在对乐舞祭祀对象和所用乐队人数上。例如，“六小舞”的祭祀对象按照《周礼·地官》所记是：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帔舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之；凡小祭祀，则不兴舞。”周代的宫廷祭祀，在人数上的规定带有鲜明的等级制度烙印。例如在乐队的使用方面，规定天子用四面乐队，称作“宫悬”。诸侯用三面乐队，叫做“轩悬”。大夫用两面乐队曰“判悬”。士用一面乐队叫“特悬”。在舞队使用方面，天子用“八佾”，诸侯用“六佾”，大夫用“四佾”，土用“两佾”。一般来说，每一佾为一队列，是八人。天子之舞队就是六十四人。
“六大舞”“六小舞”犹如一个完整的乐舞体系，开创了中国古代舞蹈史上继承与发展的篇章。在继承方面，周代是它前代乐舞的集大成者；在发展方面，周代是乐舞制度的发明者。另外，自周代开始，中国舞蹈史“文以昭德”“武以象功”的文舞武舞两大乐舞分类也已经完成。特别是用纪功性乐舞来完成祭祀天神和人神的任务，用乐舞来象征、体现、说明、表彰统治者的功劳，礼配合乐，乐辅助礼，礼乐结合，这一切对于后来的中国舞蹈特别是雅乐体系的影响都是十分深远的。
周代节令祭祀性乐舞
两周时代，人们还没有形成完整的宗教双念，但是原始的图腾信仰仍十分活跃，祭祀活动兴盛而受到统治者和普通人的高度重视，并且已经充分礼仪化了。原始巫术活动的“歌舞事神”的特点在两周时代更加明显，并且在仪式化的过程里形成了固定的程式，在特定的地点和时间内达到举国齐动的程度。其形象多庄严肃穆，透出神圣仪式的威势。
蜡 蜡是非常古老的祭祀仪式之一。古人靠田猎为生，又崇尚神灵。因此，每当岁末，以捕获的猎物为牺牲来祭祀祖先，就叫做“蜡祭”。由于是用禽兽祭祀，所以用有“虫”的“蜡”字，但有时又写作“腊”，字形中有“肉”。这是在岁终时举行的活动，所以又称作“蜡月”，到周代时已经发展为祭祀百神的仪式。
《周礼·春官》中记载：“国祭蜡则和豳颂，击土鼓，以息老物。”这里所说的国祭“蜡”，就是一种庆祝丰收、报谢神祇的祭祀仪式。
蜡祭，祭祀的对象共有八种：第一、先啬，即神农氏，创造了农耕的始祖神；第二、司啬，即后稷，他是管理农耕的神；第三、农，他是农夫之神；第四、邮、表、啜，即茅棚神、地头神和井神；第五、猫、虎，即猫神和虎神，因为猫食田鼠、虎食野猪而获得兽神的地位；第六、坊，即水堤之神；第七、水庸，即河道之神；第八、百种，即百谷之神，另有一说是昆虫之神，因为管理百种虫而获地位。这八种神灵，说明了蜡祭产生于农耕社会初期，当时人们无法确切知晓自然的道理，就赋予万物以灵性，祈求神灵给自己帮助，也通过祭祀来表达自己希望的结果，甚至幻想着通过自己的行为改造自然，蜡祭由此产生。
蜡，在每年的十二月里举行。因为蜡祭的神主要是八位，而且是全国上下部参加的活动，所以也叫“大蜡八”。蜡祭的形式很有原始祭祀的味道：乐队的乐器很少，大约主要用短笛（龠）、打土鼓，并演出《兵舞》和《帗舞》。《礼记·郊特牲》中说：“大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。”在祭祀中，人们穿着素色的衣服，边挥舞着榛木做成的棒子，边歌唱着：“土反其宅，水归其壑；昆虫毋作，草木归其泽！”这歌的大意是：土啊，安定在你的原位；水啊，回到你的河道去；昆虫们，不准兴风作浪；野草杂木，长到洼地去！这显然是农民们面对农作物自然生长过程里最重要的水土保持和难以预料的灾病之害所发出的呼唤，带有浓厚的原始巫术咒语的性质。它形象地传达了当时的农业社会生活中自然灾害所带来的心理忧患。
蜡祭从周代确立之后，就一直流传在中国两千多年的传统文化里。就连孔子都曾经带着自己的学生子贡去观看蜡祭，子贡并不理解举行蜡祭时人们全然投入的内心冲动，作为一个旁观者发出了疑问。结果孔子说：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也；弛而弗张，文武弗为也。一张一弛，文武之道。”孔子从百姓一年四季的辛勤劳作和轮次修身养息的现象里，总结出一个深刻的人生道理。
其他祭祀性乐舞 西周和春秋战国时期，还有不少祭祀乐舞活动，如著名的殷商祭祀“雩祭”。春秋战国时有关“雩”的文献记载很多。每逢干旱不雨，人们就举行祭祀仪式。《左传·桓公五年》中就有“龙见而雩”的话。从文献记载中看，殷商时代的“雩祭”在两周时期已经发展成内容更加广泛的祭祀活动，主要是驱逐水旱灾害的仪式。《礼记·祭法》说：“雩宗，祭水旱也。”郑玄注释说：“宗，皆当为萗字之误。……雩萗，亦谓水旱坛也。雩之言吁嗟也。”这些话说明两周时期的雩祭不仅有求雨的意思，还有登上祭坛而用隆重祭祀来驱逐水旱灾害之意。如果祭祀总不见结果的时候，甚至便有“暴巫”“焚巫”的举措。例如鲁僖公二十一年夏天，恰逢天旱，鲁国的君主要焚巫，被文仲劝止了。秦穆公也曾经有过天旱祭祀活动中“暴巫”的打算，被劝阻了。由此也可见，暴巫、焚巫的事情在当时还时有发生。
“高禖”，又称作“郊禖”，是周人求祈子嗣繁盛的祭祀。《礼记·月令》中记载：“仲春之月，……玄鸟至，至之日，以太牢祀于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。”在仲春之月，令男女自由相会而“奔者不禁”，正是原始社会中群婚制度的遗风，其间还有“见大人迹而履之生后稷”“吞卵生汤”等神奇的传说。到了周代，传统的春天郊外之男女约会的习俗，转变为神圣的祭祀女性祖先的仪式活动。其时有盛大的歌舞场面，有美味食品，并且有明确的祭祀对象，也就是周人的女性祖先姜嫄。
“巫舞”是除去蜡、傩、雩、高禖之外的著名祭祀乐舞。据专家考证，两周时期的巫舞广泛流传于我国南北各地的各民族生活中，形式多样，其渊源大抵为原始的巫术活动。在周代巫舞中，楚国的祀神歌舞很有名，如《国语·楚语》记：“夫人作享，家为巫史。”湖北江陵楚墓出土的一座战国时期的虎座凤架鼓，即这种祀神歌舞中常用的乐器。
巫舞的主体是祀神歌舞，这一点可以从伟大爱国诗人屈原加工创作过的《九歌》得知其演出的大致情况，而《九歌》正是流行于楚国的祀神歌舞。
《九歌》共十一篇。《东皇太乙》记述的是祭祀仪式开始时的场面。有巫师的执剑而舞，有美艳的女巫的表演。这里所祭奠的东皇太乙是群神之首。接着出场的歌舞，分别是《云中君》（祭奠云神）、《湘君》《湘夫人》（祭奠湘水之神）、《大司命》（祭奠寿命之神）、《少司命》（祭奠子嗣之神）、《东君》（祭奠太阳神）、《河伯》（祭奠河神）、《山鬼》（祭奠山神）。最后一篇是《礼魂》，描写了祭祀仪式结束时的歌舞场面。
《九歌》的全篇都很美丽，其中充满了对于大自然的感情和对自然之神的崇拜之情。当然，其中也不乏慷慨悲歌之辞，如《国殇》“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”等诗句，既是屈原对于保家卫国英烈们的告慰，又是对忠勇精神的热烈而深沉的赞颂。