清代地方戏是清代新兴的各种民族、民间戏曲的总称，主要是指乾隆年间昆曲之外的新兴的花部乱弹戏，包括梆子、皮黄、弦索、乱弹等新兴剧种，和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲，也包括已经地方化的昆弋腔戏和其他古老剧种。
地方戏的兴起并不自清代始。清以前的古老剧种都发源于一定地域，其最初的形态都是地方戏，如明中叶兴起的四大声腔。不过由于种种原因，某些剧种取得专擅一代剧坛的地位，而其他剧种尚未成熟，因而未能形成诸腔并盛的局面。明末清初再现了新的变化。首先是弋阳诸腔在各地繁衍时具有地方化的特点，同时，清康、乾年间新兴起的地方戏又在全国各地滋生，出现了诸如梆子腔（弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子）、乱弹腔（扬州、山西、四川等地乱弹）、秦腔、西秦腔、西腔、西调、陇州调、并州调、襄阳腔、楚腔、吹腔、宜黄诸腔、二黄腔（胡琴腔）、啰啰腔、弦索腔、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、河南本地土腔、山东弦子戏、卷戏，滩簧、秧歌、花鼓等等。这些声腔剧种，名称无规范，形态尚不稳定，多以地名或伴奏乐器名命名，正处在成熟半成熟状态。但它们的出现，如雨后春笋，使剧坛的面貌焕然一新，出现了诸腔杂陈，百花竞放、争芳斗艳的繁荣气象。进而又出现了花雅争胜的局面，花部指各种地方戏，雅部专指昆曲。同时，原来流布各地的昆曲，接受了各地方语言、民间小曲和欣赏习惯，出现了地方化的新变化，演变为富有当地色彩的昆剧，如湘昆、北昆；或者被某地方戏吸收作为组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。此外，一些古老剧种如兴化戏（今莆仙戏）、下南腔（今梨园戏）、潮调（今潮州戏），也有所发展。而少数民族戏曲如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等，也已形成和发展。
清代地方戏的蓬勃兴起，有着政治经济和艺术上的原因。明末清初历史的兴亡更替，血与火的冲击，加重了已经步入封建社会末期的阶级和民族的矛盾，人民中的民主思想和民族意识空前高涨，这种情绪必然促使艺术上的活跃和繁荣。同时，在康熙后期，战乱稍息，经济上得到了恢复，出现了康雍乾一段时间的太平时期，社会生活稳定，为民间戏曲的兴起提供了有利条件。在艺术上，地方戏从传统戏曲吸收了众多的营养，昆弋二腔的艺术经验，几乎滋养了所有的后起剧种，它们的表演经验和剧目大多为新兴剧种吸收和借鉴。地方戏还从民间艺术中获得了充足的养料。自明代中后期以来，民歌小曲盛行，许多地方戏就是在吸收了民间曲调的基础上形成的。由弋阳腔滚调发展起来的戏曲唱腔，突破了曲牌的长短句严格句式，吸收了民间曲调的板式唱腔格式，创造出整齐的上下句的板式唱腔，形成了以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术及整个演出形式的一系列变革，创造出戏曲的又一种新的艺术体制——板式变化体。它较之南戏、杂剧到传奇所一直采用的曲牌联套体的结构体制，有更为单纯、通俗、灵活的特点。由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复，可以根据剧情的需要而自由伸缩，唱腔结构也是采用上下两个乐句，以板式变化和反复变奏的形式来适应剧情的需要，节奏的紧慢、唱腔的长短，均可自由掌握，唱的安排不必再受唱词句格字数的限制，其他的表现手段的综合运用，也无需恪守以唱为主的套曲体的制约，能够在不同的剧目和场次中按照戏剧化的要求灵活处理、合理运用，适用于唱念做打不同重点的剧目。这样就为戏曲演员的表演艺术在不同才能不同风格的自由发挥上，提供了广阔的天地。此外，在剧本的创作上，也打破了过去套曲体制按套曲分出的形式局限，而以戏剧冲突为主要根据来安排长短不拘的场次，进行分场结构。这样，清代地方戏将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推进到一个新的高度，也为京剧的发展打下了良好基础。
地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，后来则向着城市流布，串演于各省市之间，许多工商业城市便成为地方戏的汇合之点，当时的北京和扬州便成为北南两大戏曲中心。众多的剧种荟萃一地，产生了竞争，突出地表现为花雅两部争胜的局面。地方戏的出现，必然和处于正声地位的昆曲产生竞争，而且地方戏愈是繁荣就日益产生对昆曲的威胁。据记载，北京的观众，“所好唯秦声、哕、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘》序）。竞争在北京十分激烈。清政府曾采取种种镇压措施保护昆曲的正统地位，排斥禁毁花部的演出，使花雅之争，愈演愈烈。在近百年的时间里，历经三次激烈交锋，而终以花部取胜。第一次是乾隆初年，由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班，九门轮转”的极盛局面；第二次是乾隆四十四年（1779），著名秦腔演员魏长生进京演出秦腔，盛极一时，使昆曲相形见绌；第三次是乾隆五十五年，艺人高朗亭率徽班进京，为乾隆庆寿，打开了徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛的局面，虽然每次竞争都遭到了清政府的镇压，但终于在北京出现了京（京腔）秦、徽秦合作的繁盛局面，最后导致了京剧的诞生。花雅的激烈竞争，波及全国，地方戏终以其旺盛的生命力和广泛的群众基础取得了胜利。
地方戏的繁荣发展，产生了两种后果，一个是形成了声腔系统，一个是出现了多声腔的剧种。地方戏在流布过程中，为了适应当地的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地方言和民间音乐相结合，这样就常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地色彩的新剧种，结果形成了一个声腔系统的剧种群，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的风格和地方色彩。这种声腔系统有：①由弋阳腔在各地派生的高腔系统；②各地昆曲所构成的昆腔系统；③梆子腔系统，包括全国各地的梆子戏；④皮簧腔系统，源于西皮腔和二簧腔汇合的皮簧腔，包括各省的皮簧戏；⑤弦索腔系，在明末的民歌小曲的基础上形成，包括黄河流域各省及江苏、湖北等地的丝弦、梆子、越调和弦子戏；⑥乱弹腔系，由原唱二凡和三五七腔调的剧种组成，流布于浙江、江西等地。这后四种腔系中，以梆子和皮簧腔系流布最广，艺术成就也最高。不同的声腔剧种流布于同一地区并逐渐融和，互相交流吸收，甚至组成一个戏班同台演出，演员兼唱多种声腔，遂逐渐融合为一个包容多种声腔的新剧种。如湘剧、祁剧、婺剧、川剧、滇剧等，都是包容多种声腔的剧种。后来形成的全国影响最大的剧种京剧，也是一个多声腔的剧种。
清代地方戏的作品，多出自下层佚名作者之手，主要靠梨园抄本流传，或由艺人口传心授，刊刻付印本极少。今存早期刊行的选本集，只有《缀白裘》的第六和第十一两集和少数抄本。早期编演的多是一些反映日常生活的小戏，如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等，生活气息和乡土特色浓厚。进入城市后，为了竞争和满足人民的需要，从昆、弋等剧种中移植或从各种小说弹词中，编演了大量的历史演义和民间传说的故事戏，内容和形式日臻成熟。内容突出的有如下几个方面：①歌颂犯上作乱，鼓吹兴兵反朝，颂扬叛逆精神的作品。如描写梁山义军斗争生活的《神州擂》、《庆顶珠》，写隋末瓦岗寨聚义的《贾家楼》、《打登州》，反映元末农民起义的《串龙珠》等。一些历史故事戏如描写赤壁之战的《祭风台》，多表现历史人物的谋略智慧及英雄主义事迹；②歌颂爱国主义和民族英雄，反映民族斗争的作品。如表现杨家将故事的《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》等，描写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等；③表现具有高超武艺和聪颖智慧的妇女英雄形象的作品。如《天门阵》、《杨排风》等；④反映社会的世态炎凉，家庭纠纷，官场纷争，表现人民的道德观念、是非标准的剧目。如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《王宝钏》、《明公断》等；⑤还有一批反映封建阶级意识，镇压农民起义，宣扬封建道德、低级趣味的剧目，如《擒方腊》、《擒杨么》等。
戏曲艺术发展到地方戏阶段时，在创作上没有出现高水平的剧本，剧本艺术明显地逊于表演艺术，表演艺术已占据了戏曲的中心地位。地方戏在表演艺术方面，出现了一大批著名的演员。据记载，当时的北京、扬州等地，知名的花部艺人约有200多人。乾隆初年，在北京京腔“六大名班”中，出现了著名的“京腔十三绝”。京腔演员如八达子、天保儿、白二，秦腔艺人魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官，徽班艺人高朗亭，扬州著名演员杨八官、郝天秀等，均技艺超群，兼擅数种声腔，驰名各地，富于创新，在声腔、表演、化妆等方面，都有突出的创造。地方戏在表演形式、技术上也比前代戏曲更加完整精细。在角色体制上，昆曲多以生旦为主，地方戏则多以生净两行为主，而且各行角色分工更为细致。生行分为正生（须生）、老生、小生，净行分为净、二净、花脸、副、丑等，此外还出现文武的分工，有文、武和文武兼擅的三种类型，这些大大丰富了戏曲的表现能力，也大大提高了演员的专业化技艺。