一、佛经中的偈颂
佛教历来就有用文学形式宣传教义的传统。佛教在宣扬其教义时采用了多种形式，以增强其影响力。《高僧传》卷二中，记载了鸠摩罗什与僧叡的对话：
天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。
由此可知利用诗歌来表达歌颂赞叹本是古印度的传统。引文中所提到的“偈颂”是一个利用梵汉对举方法创造出来的词汇，类似于中土之“诗歌”。“偈”原为梵语“偈陀”之简称，译为颂。梵汉双举名曰偈颂。偈颂在字数句数上有规定，以三字乃至八字为一句，以四句为一偈，又作伽陀、偈，意译讽诵、讽颂、造颂、偈颂、孤起颂、不重颂偈。为佛教九部教之一，十二部经之一。十二分教中还有类似于诗歌的祇夜，其意为诗歌、歌咏，旧译为重颂、重颂偈，新译为应颂。意思是指在经典前段以散文体叙说之后，再以韵文附加于后段者。因其内容与经文相同，故称重颂、重颂偈或应颂（与经文相应之颂）。伽陀（孤起颂）与祇夜（即重颂）二者之差别在于祇夜虽亦为韵文，但重复述说长行经文之内容，先有经文，复宣说在后；伽陀则是独立的韵文形式，故有不重颂偈、孤起颂等异称，其长短或二句，或三句、四句、五句、六句不等。现在通常所说的偈颂是广义上而论，包括伽陀和祇夜。
自佛教的本位视角观察，佛偈记录了释迦牟尼和其他圣者言论的一部分，也构成了佛经文学的主要形式之一。经由佛教史学家考定，释迦牟尼在世时口述的言教，即是以偈颂为中心来加以组织的，之后才有与之共相配合的长行出现。佛典里的偈颂大多数被用于说理，故究其基本性质，无疑是一种阐扬哲理思想和道德观念的宗教格言，总体内容显得相当深奥抽象。不过其中亦有少量作品，重在抒情言志，并以生动可感地描绘色声形相而包含着浓郁的文学情味。它们多采用民歌体裁，风格质朴亲切，时有幽默机智的谐趣之语。有的复沓回环，气势磅礴，在佛学思想推演之同时常能见其理致转折之美。及至唐代所译经典中的一些诗偈，情景交融，放在优秀诗歌中亦不逊色。
如竺佛念所译《出曜经》卷三十《梵志品》“如月清明”偈：
如月清明，悬处虚空。不染于欲，是谓梵志。
此偈即用形象的语言说明在家修行的居士应远离世俗之欲，就像通透的明月高挂在虚空一样。把抽象的佛理化之于可观可感的形象当中。
再如佛教原始经典《长阿含经》（后秦佛陀耶舍、竺佛念共译）卷十一中记载着一偈：
野干称狮子，自谓为兽王，欲作狮子吼，还出野干声。独处于空林，自谓为兽王，欲作狮子吼，还出野干声。跪地求穴鼠，穿冢觅死尸，欲作狮子吼，还出野干声。
此偈讲的是弱小猥劣的野干想仿效狮子的吼叫以冒充强大，结果却因叫了一声而露出马脚的故事。在汉译藏经内常能见到类似故事。“欲作狮子吼，还出野干声”一句在篇中反复出现，仿佛我国古代《诗经》中的某些作品。
在佛典译本中，鸠摩罗什的译文辞理圆通，文字优美，使中土诵习者易于接受理解，因此他所翻译的偈颂也流传甚广，如《若以色见我偈》：
若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。
本偈选自鸠译《金刚经·法身非相分》，是一篇在我国流传颇广的名偈。明成祖朱棣《金刚经集注》引刘虬曰：“音声色相，本自心生，分别之心，皆落邪道。”
另一首更为著名的金刚六如偈也出自鸠摩罗什之手，偈曰：
一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
本篇选自鸠译《金刚经·应化非真分》，因偈中喻一切有为法如梦、如幻、如泡、如影、如露、如电，故通常被称做“六如偈”。朱棣《金刚经集注》引王日休曰：“如梦者，谓当时认以为有，觉则悟其为无也；如幻者，谓有为法非真实，如幻人以草木化作车马仓库之类也；如泡者，谓外象虽有，其中实无；如影者，谓光射则有，光灭则无；如露者，谓不牢也；如电者，谓不久也。”北宋著名词人晏几道在《小山词》自序中写道：“追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻、如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也！”其抚今追昔、不可复得之感与“六如偈”多有暗合。苏轼的爱妾王朝云临死时所念的也正是六如偈，死后为纪念她而建的亭子被命名为“六如亭”。
鸠摩罗什译文中的“八不偈”和“三是偈”也是流传甚广，为佛教界和文学界所共识，“八不偈”曰：
不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出，能说是因缘，善灭诸戏论，我稽首礼佛，诸说中第一。
此偈出自鸠译《中论》卷一《观因缘品》，概括了大乘中观学对世界的解释，被佛教学者誉为“正观之旨归，方等之心髓”。此偈前四句常被称做“八不中道”或“八不缘起”，是《中论》作者龙树缘起性空理论的要旨所在。龙树论师的立说发扬了性空而无碍于缘起的中道妙理。
“三是偈”云：
众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。
此偈出自鸠译《中论》卷四《观四谛品》，被佛教学者视为龙树对于“空”所下的经典定义，因汉译中有三个“是”字，故被称做“三是偈”。龙树在八不中道中虽发扬了性空无碍之理，但他所说的空并不是无，诸法虽空，但以假名论之则为有。“空”的意义是“不”，“不”是泯义、破义，并非对于“有”的“无”，而是超越有无的“中道”。这才是中道实相的妙体。
偈颂在翻译上多采用四言、五言、八言，尤其以五八言为多，多为四句或八句，与中土诗歌在体制上极其相似，但偈颂与诗歌还是有区别的。偈颂作为一种文体虽与诗相通，然偈语并不等同于诗，《祖庭事苑》“偈颂”条云：“云门所著偈颂，皆不立题目。或举扬宗旨，或激劝后昆，非同诗人俟题而后有作。”指出了偈颂与诗歌是不同的作品。总体来说，偈子侧重于弘扬佛法、阐述教义，表达对人生、社会、宇宙的理解等。笔者认为诗歌与偈颂有以下区别：
1.诗一般具有和内容相关的诗题，而偈颂多径直标明某偈或某颂，不同于“俟题而作”的诗。
2.诗较有文采，尤其是自初唐以后注重声律、对仗等文字方面的雕琢，偈颂以不立文字为宗，不重文采声律等，多质朴俚俗。
3.诗重在“词理意兴”并“专求意象”，偈颂意浅而露，忘情乏象。
4.诗侧重于心灵的表达，偈颂偏于“举扬宗旨”、“激劝后昆”。
从古代文人选诗情况来看，诗和偈颂也是有严格分疆的，如方回《瀛奎律髓》专设“释梵”一类，但无一首偈颂选入。清人编《全唐诗》所收衲子诗基本不选偈颂，以为不入歌诗之流，在《凡例》中说：“《唐音统鉴》有道家章咒、释氏偈颂二十八卷。《全唐诗》所无，本非歌诗之流。”《宋诗纪事》衲子部分诗歌也基本不涉偈颂。从诗僧自身来看，他们也没有把偈与诗混在一起。唐代寒山、拾得尚有“诗偈总一般”的混淆，但宋代诗僧基本没有这种情况。如道潜《参寥子诗集》十二卷将近百分之百是正统诗作，如掩却名字，很难想象出自释子之手；惠洪《石门文字禅》虽收偈颂，但单独编卷与前面的僧诗区分。笔者认为，偈语与诗歌是有区别的，但随着诗僧文学修养的提高，偈颂的诗化，有些偈语也非常具有诗的味道，如唐代诗僧寒山的《重岩我卜居》：
重岩我卜居，鸟道绝人迹。庭际何所有，白云抱幽石。住兹凡几年，屡见春冬易。寄语钟鼎家，虚名定无益。
再北宋守端和尚的《蝇子透窗偈》：
为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。
这些虽然是偈语，却具有诗的形式，并且也符合诗的押韵规则，语浅而意深，颇耐人寻味。虽为禅语，却颇合诗旨。自北宋汾阳善昭以来的一些颂古诗也是诗情袅袅，如《碧岩集》为代表的颂古之作堪称禅诗瑰宝，其优秀之作丝毫不输于正统诗歌。
二、佛经中的故事
在佛教口头传教的阶段，释迦牟尼常深入浅出地说明他所体悟到的世界与人生真谛，为此他常援引各种故事。“阿含”类经典属于早期形成的佛教典籍，比较可信地反映了原始佛教时期佛陀的言教，其中《中阿含经》卷六《例品·箭喻经》记载着佛陀对一个玄远问题的解答。有一童子，要求佛先为他解答难题，否则不肯随佛修行。佛就给他讲了一个故事：
犹如有人身被毒箭，因毒箭故受极重苦。彼有亲族，怜念愍伤，为求利义饶益安隐，便求箭医。然彼人者方作是念：“未可拔箭。我应先知彼人如是姓，如是名；如是生为长短粗细，为黑白、不黑不白；为剎利族、梵志、居士、工师族；为东方、南方、西方、北方耶？未可拔箭，我应先知彼弓为柘、为桑、为槻、为角耶？未可拔箭。我应先知弓扎（缠缚在弓上的绳子），彼为是牛筋、为獐鹿筋、为是丝耶？未可拔箭，我应先知弓色为黑、为白、为赤、为黄耶？未可拔箭，我应先知弓弦为筋、为丝、为纻、为麻耶？未可拔箭，我应先知箭竿为木、为竹耶？未可拔箭，我应先知箭缠（缠在箭上的带子）为是牛筋、为獐鹿筋、为是丝耶？未可拔箭，我应先知箭羽为飘毛、为雕鹫毛、为鹍鸡毛、为鹤毛耶？未可拔箭，我应先知箭镝为、为矛、为铍刀耶？未可拔箭，我应先知作箭镝师如是姓、如是名、如是生为长短粗细，为黑白、不黑不白，为东方、西方、南方、北方耶？彼人竟不得知，于其中间而命终也。”
释迦牟尼通过这个故事意在说明：对现实人生应该采取务实的态度，一味追求玄远而不切实际的问题，结局一定非常危险。释迦以一个生动的故事巧妙地化解了问难，体现了其非凡的文学才能。类似的譬喻故事在早期经典中屡见不鲜，《譬喻经》、《百喻经》中保存着大量类似故事。
除上面提到的譬喻类故事外，本行文学和本生文学也是佛经文学中非常具有文学性的类别。所谓本行文学，又名佛传文学，即叙述释迦牟尼生平行状之传记故事。它孕育、诞生于佛教扩大流播的过程中间，因服膺宗教宣传需要而不断增殖繁衍，最终聚合成一个庞大的故事系列。汉译经典所收之佛教传记，大凡见于《普曜》、《佛本行集》、《修行本行》、《太子瑞应本起》、《过去现在因果》等经；包括《阿含》、《般若》、《涅槃》、《毗尼》诸部典籍，也间或涉及此类题材内容。公元1世纪印度诗人马鸣所撰述之《佛所行赞》，则是一部纯用偈颂体来为佛立传的长篇叙事诗，因其具有鲜明的文学性质，被陈寅恪先生称之为“梵语佛教文学中第一作品”。佛传在共同母题下包含着许多子故事，它们前后呼应相续，衔连成为有机整体，以世尊曾经历的真实事件为基础，缀入大量神话传说进行编织加工，并出之以神异化和戏剧化的表现，极尽虚构夸张之能事，但整体来看却没有改变悉达多·乔达摩一生活动的基本事实。如竺法护译《普曜经》卷二《欲生时三十二瑞应品》记载佛出生时所显现的32种瑞应，具有浓厚的神话色彩：
佛语比丘：满十月已，菩萨临产之时，先现瑞应三十有二：
一者，后园树林自然生果。
二者，陆地生青莲花大如车轮。
三者，陆地枯树皆生花叶。
四者，天神牵七宝交露车至。
五者，地中二万宝藏自然发出。
……
三十，一切树神半身人现低首礼侍。
与本行经类似，本生经也是讲述和佛生平有关的经典，不同的是本生经讲的是佛这一辈子的经历，而本行经则是叙述佛往世经历的经典。印度在很古老的时候就已经有轮回转世的观念，按印度人的生命意识推想，生命不仅是此世的，而且有前世后生，释迦牟尼于今世之前，早已经历过无数次轮回。《大般涅槃经》卷十五说到过佛的前生转变：
如佛世尊，本为菩萨，修诸苦行。所谓比丘当知，我于过去，作鹿作罴，作麋作兔，作粟散王、转轮圣王、龙、金黄色翅鸟，诸如是等，行菩萨道时所可受身。
这样一些记载佛生前事迹的作品，就是所谓的本生经。其基本结构是先描写佛陀现世情形，此部分较简单；然后回溯到往生，描写佛过去一世中或为诸种动物，或为各色人等的言行事迹。如经中所引，释迦在今生之前某些时候可能做过国王、王子、大臣等，某一世也可能做过猴子、鹿、兔等动物，这些叙述前生事迹的部分是本生经的主体，记载了不少生动有趣的故事。故事的最后部分是关联语，会点明往生故事中各个角色与此世人物的因缘关系，指出当初行善的某某就是佛陀自己，作恶的某某是现在加害或反对他的人，从而表达教义或教训的喻义。这些故事“篇幅长短不一，喜用动物题材，构思新巧，叙事婉转，显示出天竺说故事人娴熟的语言艺术。”现存巴利文本《佛本生经》，保存着较为完整的本生经，共计547个本生故事，其影响遍及整个东南亚地区。汉译佛典中虽没有类似的整本的本生经，但也有一些保存有较多本生故事的经典，主要有《六度集经》、《生经》、《佛本行集经》、《大庄严论经》、《撰集百缘经》、《贤愚经》、《杂宝藏经》等。
三、佛经中的寓言
寓言是譬喻的高级形态，于寓教育于形象化的故事之中兼备叙事和说理之两长，又因其喻体之故事性特强而可成为独立完整的文学篇章。古印度人重视伦理训诲与智慧的启迪，印度次大陆寓言口头创作之富犹如大林深泉，有数不清的讽刺故事在通都大邑和偏僻乡村不胫而走，甚至远播周边今邦和欧洲大陆。佛教诞生于这样一个喜好通过移借物语曲喻事理的人文环境里，特别容易受到寓言文学的影响，受其沾溉也是势所必然的。现存的巴利文本《佛本生经》内的许多故事，最初实际上都是印度古代的民间寓言，佛经结集者仅仅是在一头一尾添加些宗教性内容。汉译佛典寓言分布较广，其中《旧杂譬喻经》、《杂譬喻经》、《众经撰杂譬喻》、《百喻经》等保存了大量趣味隽永、妙趣横生的寓言。其中有些寓言为中国人所熟知，如著名的猴子与鳄鱼的故事、群猴捞月的故事等，它们在中土长期的流传，对唐代寓言的复兴起到积极的刺激、推动作用。
乃往古昔，有一闲静林野之处，有群猕猴游住。于此时，诸猕猴游行渐至一井，乃观井底见彼月影。既见月已，诣猴王处，白言：“大王应知，其月见堕井中，我等今应速往拔出，依旧安置。”是诸猿猴咸赞言善……时一猕猴在井树上攀枝而住，其余一一次第以手相接……猕猴既多……树枝便折，一时堕水被溺而死。时有诸天而说颂曰：此诸痴猕猴，为彼愚导师。悉堕于井中，救月而溺死！
中国寓言虽早在先秦时代就已经结出硕果，并由此秦汉魏晋绵延起伏而至唐世。但先秦两汉的寓言没有自己的题名，而且依附于历史、政治、哲学著作中，它们本身并无独立成篇的价值。贯穿在这些作品里的一条思想主线是对于经世致用的强调和现实效益的追求，不管它们寄托的理念何等深刻，被注入的感情和气势多么充沛，在根本上还是显示出华夏民族早熟（实用）的气质。与这种崇尚早熟的思想特征相一致的是，中国寓言自古以来一直是以写人物为主，采择动物题材的作品为数不多。差不多与古文运动的风起云涌同时，中国寓言也进入了独立拟名的阶段，它们虽然还是散文的一部分，但已摆脱了说理著作的附庸地位，过渡成为具备独立题名而独立完整的文学篇章。动物题材在这一阶段的寓言中的比重也显著增加。中唐寓言的复兴，很大程度上在于印度佛经寓言的影响与中国文学崇尚讽喻这一传统的成功结合。整个魏晋南北朝时期及初盛唐，佛经源源不断地传入中土，那些经过华语转译的佛典寓言也与此方人士频繁接触，随时可能会对本地文学产生潜移默化的影响。鲁迅先生在《〈痴华鬘〉题记》中谈到这种情形时说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。即翻为华言之佛经中，亦随在可见。”他们对于中国寓言的发展是一股不可小视的助力。
此外佛经中还寓有说理、叙事等文学成分，在说理叙事时多采用韵散结合的形式，穿插小故事、小寓言，基本与前面所讲到的手法相差无几。