山东济南无影山西汉墓“彩绘乐舞杂技陶俑群”的出土，山东沂南汉墓石刻和“林格尔汉墓壁画”的出土，对百戏乐舞的内容，反映则更为全面。其中有：贵族们宴飨宾客之时，弄丸与飞剑者，可弄五丸于空中，匀速轮转，或于跳跃中掷剑往返；柔术表演者，可将双足由身后分置头部两侧；技巧表演中不仅有举足倒立，双人相对拿大顶，还有折腰后翻（掷倒植），借助器械的舞轮和植（创chulng，体轻捷，善缘竿而上）技表演者，有的巧舞巨轮或倒提数人，还有手擎顶柱之上又悬横木，横木之上正中骑坐一人，两端做悬垂倒挂表演……我国历代宫廷之中以及贵族们观赏的乐舞，规模都很壮观。《汉书礼乐志》记载当时歌舞的盛况，其中就有“千童罗舞成八溢”的话。唐代则设有专门练习与排演乐舞的教坊：“西京。右教坊在光宅坊，左教坊在廷政坊。右多善歌，左多I舞，盖相因成习”。当时还极盛行胡舞、胡乐。《新唐书》第119卷《武平一传》记武平一于唐中宗景龙年间上书言宜禁胡乐事：“宴两仪殿……酒酣，胡人袜子何懿等唱合生歌，言浅秽……平一上书谏闩……优见胡乐施于声律本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生……”还有许多唐代的乐舞诗也可说明乐舞文化盛行的历史见证。这些诗作生动具体地描绘了《婆罗门舞》、《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》等大批乐舞演员的妆扮和舞蹈动作等。宋代初有舞乐、胡舞之演出。这些乐舞对体育舞蹈、艺术体操等的创生与发展亦有影响。
综上所述，历代乐舞百戏群俑和壁画所反映的内容，仅是我国古代百戏发展的一部分。但它说明了百戏自汉以来，就活跃于宫廷或民间，这种集体的技巧性的表演，要求表演者的身体、技术和力量等方面，都要有较好的基础。仅从出土的群俑、石刻汉画、壁画等所反映的百戏内容来看，它对于我国后世逐渐形成的古代杂技、武术、舞蹈、体育等都有较大的影响。
敦煌所遗存的百戏与乐舞的内容极为庞杂，除角抵之外，主要还有技巧（叠罗汉）、倒植（拿大鼎）、撞技、翻斛斗、弄叠案又叫“掷倒技”。是指在桌子上做倒立。倒立的木案，有一案或数案相叠，最多达12层。
在研究考察敦煌遗存的体育史迹过程中，发现在莫高窟西魏至宋的有些洞窟的壁画中，绘有形态各异的“倒立”图像。关于倒立很少见于史籍记载，而《旧唐书音乐志》却载有婆罗门艺人在长安表演倒立等技艺。因此，人们一般认为“倒立”是由西域传入中国的技艺之一。从现代人类学和美学的角度分析，倒立实践是源于人体的生理本能而产生的一种玩耍活动，它具有较高的观赏性和娱乐性。因为，人本身就存在自娱自乐和审美的心理需要，而这种本能性活动是通过人体的各种生物运动和文化来表现，可以说，它是人类进化过程中的产物。从敦煌壁画中所绘的倒立图，不仅能看出这一运动形式的发展，而且还能了解到它与社会、历史及其文化形态有着千丝万缕的联系，它与杂技、戏曲、舞蹈演员的基本功训练和现代体育中的武术、体操、技巧、跳水、蹦床、撑杆跳高等项目的基本技术训练、运动水平的提高的关系，并对以上诸项运动形式的形成及发展情况的整理有着非常重要的意义。
“倒立”汉代称“倒植”，东晋时称为“逆行”，唐代称“掷倒”，宋明清时称之“竖蜻蜓”、“拿大鼎”，现代体育称“手倒立”。由于“倒立”历来被艺人用作表演，运动员用于训练和比赛，群众用于健身，所以它满足了人们在精神上、身体上，以及社会联系上的多种需要，因此，它一直从古代传承至水。
敦煌的佛经文献中，不乏有“瑜伽”的记载，其中不少功法中带有人体倒立的性质。在敦煌早期经变画中所出现的倒立图像，在很大程度上受“瑜伽”功法的影响。莫高窟北魏第251窟，西魏第249窟，初唐第220窟，盛唐第79窟，中唐第158窟，361窟，晚唐第156窟、196窟的壁画中均绘有倒立的图像。它们姿态不一，难度不同。就动作来说，有双臂倒立、单臂倒立、分腿倒立、水平支撑倒立等；从技术上看，由不规范的挺胸塌腰的支撑倒立，逐步发展至准确的含胸收肩、立腰直腿的倒立。这些图像是我们今天研究“倒立”技术发展过程的直观的珍贵资料。
首先分析北魏第251窟和西魏第249窟的两幅力士倒立图(图十九、图二十）。从技术形态看，挺胸、塌腰、屈腿，以手臂和腰背力量控制身体平衡，重心和支撑点不在一个垂直线上，不讲究姿势，技术落后。它主要出自“瑜伽”功法，没有表演的涵意。初唐第220窟南壁《阿弥陀经变》中，绘有童子在莲花池进行倒立，似蜻蜓点水，但从技术结构看，倒立时身体重心没有在支点上（图二十一)。盛唐第79窟窟顶北披，绘有一童子倒立图（图二十二)。倒立姿势美观，两臂与肩同宽，身体重心在支点上，两腿伸直，基本符合技术本身的要求。中唐第361窟南壁《阿弥陀经变》中，绘有6名童子正在进行技巧表演（图二十三），其中左侧一名童子做了双臂分腿手倒立，右侧一名童子完成了难度较大的单臂分腿手倒立。尤其是运用分腿来帮助控制身体在单臂支撑下的身体重心，达到静止平衡。这反映了古人已基本掌握身体重心的移位与支撑点的关系等倒立技术原理和运动力学知识。中唐第158窟西壁涅盘坛下，有幅分腿倒立图（图二十四），此图像现已较模糊，但尚还能看淸是一外道完成了双臂分腿手倒立，所绘倒立的双臂和两腿控制得较好，低头含胸，肩角完全拉开，姿态较美。晚唐第156窟北壁《宋国夫人出行图》中，绘有一人正在竿上进行由倒立下落成水平支撑技术。该技术重心高，支撑面小，极易失去平衡，它不仅需要较强的重心移动的自控能力，而且还需要强大的臂力和腰背力量，充分显示出难度较大的技艺。晚唐第196窟西壁《劳度叉斗圣变》中，绘有一幅屈跨曲腿的倒立图。五代第72窟绘有榼技倒立图。
敦煌莫髙窟所反映的各倒立图像，奇彩纷呈，不仅有一定的难度，而且还能体现出它已是当时百戏技艺者必备的技术。立技艺，通过不断的传承，技术逐臻完善，并表现出特有的「美形象。倒立随着时间的推进，从宗教、从民间跨进了艺术、体育、教育等领域，显示出它经久不衰的强大生命力。
从印度的古文献，诸如《簿伽梵歌》、《史利玛德簿伽瓦塔姻》及《簿伽梵往世书》等中可以看到有关瑜伽的记载。在这些研究人体的瑜伽中，提出了人体可通过思维和意念的力童，达到改善人体的各器官和各系统的功能，控制生理和心理过程。认为人体的各器官和各系统有潜在的功能，并可通过一定的功法练习，使其得以发挥。因此，在瑜伽所创造的功夫中，约有三分之一的功法都带有人体倒立的性质，通过这种功法，增加人体脑部血流童，达到健脑益智的作用。“倒立”功法也一直从佛教寺院的传承沿袭至今。如我国河南嵩山少林寺，一直把倒立功立为僧人习武的基本功，海灯法师的“二指禅”，就是用单臂双指支撑身体全部重量的倒立，曾被誉为当代“武林奇功”。“二指禅”随之发展，又出现“一指禅”。传密宗的九会曼荼罗是一种念力瑜伽，其中的“根本成身会”就是通过倒立训练，开发人体功能的一种修持方法。我国古代医学家华佗在公元1%年，约1800年前就创造了采用人体倒立健身的功法给人们治疗疾病。文献记载……又有人苦头眩，头不得举，目不得视，积年，佗使悉解衣倒悬，令头去地（头离地为3厘米至7厘米），濡衣拭身体，令周币、候视诸脉，尽出五色，佗令弟子数人以铍刀决脉，五色血尽，视赤血出乃下，以裔摩，被覆汗出，周币，饮以亭历犬血献，立愈。《后汉书方术列传下》也有“倒悬”的记载。元世祖忽必烈于公元1275年在内蒙的多伦县，接待意大利贵宾马可波罗时，把倒立作为专门表演的伎艺。文献记载：“宴毕，撤案，伎人人，优戏者、奏乐者、倒植者、弄手技者，皆呈艺可汗之前，观者大悦。”倒立做为一种伎艺和人体直立姿势的产生和发展一样是通过了一个漫长的进化过程。它是人们在生活实践中，依据人体固有的生理、生物本能，逐步形成的一种技能，由最初的娱乐向健身发展，最后进入艺术表演、体育竞技、宗教修炼及导航飞行等专业人员的领域，并创造出一套比较完整和科学的训练方法。据考查，倒立技艺出现后，首先被融人到百戏表演之中，后又被舞蹈、戏曲表演吸取，并成为演员形体和武功训练的重要手段。在体育领域中，它是武术基本功的内容之一；被竞技体操中双杠、吊环、跳马、鞍马、自由体操、高低杠、平衡木项目作为独立难度技术或连接动作，穿插编排在成套动作之中；是技巧运动中的男女混合、三人混合、四人团体等项目所规定的难度动作之一；是跳水运动跳台比赛的动作，并列为一定的难度系数；也是花样滑冰、花样游泳、撑杆跳高、滑轮等体育项目的训练内容或难度技术。在教育领域中，倒立还被现代学校列为体育教材内容。在宗教领域中，倒立一直被佛教列入修炼的重要手段。在医疗卫生领域中，倒立被医疗保健、养生健体列为功法内容。因为，倒立时地球引力不变，但人体各关节间、各器官所承受的压力发生了变化，特别是关节间压力的减弱和消除，以及某些部位的肌肉的松弛，对防止腰背痛、坐骨神经疼和关节炎都有一定疗效。而且，人倒立时通过肌肉骨骼系统之间的反射作用，对内脏和神经系统也会产生积极的影响，可以改善神经系统和内分泌系统调节机能，消除胸腔和腹腔器官充血、改善大脑血液循环，镇静神经，从而使视觉、听觉、巴〖乙、睡眠得到改善。
敦煌壁画中所反映的倒立图像，提供了文字描述难尽其态的珍贵资料。使我们直观地看到了古代倒立伎艺的沿革与发展，了解到当时倒立的形态特征和重心轨迹变化等技术基础以及它的社会性。
(2)植伎。
枪伎又叫都卢寻榼。都卢，本是国名（今缅甸）。寻撞也就是顶竿，张衡《西京赋》中曾提到“都卢寻撞”的节目，这当然是指表演者额头顶竿，上端悬有杠杆，伎儿爬在竿头做悬垂水平、倒挂等动作。
植伎在许多文献中均有记载。《太平御览》卷593引《梁元帝纂要》述：
又有百戏，起于秦汉。有鱼龙在曼延、高纟里凤皇、都卢寻樘。
《邺中记》则描述后赵石虎所观赏的撞伎：
备有额上缘樘，至上鸟飞左面右转；又以樘着口齿上亦如之；设马车、立木樘其上，长二丈，樘头安横木，两伎儿各坐一头，或鸟飞，或倒挂。
《教坊记》描述：
教坊一小儿缘长竿上，倒立，寻复去手，久之，垂手抡竿，翻身而下。
从文献记载可以看出，撞伎表演者一般用手、头、肩、肚、额头、鼻子支撑高楂，甚至还能“于齿上担之”。出现了形式多样的啄木楂伎、拥猴撞伎、白兽撞伎、青丝楂伎、五案撞咒愿伎等等。从敦煌莫高窟第9、18、55、61、72、74、85、236、138、156、361、454等窟的壁画中，可以看到当时的楂伎表演。如：晚唐第85窟主室窟顶东披《楞伽经变相》绘有一人载长竿，另二儿伎在竿上置定，做各种表演动作。晚唐第156窟北壁下方《宋国夫人出行图》中绘有一着连身衣裳、外套半臂、白裤乌靴、头顶长竿者，竿上四少年裸体着犊鼻裤，攀缘作戏，有的倒挂，有的悬垂，有的水平支撑，身轻如燕，十分惊险（图二十五五代第72窟南壁《刘萨诃因缘变》中的载竿表演难度极大，一儿伎在竿顶做倒立翻转动图二十六作（图二十六）。五代第61窟南壁《楞伽经变》中，绘有帷帐里伸出一竿，竿头置一圆轮，两名儿伎在圆轮上进行表演。一名儿伎脚踩圆轮，另一儿伎单脚站在踩圆轮儿伎的头上（图二）。
(3)杂耍（叠罗汉、技巧运动）。
叠罗汉是古代百戏内容之一，它一般与杂耍同时表演。敦煌莫高窟中唐第220窟南壁《阿弥陀经变》中，画有着红上衣绿短裤童子分别站立在同伴肩上的图像。中唐第361窟南壁《阿弥陀经变》中，绘有一名童子下腰成桥，另一名童子单足立于下腰者腹上，两侧还有两名童子正在做倒立，整个画面构成了一幅形象生动的集体技巧运动表演。盛唐第79窟窟顶绘有一幅童子下腰图（图二十八)。丁家闸魏晋古墓中，还可看到一幅形象生动逼真的“掷倒伎”图（图二十九)。从绘图资料中，可以引证出我国古代的技巧运动已趋向成熟，而且也可了解古人在对百戏艺伎训练时，已注意到儿童体轻、柔软性强、胆大勇敢等适合专门训练的特点。
(4)乐舞。
我国乐舞具有悠久的历史，70年代从青海大通县出土的5000年前的舞蹈纹彩陶盆，内壁绘有15个跳舞的小人，正在翩翩起舞。这说明原始社会我国乐舞已很普及，并占有重要地位。殷商甲骨文中出现了象形的“舞”字。当时在朝会、庆典、宴会、祭神等场合，几乎都要跳舞：
由于舞蹈大多伴以乐节，因而是在“乐”的总名称下分门进行。西周时期，舞蹈在区分为文舞和武舞之后，又出现了乐舞、歌舞、巫舞等不同形式。尤其是舞蹈与武术相结合的武舞，在春秋战国乐舞中有较高的影响。汉代的七盘舞，又叫盘鼓舞，在类似盘状的鼓上进行下腰、翻身及腾踏纵跃，并发出有节奏的鼓声。建鼓舞，是以鼓为主要道具，边敲边舞。从各地出土的舞俑和汉画像中，可以看到许多舞姿优美的七盘舞、建鼓舞场面。唐代的乐舞是中原的乐舞和西域乐舞相融汇之后的综合性的集中表现，并设置“教坊”，训练各种乐舞伎人。当时各州郡及贵族豪门均有伎乐。“声音人”的总数可达几万人。舞蹈也出现了“健舞”和“软舞”之分：姿势柔软、婀娜的称之为软舞；姿势朴实、刚健的称之为健舞，例如.踏球舞、胡旋舞、剑器舞等等。宋代舞蹈，继承了唐代传统的发展脉络，尤其是宫廷“队舞”和歌舞大曲多承袭唐代。但宋代的舞蹈已含有表演及叙述人物故事的成分。出现了“舞旋”、“舞蕃乐”、“花鼓”、“舞剑”、“舞砍刀”、“舞判”、“扑旗子”等等。其中有纯舞蹈表演，如“舞旋”、“花鼓”等；有舞蹈化的武术，如“舞剑”、“舞砍刀”、“扑旗子”等。元、明清时代，由于蒙族建立了元朝，满族建立了清朝，给舞蹈的发展渗人了许多民族的民间传统舞蹈，从而使当时的宫廷燕乐，具有鲜明、浓重的民族色彩。后来由于元杂剧的形成，戏曲表演艺术取代了隋唐时代占主要地位的歌舞艺术。融汇在戏曲表演中的传统舞蹈，按照戏曲表演的程式而发展。这一时期，通过戏曲舞蹈的兴盛，逐步创立了中国独有的古典舞蹈体系。
上述乐舞的发展，对后来体育舞蹈的形成有着密不可分的联系。
敦煌莫高窟、榆林窟的壁画中反映乐舞场面的洞窟约有200多个，基本可以使人们看到我国上起魏晋，下迄宋元，上下连绵千余年的各种乐舞的形态。
敦煌壁画中的乐舞大体可分为两类：