中国传统绘画不排斥具体描绘和抽象表现，但其美学机制却是在意与象之间，建立复杂而深奥的结构。作为美学形态的中国绘画，即不是具象，也不是抽象，而是意象；并在历史的流变中，呈现着千姿百态。大体上可以分为两个阶段，隋唐以前总的特征是以形写神，宋元以后大的趋向是以笔写意。张彦远处在这两个阶段之间，《历代名画记》（以下简称《画记》）是极为丰富的史论专着，从画之源流至跋尾押署，几乎是无所不有。在其纵横交织的文脉中，可以理出一条美学意识的主线，那就是通过“六法”的解释，及对顾恺之等画家的论评，揭示了意象绘画的本质及其思维形式和表现手段，既是对隋唐以前绘画的总结，又是对宋元以后绘画的开拓，具有难以估量的美学价值。
一本于立意归乎用笔
南朝谢赫提出的“六法”论，大体上展现了意象绘画的美学范畴。但“六法”之首的“气韵”，具有浓厚的玄学色彩，“六法”之间的关系又颇为庞杂，张彦远使玄奥庞杂的“六法”成为清晰的有机体，他在《画记》卷一《论画六法》中说：“古之画或遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意归乎用笔。”
这段文字，分五个层次揭示出意象造型的本质及“六法”的有机关系：
1．“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”这首先点明，中国画不局限于再现的形似，而是以客观的形似来表达主体的情意，即“立象以尽意”。画自然是可视的，但可视的物象，只是象外之象——情意的载体。
2．“以气韵求其画，则形似在其间矣。”气韵一词的包容量极大，既是“六法”之首，也是“六法”之魂，可简言之为生命律动，神采飞扬，也就是情意的活现，同时又离不开形似来展现，以气韵求其画，就是以人的主体情意，注入物象之中，假物象表现主体的气度与神韵。
3．“夫象物必在于形似。”既然主体情意要注入物象，就必须要感悟物象，使主体情意与客体形似交溶，然后才能在形似之外，以气韵求其画。
4．“形似须全其骨气。”“骨气”指物象的骨架结构和气势。“形似”，指表面的形、色、纹理，即表象“骨气”，是内在不变的质象。“全其骨气”，就是注重在质象的完整。表象与质气的统一，使情意的载体具有多重结构。
5．“骨法形似，皆本于立意而归乎用笔。”最后引出了“六法”之本在于意。“六法”之现在于笔。这就是深奥的“六法”可以发于每个画家的胸中，成于每个画家的笔下。
张彦远的理论贡献，集中在于“本于立意而归乎用笔”的见解，这不仅是对“六法”的真切注释，而且是对“六法”的深化和发展。
《画记》卷五中记载顾恺之的史迹及画论：“刘义庆《世说》云：谢安谓长康曰：卿画自生人以来未有也。曾以一厨画寄桓玄，皆其妙迹所珍秘者。封题之。玄开其后取之，诳言不开，恺之不疑是窃去，直云：画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。……画人，尝数年不点睛目，人问其故。答曰：四体妍蚩本亡关于妙处。传神写照。正在阿堵之中。又画裴楷真，颊上加三毛，云：楷俊朗有识，具此正是其识具，观者祥之，定觉神明殊胜。”“凡生人亡有手辑眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对。荃生之用乖，传神之趋失颖。空其实对则大失。对而不正则小失。不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”
以上顾恺之从四个角度谈到写神：“画妙通神”指画面效果活神活现。“传神写照”指如何表现人的神气。“以形写神”指神对形的依附。而“悟对通神”则指的是作者与对象的心神对应。可算是对写神论的全面而精深的见解。
顾恺之作品，是否是写神的大作呢？《画记》同篇中有不同的品评：“谢赫云：深体精微，笔亡妄下。但迹不迨意，声过其实，在第三品，姚昙度下，毛惠远上。李嗣真云：顾生天才杰出，独立亡偶。何区区荀、卫、而可滥居篇首？不兴又处顾上。谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，苟侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安！今顾、陆请同居上品。……张怀瓘云：顾公远思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾之最。”
谢赫评顾恺之之画的“迹不迨意，声过其实”未必全错。正如对书圣王羲之的字，后人也有不同评价。但张怀瓘谓“顾得其神，神妙亡方。”确也是言符其实的。就我们现在能看到的宋人摹本《洛神赋图》、《女史箴图》等，“神气飘然”之感有目共睹。洛神及其它古代妇女造型，创造了中国古代绘画中国妇女形象的基本模式。帝王及其侍臣，又为后来的《历代帝王图》及天国的帝王神像及其侍臣，提供了基本形态的模本。而“传神写照”以形写神的名言，早为中国人物画家的座右铭。
写神，自然离不开骨法用笔，也可以说是魏晋隋唐的人物画家，对“六法”的总体领悟和实践。但“骨法用笔”谨限于线描，虽从“曹衣出水”至“吴带当风”有不同的境界，但毕竟还是以线描来画人物。
写神，也必然要立意。但这立意又侧重于对象的意会。如裴楷的“俊朗有识”。维摩诘的“清瘦病容”等，都是对画中具体人物形象的内在神态的悟对和描绘。
因此在唐以前的中国绘画，主要是人物画，而山水、花鸟，都还没有形成独立的局面，“六法”也就体现在人物画中的“以形写神”之中。张彦远提出的“本于立意，归乎用笔”，不仅是对以形写神的总结，重要的是对以笔写意的开拓，特别是在宋元以后的山水、花鸟画中，以笔写意（即写意画），使“六法”中提出的意象美学范畴，都达到了极高的境界，在写意画中，并不排斥对物象的心领神会，但主要是假物象施展笔意，假笔意以写主体胸怀。
二挥毫运思意气成象
张彦远在《画记》中，由“本于立意，而归乎用笔”引出了《论顾陆张吴用笔》的专论：“夫用界笔直尺，界笔是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得人于其间矣。”
这里对界笔直尺所画的线（形），与以笔写意的运笔，作了清楚的界定。虽然当时已有界笔画，后来明清时代又有界笔画的专家，主要靠机械的形，表达楼台亭阁的画意。只能属于工笔的一类，单就线的美学价值来看，确实是没有生命力的死线。只能具有装饰性的价值。而挥毫运思的线，“真画一划，见其生气。”
“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”道出了立意和用笔——美感和表现的心理机制，使中国画论走出了玄妙观。《画记》卷五中有顾恺之论画：“凡画人最难，次山水，次马狗；台榭，一定器耳，难成而易好，不待（迁）想妙得也，此以巧历，不能差其品也。”
这是说画人的“传神写照”，贵在“迁想妙得”，不在直观写照或机械的表现。必须由感觉进入理解，再由理解进入思维，在思维的移动中才能悟得，比如从斐楷的相貌。见出其学识风度，进而想到颊上应画三毛。这个例证是可以理解的。但“迁想妙得”的观念确实玄奥。
《画记》卷六中，记载着宗炳的论画山水：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此，年六十九。尝自为《山水画序》曰：圣人含道映物，贤者澄怀味象。”
“澄怀味象”是年近古稀的宗炳，对山川万物超越视觉的领悟，自然也是“澄怀观道”，“澄怀观道”与“澄怀味象”，都是对《老子》中“涂除玄览”的发挥，都是在纯净意识中，见出万物本根的道。这是意象绘画的心理过程。但仍然是很玄奥。
“运思挥毫”，既道出了“迁想妙得”的思维，又包含着“澄怀昧象”的观道。既发于立意之本，又显于表现之笔、深入浅出，易玄奥为实际。
在《画记》卷九中，张彦远在专论吴道子时记载：“开元中，将军斐曼舞剑。道玄观曼舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器。张旭见之，因为草书。杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”
舞剑与挥毫，皆表现人的意志与气概。这是盛唐人对剑与艺的理解。这也使唐代艺术中的雄强盛气胜过魏晋时代艺术的清秀飘逸的内因。同时也就由内而外，使意象造型由“以形写神”形神兼备的境地，趋向以笔写意，意气成象的新时期。意与气都具有更多的主体精神，更大的宇宙意识，意象造型由此而进入更高的层次。同时也由于对用笔的具体研究，使国画理论又趋于对挥毫实践的总结，影响着后来用笔的规范化与程式化。
《画记》卷二中说：“顾、陆之神不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”
顾、陆、张、吴的用笔，有周密与缺落之分，从而分出疏、密二体。张彦远对疏密二体的论述是公正的，从这里可以看出南宋以后南北宗分流的源头。及工笔与写意的早期显露。“笔不周而意周”的理论，应该算是简笔写意的用笔总旨。
运思挥毫，意气万象，是把绘画作为文化的载体来要求。作者不仅要有雄浑的体魄，同时也必须具有相当的文化素养，所以《画记》卷一中指出：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂日绘画！自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也。”
作为三代宰相之后的张彦远，自然高居民众之上。但必须承认作为文化现象的绘画，与民间画工的技艺是有高、低、雅、俗之分的。吴道子的佛、道造型、长期成为民间画工的粉本。作为学者，张彦远对待文人大家与民间画（塑）工是客观的。《画记》卷三中有张彦远对敬爱寺塑像与绘画作者的详备记述：“敬爱寺佛殿内菩萨、树下弥勒菩萨塑像，麟德二年自内出。王玄策取到西域所图菩萨像为样。巧儿张寿、宋朝塑。王玄策指挥，李安贴金。东间弥勒像，张智藏塑，即张寿之弟也，陈永承成……西壁西方佛会，赵武端描。十六观及阎罗王变，刘阿祖描……日藏月藏经变及业报差别变，吴道子描，翟琰成。”
这些记载表明，张彦远对大家与画工的功劳是公正的。在唐以后文人画与民间画工的分流是历史现象。张彦远的“挥毫远思”意象成象论，对文人画的发展，从理论上看，起着极大的推波助澜的作用。
三墨随笔运意在五色