《藤月图》是八大山人的早期作品：画面的下部，一轮硕大的月亮坠落着。一根藤萝与坠月相照应，盘绕旋转而又下沉，增加了月亮的下坠感，形成了失落感的两重奏。这是悲痛的两重奏，藤萝上下，点点滴滴，是藤叶还是藤花。模糊不清……同有傲骨又有失落感的郑板桥，在题八大山人的画时云：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”把墨点与泪点放在一起，是知音者的高见。藤月图中的非花非叶的点点滴滴，不就是悲痛“哑”人的不尽泪滴吗！
《藤月图》与《残菊》相比，残菊中失空感之外还有一层悲壮的象征意味。《藤月图》则完全是通过视觉语言，从月的坠落，藤的下沉到不尽的泪滴，以及用灰墨染出的夜空，使整个画面笼罩着沉重的调子。层层交错地表现了悲痛欲绝的心理状态。八大山人在月坠西山的夜幕中，情景对照，悲痛难忍，泪如雨下。八大山人对月圆月缺和月升月落给人的心理意象领悟是很深的。将月亮放在画面的下部，且只露出小半部分，自然是不断下沉，到必然完全失落，而留下一片灰暗的茫茫之夜……“哑”人难言的悲痛，在这幅画中得到了详尽的吐露。
如果说《残菊》真的是令人起敬的悲壮的纪念碑，而《藤月图》却是摧人泪下、悲痛的抒情诗。所谓悲剧，就是把人们应该有的东西摧毁掉，造成难以弥补的失空感。西方美术特别是雕塑和绘画，如希腊雕刻中的《高卢人之死》、《拉奥孔群象》，文艺复兴时期米开朗基罗的《垂死的奴隶》、《哀悼基督》，近代罗丹的《加莱义民》等，大维特的油画《马拉之死》，布留洛夫的油画《庞贝城的末日》，苏里柯夫的油画《近卫军临刑的早晨》以及柯罗惠支的版画《妇人与死去的孩子》等，都是通过具体的人物、事件、故事情节、造型动态和细节来塑造具体可视的悲剧形象和场面。而八大山人的悲剧艺术，以意象的美学意识，表现多层次的、内在的，看不见悲壮和悲痛。
八大山人是悲剧人物。《藤月图》是悲剧降临不久时悲痛后随着岁月的流失，悲痛的心理状态逐渐转化并升华为悲壮的心理状态，才产生了残菊中的悲壮和生生不息。
五“无”中意象
在八大山人的空间意识中，除意度的美学空间和失落的悲剧空间之外，还有一层佛家四大皆空的空间意识，正是这第三种空间意识，使他能够从悲剧的现实中超脱，进入到一个“无”的境界，也正是这“无”的境界，使他的美学意识和悲剧意识上升到一个更高的层次。
就绘画的美学理论而言，石涛把中国浩瀚与零散的画论，上升为“一画”论。我们很少看到八大山人的画论，可能也是由于“哑”人之故，从前述的一些作品来看，他的早期作品是“一画”论的实践，但他的晚期作品，超越了“一画”而进入了“无画”的境地。，
八大山人所作《山水册页》之四：其近景画两棵树，简笔淡墨，若有若无；远景的两个山头，干皴湿点，虚虚实实。近景地面山坡石块，隐隐约约；中景上数笔干笔淡墨，似是而非，整个画面一片虚空模糊。这张画似乎是酒后的信笔涂抹，但不是凡人的狂放，而是虚空的禅境。
禅宗的代表作《坛经》云：“……顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何为无相？无相者于相而离象；无念者，于念而不念；无住者，为人本性，念念冰住。前念、今念、后念……念念肘中，于一切法上无住，一念若住，念念即住，名系缚。于一切上，念念不住，即无缚也。此是无住为本。但离一切相，是无相，但能离相，惟体清净，此是无相为体。于一切境上不染，名为无念。”
所谓禅境？就是作为存在的人，追求无念（无意识），无相（象，无可视的空间物象），无住（无前、今、后的时间过程）的境界，达到禅境的方法就是坐禅。“一切无碍，外于境界上念冰起为坐，见本性不乱为禅，”达到禅境即禅空，“外离相日禅，内不乱日空。”外禅内空，日禅空。
八大山人身为高僧，自然深悟禅境，这不仅是为僧的修行，也是为人的超脱，悲愤的“哑”人能度过80高龄，有赖于他能在无念、无相、无住的禅境中，超越善恶是非，达到了没有空间物象，没有时间过程的境界。简略地讲，就是无意无象的境界。
清代恽恪《瓯香馆画跋》云：“高逸一派，如虫书鸟迹，无意为佳。”清代张庚《浦山论画》云：“无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不意其如是而忽然如是是也。谓之为足，实则未足；谓之未足，则又无可增加，获得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”
这两位晚于八大山人的理论家，看到了意象的美学至高标准是“无意”或“无意为佳”。但他们还都局限于用笔的“虫书鸟迹”，或造型的“如是如不是”，虽也悟得“犹得于笔墨情趣之外。盖天机之勃露也”，但并不解天机就是禅境。
禅境的无念、无相、无住。来自七佛之首的毗婆尸佛的偈词：“身从无相中受生，犹如幻出诸形象，幻人心识本来无，罪福皆空无所住。”同《老子》中的“道可道非常道，名可名非常名”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”等。流度溶合的精神境界，就画面的模糊性来看，《坛经》中的“无相”，也就是《老子》中的“大象无形”。禅即是道，道即是禅。八大山人的无意之画，正是以儒家的笔墨，写佛与道的境界。
西方的抽象绘画也是无象的，但有形，而且是可以由数学计算的形，进而发展为以计算机作画。而禅境的画面是难以计算的，因此具有很大的神秘性。
总观八大山人的笔墨技法，在少数作品中，还能看出黄公望、董其昌等人的痕迹，而多数作品是他自己的笔墨技法，不论是花鸟画，还是山水画，都达到了前人未有，后人难学的高度。他还有山水与花鸟结合的很好的画，如《鸭》，山石与鸭的技法浑然一体。《湖石翠禽图轴》，翠鸟与山石的呼应变化，都是极为完美而又极有特色的，突破了前人的勾勒、皴、擦、点、染的程式，形成了自家的笔墨技法系统，总的特征是拙中见巧，而在《山水册页》之七、之八中，则是大巧若拙，精练老辣，特别是《书画册页》之九、之十一达到了无法的境地：山石的轮廓，只是枯笔残墨任意盘旋，再以淡墨擦染，山上山下的屋，近景的人，远景的船，用笔稚拙粗略，既无用笔的提按顿挫，又无用墨的干湿浓淡，这无法之法，正是即兴挥洒，自然天成的至高技法。
石涛云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点……更有两点未向人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”在古往今来的文人画中，只有极少数的几位，能配得上这一段技法评语，即使石涛自己的画，也不是每一张都能达到如此的高度。而对八大山人的画来说，这样的评点无疑是最合适的。
“法无定相，气概成章”是对“无法至法”的确切注解，但“气概”应理解为美学形态气韵的具体展现，它包含着气质和气度，但必须溶化在气韵之中。在传统的画论中，有“无意”、“无法”论，但没有无气、无韵论。
笔者在意象美学的探索中，确认从形象的角度看，意（主观意识）与象（可视的客观物象）的转化与融合是造型艺术的本质，因为从原始美术到未来美术，离开意与象的任何一面都不成其为美术。但是艺术形象和自然形象的区别是什么呢？这就是更深一层的美的本质问题。科学的本质是展现万物的时、空规律，违反规律就失掉科学性。艺术中的美离不开自然规律，但自然规律不等于美，比如美的人或美的景物，在艺术家的眼中，总有些地方感到过于单调或过于庞杂，而艺术形象则是单纯而又谐和的。单调、庞杂的自然是不以人的意志为转移的，但由单调、庞杂的自然物，转化为单纯、谐和的艺术品，都离不开人的主观作用，这就是把自然的时、空节奏规律，转化为艺术的时、空节奏韵律，因此韵律感是造型美学的根本规律。西方的具象艺术，也不是自然物理规律的再现，而是把物理规律转化为物理韵律，才有真实美感。抽象艺术，也不等同于一般的数学程式，而是把数学的规律，转化为数学的韵律，才有形式美感。中国画不受物理与数学的局限，重视气质和气度，并在基本功中讲究行气运笔，写意画则应把气的规律转化为气的韵律，从而才能获得气韵美感。八大山人的“无意”、“无法”之画，也是由气韵成章的。这气韵中既有功力，又有学养；既有阅历情思，又有审美意趣。这无意无法之美，是更高的美。
终生悲愤的“哑”人，为我们留下了珍贵的艺术，就具体的艺术境界来讲，它永远是属于八大山人自己的，但其中的意象美学意识，却有着不朽的生命力。百年来西方近现代美学意识的再三冲击，在国画被指为“穷途末日”的情况下，纪念八大山人具有振兴中华民族的美学意识，为世界艺术做出贡献的特殊意义。
在八大山人故去的280年中，西方艺术完善了古典艺术和近代艺术之后，又进入了现代艺术和后现代艺术，特别是这些艺术潮流是伴随着近现代物质文明与精神文明的，以极大的优势造成了与我国传统艺术的时间差。但是当现代科学与东方神秘主义找到对应时，我们又看到传统艺术是处在人类文明的高层次上，五四运动以来引进的西方艺术，使我们的文化层次降低了。这又造成了文化的层次差。我们必须承认这些不愉快的现实，而现代文明的总趋向是多样化与综合化，这就使时间差与层次差可以跨越和渗化。其结果只能是西方艺术的引进和消溶，传统艺术的改革和振兴，中心问题是整理和创建中国自己新的美学体系，并在不断吸取世界艺术的经验中发展自己。八大山人的艺术，将成为我们跨越与渗化艺术的动力。
（本文原题为《“哑”人意象》，原载《八大山人研究》，第1集，江西人民出版社，1986年）